ISSN 2658-1086
AUF WIEDERSEHEN ALEXANDERPLATZ! ('BERLIN ALEXANDERPLATZ', REŻ. NATALIA KORCZAKOWSKA)
A
A
A
Niejednemu przyda się ta opowieść: Tym mianowicie, którzy tak jak Franciszek Biberkopf tkwią w ludzkiej skórze i którzy jak on żądają od życia czegoś więcej niż kromki chleba z masłem. (Döblin 1979: 18)
Splot…, splot kilku historii, nakreślmy je, nie próbujmy ich wszystkich od razu pojąć, całkowicie wyjaśnić i okiełznać. Wyzwanie takie przekracza zdecydowanie ramy recenzji. Ale jednocześnie jest konieczne, niezbędne do (w miarę naszych skromnych możliwości) zarysowania wyczerpującej opowieści o „Berlin Alexanderplatz”. Niech wystarczy migoczący obraz kontekstu; niech majaczenie na horyzoncie promieni, które mogą zostać dopiero zogniskowane, zarysuje spektrum najważniejszych elementów omawianego spektaklu; niech świadomość przeplatających się struktur (może lepiej za Gillesem Deleuzem i Félixem Guattarim powiedzieć maszyn?) historycznych i estetycznych towarzyszy nam podczas czytania/oglądania spektaklu wystawionego 17 i 18 czerwca 2019 roku w Pałacu Kultury przez Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza. Bez zrozumienia i zaakceptowania wymienionych perspektyw widowisko w reżyserii Natalii Korczakowej traci dużą część uroku i z naiwną łatwością może być odebrane krzywdząco powierzchownie. „W efekcie – pisze krytyk – przedstawienie rozpada się na niewnoszące niczego nowego (…) epizody, aktorzy ratują się wypróbowanymi po tysiąckroć w różnych miejscach sposobikami, a gdy tego zabraknie, eksponują muskulaturę, poczucie rytmu oraz fizyczną sprawność, aby było tylko efektownie” (Wakar 2017: K5). Jeszcze do tego powrócimy.
Dramat ten to węzeł łączący szereg linii. Pierwsza znajduje początek w 1929 w Berlinie, bowiem w tym roku ukazuje się powieść pióra Alfreda Döblina „Berlin Alexanderplatz. Dzieje Franciszka Biberkopfa”. Druga linia jest linią czasu Republiki Weimarskiej z powoli wschodzącym faszyzmem. Wyznaczają ją ulice pełne manifestacji, krzyk, ulotki przewalające się po bruku, plakaty nawołujące do wstąpienia w szeregi partii, zwiększające się represje i rosnący społeczny niepokój. Trzecia – jest przeciwstawna do drugiej – Berlin lat dwudziestych to także europejska metropolia, kulturowa stolica Starego Kontynentu, do której ściągają wszelkiej maści artyści i intelektualiści. Plejada aktorów, pisarzy, kompozytorów, muzyków przesiaduje w ekskluzywnych restauracjach, wieczorowych kawiarniach, w których najznamienitszą atrakcją jest kabaret. Oprócz nich krwiobieg miejskiej tkanki wyznaczają alfonsi, mordercy, prostytutki – to oni są czwartym (najistotniejszym) składnikiem splotu, ukrytego gdzieś w środku omawianego węzła. Ostatnia, piąta linia ma charakter intertekstualny, dlatego o niej opowiem poniżej i trochę inaczej. A teraz już in media res.
Pozostaje wybrać jedną z linii, właściwie dwie (pierwszą i czwartą), ponieważ najszybciej łączą się w warkocz, zbiegają w najbardziej znanej powieści Döblina – „Berlin Alexanderplatz”. W Polsce „saga berlińska” została wydana po raz pierwszy w 1959 roku, dwadzieścia lat później dodrukowano 30 tysięcy egzemplarzy. Stefan Lichański w przedmowie do drugiego wydania podkreśla, że tłumaczka Izabela Czermakowa mimo podjęcia się trudnego zadania poradziła sobie z nim doskonale. Jest to o tyle ważka kwestia, że Döblin w oryginale posługiwał się „(…) niemożliwym do odtworzenia w przekładzie dialektem berlińskim (…)” (Lichański 1979: 16), językiem lumpenproletariatu, mową ludzi sytuujących się na marginesie niemieckiego społeczeństwa: gangsterów, rzezimieszków i tych wszystkich, którzy egzystencję związali na śmierć i życie z ulicą.
To właśnie w rzeczywistość berlińskiego marginesu społecznego lat dwudziestych przenosi czytelnika „Berlin Alexanderplatz”. Narrator już od pierwszych stron zdradza zarys historii, nakreślając we wstępie jednostronicowe streszczenie powieści: „Książka ta jest opowieścią o Franciszku Biberkopfie byłym robotniku przemysłu cementowego i transportu w Berlinie. Właśnie zwolniono go z więzienia, gdzie siedział z powodu dawniejszych wydarzeń, i oto znowu stoi na berlińskim bruku i chce być porządny. Z początku mu się to nawet udaje. Potem jednak, mimo że materialnie wiedzie mu się nie najgorzej, wikła się w prawdziwą walkę z czymś nieobliczalnym, z czymś, co ma wszelkie pozory ślepego losu” (Döblin 1979: 17). Losu, który niespodziewanie zaskakuje bohatera na ulicach Berlina, w spelunach, barach i kawiarniach, a przede wszystkim na Alexanderplatz.
Zastosowana przez prozaika modernistyczna technika opisu miasta lat dwudziestych czyni tę powieść niepowtarzalną. Wpisuje się tym samym obok „Ulissesa” Jamesa Joyce’a i „Manhattan Transfer” Johna Dos Passosa w kanon pierwszych nowoczesnych powieści wielkomiejskich. Przedstawienie tętniącej życiem europejskiej metropolii z jej hałasem, ruchliwością, parnością i zgiełkiem, nigdy – przynajmniej w znanej mi literaturze – nie odbyło się z tak precyzyjnym wyczuciem rytmu i odmalowaniem różnorodności Berlina.
Przez umieszczenie w narracji przypadkowych rozmów, urywków gazet, ulotek, plakatów, dźwięków odjeżdżających tramwajów i nawoływań handlarzy, obraz stolicy Niemiec nabiera dynamizmu i autentyczności. Dynamizm budowany jest również przez zastosowaną stylistykę. Roman Karst zauważa: „Budowę zdania oparł [Döblin – B.B.] na najprostszych środkach gramatycznych, posłużył się dużymi skrótami słownymi i syntaktycznymi, przez co osiągnął niesamowite wręcz tempo akcji. Prymitywizacja idzie tak daleko, że mowa przechodzi czasem w bełkot, krzyk, niesamowity odgłos wielkiego miasta, pełen kontrastów i ludzkiego okrucieństwa” (Karst 1957: 187).
Przyspiesza opowieść również narrator, który niczym filmowa kamera przemieszcza się po Berlinie – zabieg ten pozwala na uchwycenie równoległych wydarzeń z ulic miasta. Przeskoki momentami są chaotyczne, urywane, przypominają szybkie kadry posklejane później w montażu. Nie ulega wątpliwości, że Döblin, pisząc „Berlin Alexanderplatz”, stworzył zupełnie nową, niespotykaną wcześniej w literaturze narrację, doskonale przygotowaną do opisywania rozrastających się miast-molochów. Chyba znów wypada rzec: in media res.
Skrótowe omówienie powieści jest o tyle istotne, że spektakl w reżyserii Korczakowskiej nie jest tylko prostym nadkodowaniem powieści Döblina. To coś więcej. Tekst pierwowzoru, fabuła, specyfika i stylistyka narracji, dialogi oraz monologi zostały zaaranżowane doskonale do sytuacji scenicznej – przystosowane i zmienione, ale pozostawiające ekspresję oryginału. Adaptacja nie żeruje na powieści – dopełnia ją, uzupełnia o współczesne konteksty, rozbudowuje o nowe elementy, które stanowią funkcjonalną całość. O ile funkcjonalną całość rozumiemy jako chaotycznie następujące po sobie obrazy, sceny (technika montażu filmowego); o ile zaakceptujemy wizję rzeczywistości, która jest sekwencją z pustymi (wytartymi: taśma filmowa zostaje przecięta i sklejona) miejscami, a nie uporządkowanym chronologicznie zbiorem danych. Podejście Korczakowskiej do konstrukcji oryginału budzi, oprócz szacunku, niestety również niezadowolenie, jak w przytoczonej powyżej recenzji Wakara. Oburzenie niespecjalnie jednak dziwi, wystarczy przypomnieć jakie reakcje wywołał „Berlin Alexanderplatz” w 1929 roku – słowa krytyków niewiele się różniły od współczesnych wypowiedzi. Tak jak dzisiaj, zarzuty dotyczyły kwestii moralnych, społecznych i ogólnego niezrozumienia przyjętej przez Döblina formy. Reżyserka, adaptując powieść, automatycznie skazała się na takie same zarzuty. Zarzuty, które są zupełnie bezpodstawne i wynikają wyłącznie z pobieżnego namysłu nad „Berlin Alexanderplatz”.
Wydawać by się mogło, że powieść Döblina (ze swym skomplikowanym technicznie warsztatem) skutecznie uniemożliwi teatralizację, że próba podjęcia takiego wyzwania obróci spektakl w jarmarczne, pseudonowatorskie przedstawienie. Jednak Korczakowska, mimo że bez skrupułów wykorzystuje konwencje wypracowane we współczesnym teatrze, czyni to ze smakiem (w pierwszej chwili może się wydawać zupełnie inaczej) i rozwagą. Dzieje się tak, ponieważ wszystkie wykorzystane techniki są spójne i wzajemnie się dopełniają. Nawiązują one do rozwiązań narracyjnych i fabularnych wykorzystanych przez niemieckiego prozaika podczas pisania powieści. Jednocześnie jednak nie są ich kalką, bezrefleksyjnym zaadaptowaniem. Nie są też wyłącznie elementami dodatkowymi, nie sprawiają wrażenia umieszczonych na siłę, w celu rozbawienia lub zaszokowania publiczności. Reżyserka, balansując na cienkiej linii między odtwórstwem a kiczem, nie straciła równowagi, mówiąc więcej – nawet się nie zachwiała.
Przenieśmy się więc na chwilę do Pałacu Kultury. Po trzecim gongu otwierają się drzwi na widownię. Zanim odnajdziemy właściwie miejsce, musimy przedrzeć się przez czerwone, jakby lateksowe, wstęgi zwisające ze stropu. To pierwsze wrażenie przywodzi na myśl wystrój podejrzanych lokali, sal kabaretowych lub dosadniej: domów publicznych. Czerwień stanowi też dominującą barwę – obok czerni – w znakomitym filmie Boba Fosse’a „Kabaret”. Nie pozostaje to bez znaczenia, wszak te dwa kolory kształtują napastliwy charakter nazistowskiej flagi. Obie historie traktują o tym samym czasie historycznym, o schyłku Republiki Weimarskiej i o powolnym, lecz skutecznym obezwładnianiu niemieckiego społeczeństwa ideologią spod znaku faszystowskiej swastyki. To nie jedyne nawiązanie do dzieła amerykańskiego reżysera. Podczas oglądania „Berlin Alexanderplatz” towarzyszy nam dwóch aniołów stróżów Franciszka Biberkopfa – przyjmują oni rolę narratora z powieści Döblina. Komentują losy bohatera, czasem ironicznie, czasem ze smutkiem oraz współczuciem, nierzadko z zażenowaniem, ale i z sarkastycznym humorem. To kabaretowi konferansjerzy. Tomasz Nosinski, wcielający się w jednego z nich, charakteryzacją i zachowaniem na scenie przypomina konferansjera z „Kabaretu” w wykonaniu Joela Greya. Towarzyszy mu Ewa Błaszczyk. Duet ten jest cały czas obecny, czy to w centrum sceny, czy to na wyznaczonych miejscach na widowni. Nosinski i Błaszczyk stanowią tło, przywodzące na myśl ekscentrycznych sąsiadów ze stolika obok w zatłoczonym barze – siedząc w pierwszym rzędzie rozmawiają, żartują, palą papierosy, nawet gdy uwaga publiczności nie koncentruje się na nich.
Drugie wrażenie. Sala teatralna została przebudowana w taki sposób, że aktorzy występują na środku, otoczeni publicznością – grają niejako na placu, osaczeni wścibskimi spojrzeniami przechodniów, przypadkowych gapiów, przyglądających się upadkowi Biberkopfa. Ale widzowie nie są całkowicie „poza” akcją, są „na” lub „w” Alexanderplatz. Tętniący życiem plac nie pozwala tylko obserwować, pochłania i zmienia człowieka, karze oddychać w rytm pulsu miasta. Stąd angażowanie widowni w akcję, stąd zachowanie aktorów wciągających gości do ponurej zabawy. Na początku budzi to śmiech części publiczności, potem już nie jest tak wesoło. Ponieważ to nie tylko – ostatnio często w teatrze wykorzystywany – chwyt w funkcji fatyczno-rozrywkowej, ale zabieg pozwalający utrzymać atmosferę niepokoju i ciągłego wrażenia, że to widz jest nie na miejscu, że ogląda coś, czego nie powinien, bowiem jak bez wstydu można przypatrywać się staczaniu Biberkopfa? Nerwowy klimat, duszność i zgiełk metropolii podkreśla też scenografia, utrzymana w agresywnych, a jednocześnie ponurych odcieniach, wyeksponowanych dodatkowo intensywnym oświetleniem i wydobywającym się zza kulis dymem. To jednak nie wszystko. Poszczególne sceny są dynamiczne, gwałtownie po sobie następują. Aktorzy to znikają, to pojawiają się gdzie indziej: wchodzą (wbiegają) z boku, z tyłu, przez kurtyny i drzwi z holu głównego. Intensywność widowiska wzbogacona jest przez kamerzystę, który przez cały (prawie czterogodzinny) spektakl krąży między artystami, eksponując to gest, to wyraz twarzy, wyświetlany natychmiast w powiększeniu. Nagłośnienie w poszczególnych scenach jest potęgowane przez mężczyznę ze studyjnym mikrofonem na wysięgniku. I znowuż to nie tylko teatralny trick, bowiem powieść Döblina jest wyraźnie polifoniczna. Techniki zastosowane przez Korczakowską obezwładniają widza, momentami nie wiadomo na czym się skupić, na co zwrócić szczególną uwagę, ale tak przecież dzieje się na zatłoczonej ulicy: więcej umyka niż przebija się przez gwar i harmider nieustającej gonitwy pomiędzy sklepami, bazarami, nadjeżdżającymi tramwajami i samochodami.
Reszta wrażeń jest już trudniejsza do wyodrębnienia – mieszają się i splatają, nie pozwalają się klarownie opisać, ale to dobrze świadczy o tym znakomitym spektaklu. Reżyserka potrafiła oddać to, co w powieści Döblina jest niepowtarzalne, to co sprawiło, że „Berlin Alexanderplatz” został uznany przez krytyków za jedną z najważniejszych powieści pierwszej połowy dwudziestego wieku. Podejście Korczakowskiej jest godne podziwu, szczególnie w Polsce, gdzie Alfred Döblin nie jest szczególnie znany, a jego twórczość jest traktowana powierzchownie i lakonicznie. Za mały hołd oddany niemieckiemu pisarzowi można uznać jedną ze scen, w której gangster Reinhold na pytanie o to, co ma wytatuowane na ciele, odpowiada: „Cytaty z Döblina”.
Fabuła powieści nie uległa większym zmianom, oczywiście została odpowiednio skrócona, ale bez straty dla oryginału. Duże partie monologów i dialogów są bezpośrednimi fragmentami z powieści. Towarzyszymy więc Franciszkowi Biberkopfowi (Bartosz Porczyk) w próbie odnalezienia się w rzeczywistości Berlina po opuszczeniu więzienia, na które został skazany za morderstwo w afekcie swojej kochanki Idy (Sonia Roszczuk). Niestety ułożenie sobie życia na wolności nie jest tak proste, jak mu się z początku wydawało. W swojej naiwności próbuje rozkręcić biznes z niebezpiecznym towarzystwem – gangiem Pumpsa (Halina Rasiakówna). Nasz bohater nie do końca zdaje sobie sprawę, że udawana sympatia gangsterów (Marcin Pempuś, Andrzej Szeremeta) ma jedynie na celu zmanipulowanie go i wykorzystanie. Daje się oczarować Reinholdowi (Krzysztof Zarzecki), a także wciągnąć do kolportowania ulotek faszystowskich przystojnemu naziście (Marcin Bosak). Scena z ostatnim z wymienionych aktorów jest wyjątkowo interesująca – w erotycznym tańcu Franciszek powoli ulega namowom hitlerowca, a ich uwodzące (seksualne) ruchy przywodzą na myśl analizy poświęcone homospołecznościom w zamkniętych męskich grupach. Mimo pomocy swojej przyjaciółki, ekskluzywnej prostytutki Ewy (Ewelina Żak), próbującej ustatkować życie Franciszka, jego losy coraz bardziej się komplikują. Chwilowe wytchnienie przynosi bohaterowi miłość do prawie niewinnej Mietze (Anna Paruszyńska), lecz i to musi się kiedyś skończyć. To główny rys opowieści. Korczakowska zgrabnie wplotła w niego bardziej współczesne konteksty: fragmenty z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino czy nawiązania do klasyki filmów gangsterskich, jak „Ojciec Chrzestny” Francisa Forda Coppoli. Są to na tyle subtelne i dobrze wpasowane odniesienia, że łatwo mogą umknąć.
Warto wzmiankować o roli Tomasza Wygody, który wciela się w demona opętującego Franka. Alter ego Biberkopfa na scenie wije się, czołga, pozostaje czasem ledwo zauważalne, by w kulminacyjnym momencie, rzucić się na bohatera i przejąć nad nim symboliczną kontrolę. Należy też wspomnieć o kreacji Roberta Wasiewicza, odgrywającego podrzędną, tanią, niechlujną ladacznicę. Erotyzacja tej postaci jest niesmaczna, momentami odstręczająca, ale to znów zabieg dobrze oddający atmosferę życia na ulicy, gdzie nie ma miejsca na higienę i staranne dopasowanie ubioru.
Podsumowując grę aktorską – niestety brak miejsca na dokładne i szczegółowe omówienie wszystkich ról – każdy z artystów występujących w „Berlin Alexanderplatz” wykazał się ogromnym talentem, nie tylko teatralnym. Spektakl wymaga bowiem od aktorów także nienagannej kondycji fizycznej (szczególnie od Porczyka), umiejętności tańczenia oraz śpiewu po polsku, niemiecku, francusku, włosku. Na uwagę zasługuje również fakt, że fragmenty wokalne, wykonane były poprawnie po względem muzycznym, co wbrew pozorom niezbyt często się zdarza w teatrze dramatycznym. Artyści Teatru Studio stanęli na wysokości wcale nie prostego zadania, a każda z odgrywanych przez nich postaci miała swój autentyczny styl i charakter.
Pisałem na początku, że „Berlin Alexanderplatz” może być źle odebrany bez znajomości przynajmniej kilku kontekstów, które w drugim akapicie nazwałem liniami. Nie jest to bynajmniej wada, spektakl ten wymaga przygotowania i nie należy do łatwych widowisk. Problem ten był wyraźnie widoczny po pierwszej przerwie, kiedy to mniej więcej połowa publiczności nie wróciła na akt drugi. Bywalcy teatrów, którzy spodziewają się przyjemnej i lekkiej w odbiorze sztuki z możliwością sporadycznego wybuchu śmiechu, szybko się zawiodą, ponieważ „Berlin Aleksanderplatz” męczy i dusi, staje się momentami natarczywy i przytłaczający. Ale to dobrze o nim świadczy. Potwierdzają to poniekąd słowa Güntera Grassa o całokształcie twórczości Alfreda Döblina, które w tym kontekście pasują nieomal idealnie: „On was zaniepokoi, albo: on położy się kamieniem na wasze sny: będziecie mieli co nieco do przełknięcia; nie będzie po waszej myśli, jest nieznośny i ciężkostrawny. Czytelnika zmieni. Niech się strzeże Döblina, kto jest samowystarczalny” (Grass 2007: 144). Parafrazując więc: „Berlin Alexanderplatz” w wykonaniu Teatru Studio odbiorcę zmieni i nie pozwoli o sobie tak łatwo zapomnieć, niech więc na spektakl ten nie przychodzą widzowie, którzy są samowystarczalni.
Sam z dużą dozą sceptycyzmu podchodzę do recenzji pozbawionych jakiejkolwiek krytyki. Jednak jakbym się nie starał i jakich bym ekwilibrystycznych analiz nie czynił, nie jestem w stanie zarzucić spektaklowi czegokolwiek. Minusem może być jedynie to, że tak rzadko jest grany. Przedstawienie kończy się korowodem tanecznym przy nostalgicznym utworze „Auf wiedersehen Alexanderplatz” włoskiej piosenkarki Marii Ilvy Biolcatii (Milva), kontynuując więc tę tradycję, pozostaje mi pożegnać się słowami: do zobaczenia na (Berlin) Alexanderplatz!
Literatura:
1. Deleuze G, Guattari F.: „Tysiąc plateau”. Przeł. J. Bednarek. Warszawa 2015.
2. Döblin A.: „Berlin Alexanderplatz. Dzieje Franciszka Biberkopfa”. Tłum. I. Czermakowa. Warszawa 1979.
3. Grass G.: „O moim nauczycielu Döblinie”. W: „Powódź oraz małe formy”. Tłum. K. Toeplitz. Słupsk 2007, s. 144.
4. Karst R.: „Döblin”. „Twórczość” 1957, nr 8, s. 187.
5. Lichański S.: „Przedmowa”. W: Döblin A.: „Berlin Alexanderplatz”. Dzieje Franciszka Biberkopfa. Przeł. I. Czermakowa. Warszawa 1979.
6. Waker J.: „Zima w konfekcji”. „Dziennik Gazeta Prawna” 2017, nr 24, dod. Kultura s. K5.
Dramat ten to węzeł łączący szereg linii. Pierwsza znajduje początek w 1929 w Berlinie, bowiem w tym roku ukazuje się powieść pióra Alfreda Döblina „Berlin Alexanderplatz. Dzieje Franciszka Biberkopfa”. Druga linia jest linią czasu Republiki Weimarskiej z powoli wschodzącym faszyzmem. Wyznaczają ją ulice pełne manifestacji, krzyk, ulotki przewalające się po bruku, plakaty nawołujące do wstąpienia w szeregi partii, zwiększające się represje i rosnący społeczny niepokój. Trzecia – jest przeciwstawna do drugiej – Berlin lat dwudziestych to także europejska metropolia, kulturowa stolica Starego Kontynentu, do której ściągają wszelkiej maści artyści i intelektualiści. Plejada aktorów, pisarzy, kompozytorów, muzyków przesiaduje w ekskluzywnych restauracjach, wieczorowych kawiarniach, w których najznamienitszą atrakcją jest kabaret. Oprócz nich krwiobieg miejskiej tkanki wyznaczają alfonsi, mordercy, prostytutki – to oni są czwartym (najistotniejszym) składnikiem splotu, ukrytego gdzieś w środku omawianego węzła. Ostatnia, piąta linia ma charakter intertekstualny, dlatego o niej opowiem poniżej i trochę inaczej. A teraz już in media res.
Pozostaje wybrać jedną z linii, właściwie dwie (pierwszą i czwartą), ponieważ najszybciej łączą się w warkocz, zbiegają w najbardziej znanej powieści Döblina – „Berlin Alexanderplatz”. W Polsce „saga berlińska” została wydana po raz pierwszy w 1959 roku, dwadzieścia lat później dodrukowano 30 tysięcy egzemplarzy. Stefan Lichański w przedmowie do drugiego wydania podkreśla, że tłumaczka Izabela Czermakowa mimo podjęcia się trudnego zadania poradziła sobie z nim doskonale. Jest to o tyle ważka kwestia, że Döblin w oryginale posługiwał się „(…) niemożliwym do odtworzenia w przekładzie dialektem berlińskim (…)” (Lichański 1979: 16), językiem lumpenproletariatu, mową ludzi sytuujących się na marginesie niemieckiego społeczeństwa: gangsterów, rzezimieszków i tych wszystkich, którzy egzystencję związali na śmierć i życie z ulicą.
To właśnie w rzeczywistość berlińskiego marginesu społecznego lat dwudziestych przenosi czytelnika „Berlin Alexanderplatz”. Narrator już od pierwszych stron zdradza zarys historii, nakreślając we wstępie jednostronicowe streszczenie powieści: „Książka ta jest opowieścią o Franciszku Biberkopfie byłym robotniku przemysłu cementowego i transportu w Berlinie. Właśnie zwolniono go z więzienia, gdzie siedział z powodu dawniejszych wydarzeń, i oto znowu stoi na berlińskim bruku i chce być porządny. Z początku mu się to nawet udaje. Potem jednak, mimo że materialnie wiedzie mu się nie najgorzej, wikła się w prawdziwą walkę z czymś nieobliczalnym, z czymś, co ma wszelkie pozory ślepego losu” (Döblin 1979: 17). Losu, który niespodziewanie zaskakuje bohatera na ulicach Berlina, w spelunach, barach i kawiarniach, a przede wszystkim na Alexanderplatz.
Zastosowana przez prozaika modernistyczna technika opisu miasta lat dwudziestych czyni tę powieść niepowtarzalną. Wpisuje się tym samym obok „Ulissesa” Jamesa Joyce’a i „Manhattan Transfer” Johna Dos Passosa w kanon pierwszych nowoczesnych powieści wielkomiejskich. Przedstawienie tętniącej życiem europejskiej metropolii z jej hałasem, ruchliwością, parnością i zgiełkiem, nigdy – przynajmniej w znanej mi literaturze – nie odbyło się z tak precyzyjnym wyczuciem rytmu i odmalowaniem różnorodności Berlina.
Przez umieszczenie w narracji przypadkowych rozmów, urywków gazet, ulotek, plakatów, dźwięków odjeżdżających tramwajów i nawoływań handlarzy, obraz stolicy Niemiec nabiera dynamizmu i autentyczności. Dynamizm budowany jest również przez zastosowaną stylistykę. Roman Karst zauważa: „Budowę zdania oparł [Döblin – B.B.] na najprostszych środkach gramatycznych, posłużył się dużymi skrótami słownymi i syntaktycznymi, przez co osiągnął niesamowite wręcz tempo akcji. Prymitywizacja idzie tak daleko, że mowa przechodzi czasem w bełkot, krzyk, niesamowity odgłos wielkiego miasta, pełen kontrastów i ludzkiego okrucieństwa” (Karst 1957: 187).
Przyspiesza opowieść również narrator, który niczym filmowa kamera przemieszcza się po Berlinie – zabieg ten pozwala na uchwycenie równoległych wydarzeń z ulic miasta. Przeskoki momentami są chaotyczne, urywane, przypominają szybkie kadry posklejane później w montażu. Nie ulega wątpliwości, że Döblin, pisząc „Berlin Alexanderplatz”, stworzył zupełnie nową, niespotykaną wcześniej w literaturze narrację, doskonale przygotowaną do opisywania rozrastających się miast-molochów. Chyba znów wypada rzec: in media res.
Skrótowe omówienie powieści jest o tyle istotne, że spektakl w reżyserii Korczakowskiej nie jest tylko prostym nadkodowaniem powieści Döblina. To coś więcej. Tekst pierwowzoru, fabuła, specyfika i stylistyka narracji, dialogi oraz monologi zostały zaaranżowane doskonale do sytuacji scenicznej – przystosowane i zmienione, ale pozostawiające ekspresję oryginału. Adaptacja nie żeruje na powieści – dopełnia ją, uzupełnia o współczesne konteksty, rozbudowuje o nowe elementy, które stanowią funkcjonalną całość. O ile funkcjonalną całość rozumiemy jako chaotycznie następujące po sobie obrazy, sceny (technika montażu filmowego); o ile zaakceptujemy wizję rzeczywistości, która jest sekwencją z pustymi (wytartymi: taśma filmowa zostaje przecięta i sklejona) miejscami, a nie uporządkowanym chronologicznie zbiorem danych. Podejście Korczakowskiej do konstrukcji oryginału budzi, oprócz szacunku, niestety również niezadowolenie, jak w przytoczonej powyżej recenzji Wakara. Oburzenie niespecjalnie jednak dziwi, wystarczy przypomnieć jakie reakcje wywołał „Berlin Alexanderplatz” w 1929 roku – słowa krytyków niewiele się różniły od współczesnych wypowiedzi. Tak jak dzisiaj, zarzuty dotyczyły kwestii moralnych, społecznych i ogólnego niezrozumienia przyjętej przez Döblina formy. Reżyserka, adaptując powieść, automatycznie skazała się na takie same zarzuty. Zarzuty, które są zupełnie bezpodstawne i wynikają wyłącznie z pobieżnego namysłu nad „Berlin Alexanderplatz”.
Wydawać by się mogło, że powieść Döblina (ze swym skomplikowanym technicznie warsztatem) skutecznie uniemożliwi teatralizację, że próba podjęcia takiego wyzwania obróci spektakl w jarmarczne, pseudonowatorskie przedstawienie. Jednak Korczakowska, mimo że bez skrupułów wykorzystuje konwencje wypracowane we współczesnym teatrze, czyni to ze smakiem (w pierwszej chwili może się wydawać zupełnie inaczej) i rozwagą. Dzieje się tak, ponieważ wszystkie wykorzystane techniki są spójne i wzajemnie się dopełniają. Nawiązują one do rozwiązań narracyjnych i fabularnych wykorzystanych przez niemieckiego prozaika podczas pisania powieści. Jednocześnie jednak nie są ich kalką, bezrefleksyjnym zaadaptowaniem. Nie są też wyłącznie elementami dodatkowymi, nie sprawiają wrażenia umieszczonych na siłę, w celu rozbawienia lub zaszokowania publiczności. Reżyserka, balansując na cienkiej linii między odtwórstwem a kiczem, nie straciła równowagi, mówiąc więcej – nawet się nie zachwiała.
Przenieśmy się więc na chwilę do Pałacu Kultury. Po trzecim gongu otwierają się drzwi na widownię. Zanim odnajdziemy właściwie miejsce, musimy przedrzeć się przez czerwone, jakby lateksowe, wstęgi zwisające ze stropu. To pierwsze wrażenie przywodzi na myśl wystrój podejrzanych lokali, sal kabaretowych lub dosadniej: domów publicznych. Czerwień stanowi też dominującą barwę – obok czerni – w znakomitym filmie Boba Fosse’a „Kabaret”. Nie pozostaje to bez znaczenia, wszak te dwa kolory kształtują napastliwy charakter nazistowskiej flagi. Obie historie traktują o tym samym czasie historycznym, o schyłku Republiki Weimarskiej i o powolnym, lecz skutecznym obezwładnianiu niemieckiego społeczeństwa ideologią spod znaku faszystowskiej swastyki. To nie jedyne nawiązanie do dzieła amerykańskiego reżysera. Podczas oglądania „Berlin Alexanderplatz” towarzyszy nam dwóch aniołów stróżów Franciszka Biberkopfa – przyjmują oni rolę narratora z powieści Döblina. Komentują losy bohatera, czasem ironicznie, czasem ze smutkiem oraz współczuciem, nierzadko z zażenowaniem, ale i z sarkastycznym humorem. To kabaretowi konferansjerzy. Tomasz Nosinski, wcielający się w jednego z nich, charakteryzacją i zachowaniem na scenie przypomina konferansjera z „Kabaretu” w wykonaniu Joela Greya. Towarzyszy mu Ewa Błaszczyk. Duet ten jest cały czas obecny, czy to w centrum sceny, czy to na wyznaczonych miejscach na widowni. Nosinski i Błaszczyk stanowią tło, przywodzące na myśl ekscentrycznych sąsiadów ze stolika obok w zatłoczonym barze – siedząc w pierwszym rzędzie rozmawiają, żartują, palą papierosy, nawet gdy uwaga publiczności nie koncentruje się na nich.
Drugie wrażenie. Sala teatralna została przebudowana w taki sposób, że aktorzy występują na środku, otoczeni publicznością – grają niejako na placu, osaczeni wścibskimi spojrzeniami przechodniów, przypadkowych gapiów, przyglądających się upadkowi Biberkopfa. Ale widzowie nie są całkowicie „poza” akcją, są „na” lub „w” Alexanderplatz. Tętniący życiem plac nie pozwala tylko obserwować, pochłania i zmienia człowieka, karze oddychać w rytm pulsu miasta. Stąd angażowanie widowni w akcję, stąd zachowanie aktorów wciągających gości do ponurej zabawy. Na początku budzi to śmiech części publiczności, potem już nie jest tak wesoło. Ponieważ to nie tylko – ostatnio często w teatrze wykorzystywany – chwyt w funkcji fatyczno-rozrywkowej, ale zabieg pozwalający utrzymać atmosferę niepokoju i ciągłego wrażenia, że to widz jest nie na miejscu, że ogląda coś, czego nie powinien, bowiem jak bez wstydu można przypatrywać się staczaniu Biberkopfa? Nerwowy klimat, duszność i zgiełk metropolii podkreśla też scenografia, utrzymana w agresywnych, a jednocześnie ponurych odcieniach, wyeksponowanych dodatkowo intensywnym oświetleniem i wydobywającym się zza kulis dymem. To jednak nie wszystko. Poszczególne sceny są dynamiczne, gwałtownie po sobie następują. Aktorzy to znikają, to pojawiają się gdzie indziej: wchodzą (wbiegają) z boku, z tyłu, przez kurtyny i drzwi z holu głównego. Intensywność widowiska wzbogacona jest przez kamerzystę, który przez cały (prawie czterogodzinny) spektakl krąży między artystami, eksponując to gest, to wyraz twarzy, wyświetlany natychmiast w powiększeniu. Nagłośnienie w poszczególnych scenach jest potęgowane przez mężczyznę ze studyjnym mikrofonem na wysięgniku. I znowuż to nie tylko teatralny trick, bowiem powieść Döblina jest wyraźnie polifoniczna. Techniki zastosowane przez Korczakowską obezwładniają widza, momentami nie wiadomo na czym się skupić, na co zwrócić szczególną uwagę, ale tak przecież dzieje się na zatłoczonej ulicy: więcej umyka niż przebija się przez gwar i harmider nieustającej gonitwy pomiędzy sklepami, bazarami, nadjeżdżającymi tramwajami i samochodami.
Reszta wrażeń jest już trudniejsza do wyodrębnienia – mieszają się i splatają, nie pozwalają się klarownie opisać, ale to dobrze świadczy o tym znakomitym spektaklu. Reżyserka potrafiła oddać to, co w powieści Döblina jest niepowtarzalne, to co sprawiło, że „Berlin Alexanderplatz” został uznany przez krytyków za jedną z najważniejszych powieści pierwszej połowy dwudziestego wieku. Podejście Korczakowskiej jest godne podziwu, szczególnie w Polsce, gdzie Alfred Döblin nie jest szczególnie znany, a jego twórczość jest traktowana powierzchownie i lakonicznie. Za mały hołd oddany niemieckiemu pisarzowi można uznać jedną ze scen, w której gangster Reinhold na pytanie o to, co ma wytatuowane na ciele, odpowiada: „Cytaty z Döblina”.
Fabuła powieści nie uległa większym zmianom, oczywiście została odpowiednio skrócona, ale bez straty dla oryginału. Duże partie monologów i dialogów są bezpośrednimi fragmentami z powieści. Towarzyszymy więc Franciszkowi Biberkopfowi (Bartosz Porczyk) w próbie odnalezienia się w rzeczywistości Berlina po opuszczeniu więzienia, na które został skazany za morderstwo w afekcie swojej kochanki Idy (Sonia Roszczuk). Niestety ułożenie sobie życia na wolności nie jest tak proste, jak mu się z początku wydawało. W swojej naiwności próbuje rozkręcić biznes z niebezpiecznym towarzystwem – gangiem Pumpsa (Halina Rasiakówna). Nasz bohater nie do końca zdaje sobie sprawę, że udawana sympatia gangsterów (Marcin Pempuś, Andrzej Szeremeta) ma jedynie na celu zmanipulowanie go i wykorzystanie. Daje się oczarować Reinholdowi (Krzysztof Zarzecki), a także wciągnąć do kolportowania ulotek faszystowskich przystojnemu naziście (Marcin Bosak). Scena z ostatnim z wymienionych aktorów jest wyjątkowo interesująca – w erotycznym tańcu Franciszek powoli ulega namowom hitlerowca, a ich uwodzące (seksualne) ruchy przywodzą na myśl analizy poświęcone homospołecznościom w zamkniętych męskich grupach. Mimo pomocy swojej przyjaciółki, ekskluzywnej prostytutki Ewy (Ewelina Żak), próbującej ustatkować życie Franciszka, jego losy coraz bardziej się komplikują. Chwilowe wytchnienie przynosi bohaterowi miłość do prawie niewinnej Mietze (Anna Paruszyńska), lecz i to musi się kiedyś skończyć. To główny rys opowieści. Korczakowska zgrabnie wplotła w niego bardziej współczesne konteksty: fragmenty z „Wściekłych psów” Quentina Tarantino czy nawiązania do klasyki filmów gangsterskich, jak „Ojciec Chrzestny” Francisa Forda Coppoli. Są to na tyle subtelne i dobrze wpasowane odniesienia, że łatwo mogą umknąć.
Warto wzmiankować o roli Tomasza Wygody, który wciela się w demona opętującego Franka. Alter ego Biberkopfa na scenie wije się, czołga, pozostaje czasem ledwo zauważalne, by w kulminacyjnym momencie, rzucić się na bohatera i przejąć nad nim symboliczną kontrolę. Należy też wspomnieć o kreacji Roberta Wasiewicza, odgrywającego podrzędną, tanią, niechlujną ladacznicę. Erotyzacja tej postaci jest niesmaczna, momentami odstręczająca, ale to znów zabieg dobrze oddający atmosferę życia na ulicy, gdzie nie ma miejsca na higienę i staranne dopasowanie ubioru.
Podsumowując grę aktorską – niestety brak miejsca na dokładne i szczegółowe omówienie wszystkich ról – każdy z artystów występujących w „Berlin Alexanderplatz” wykazał się ogromnym talentem, nie tylko teatralnym. Spektakl wymaga bowiem od aktorów także nienagannej kondycji fizycznej (szczególnie od Porczyka), umiejętności tańczenia oraz śpiewu po polsku, niemiecku, francusku, włosku. Na uwagę zasługuje również fakt, że fragmenty wokalne, wykonane były poprawnie po względem muzycznym, co wbrew pozorom niezbyt często się zdarza w teatrze dramatycznym. Artyści Teatru Studio stanęli na wysokości wcale nie prostego zadania, a każda z odgrywanych przez nich postaci miała swój autentyczny styl i charakter.
Pisałem na początku, że „Berlin Alexanderplatz” może być źle odebrany bez znajomości przynajmniej kilku kontekstów, które w drugim akapicie nazwałem liniami. Nie jest to bynajmniej wada, spektakl ten wymaga przygotowania i nie należy do łatwych widowisk. Problem ten był wyraźnie widoczny po pierwszej przerwie, kiedy to mniej więcej połowa publiczności nie wróciła na akt drugi. Bywalcy teatrów, którzy spodziewają się przyjemnej i lekkiej w odbiorze sztuki z możliwością sporadycznego wybuchu śmiechu, szybko się zawiodą, ponieważ „Berlin Aleksanderplatz” męczy i dusi, staje się momentami natarczywy i przytłaczający. Ale to dobrze o nim świadczy. Potwierdzają to poniekąd słowa Güntera Grassa o całokształcie twórczości Alfreda Döblina, które w tym kontekście pasują nieomal idealnie: „On was zaniepokoi, albo: on położy się kamieniem na wasze sny: będziecie mieli co nieco do przełknięcia; nie będzie po waszej myśli, jest nieznośny i ciężkostrawny. Czytelnika zmieni. Niech się strzeże Döblina, kto jest samowystarczalny” (Grass 2007: 144). Parafrazując więc: „Berlin Alexanderplatz” w wykonaniu Teatru Studio odbiorcę zmieni i nie pozwoli o sobie tak łatwo zapomnieć, niech więc na spektakl ten nie przychodzą widzowie, którzy są samowystarczalni.
Sam z dużą dozą sceptycyzmu podchodzę do recenzji pozbawionych jakiejkolwiek krytyki. Jednak jakbym się nie starał i jakich bym ekwilibrystycznych analiz nie czynił, nie jestem w stanie zarzucić spektaklowi czegokolwiek. Minusem może być jedynie to, że tak rzadko jest grany. Przedstawienie kończy się korowodem tanecznym przy nostalgicznym utworze „Auf wiedersehen Alexanderplatz” włoskiej piosenkarki Marii Ilvy Biolcatii (Milva), kontynuując więc tę tradycję, pozostaje mi pożegnać się słowami: do zobaczenia na (Berlin) Alexanderplatz!
Literatura:
1. Deleuze G, Guattari F.: „Tysiąc plateau”. Przeł. J. Bednarek. Warszawa 2015.
2. Döblin A.: „Berlin Alexanderplatz. Dzieje Franciszka Biberkopfa”. Tłum. I. Czermakowa. Warszawa 1979.
3. Grass G.: „O moim nauczycielu Döblinie”. W: „Powódź oraz małe formy”. Tłum. K. Toeplitz. Słupsk 2007, s. 144.
4. Karst R.: „Döblin”. „Twórczość” 1957, nr 8, s. 187.
5. Lichański S.: „Przedmowa”. W: Döblin A.: „Berlin Alexanderplatz”. Dzieje Franciszka Biberkopfa. Przeł. I. Czermakowa. Warszawa 1979.
6. Waker J.: „Zima w konfekcji”. „Dziennik Gazeta Prawna” 2017, nr 24, dod. Kultura s. K5.
Alfred Döblin: „Berlin Alexanderplatz”. Reżyseria i scenariusz: Natalia Korczakowska. Scenografia: Anna Met. Światła: Bartosz Nalazek. Kostiumy: Marek Adamski. Dramaturgia i kostiumy: Wojtek Zrałek-Kossakowski. Konsultacje choreograficzne: Tomasz Wygoda. Muzyka: Marcin Lenarczyk, Bartłomiej Tyciński. Premiera: 27.01.2017. Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |