„Śmierć Jezusa” jest po „Dzieciństwie Jezusa” i „Latach szkolnych Jezusa” trzecią i ostatnią częścią wielowarstwowej opowieści o niezwykłym chłopcu Davidzie. Wierni czytelnicy noblisty, którzy spodziewają się odnaleźć odpowiedzi na liczne pytania nasuwające się w trakcie lektury trylogii, mogą się srogo zawieść. Coetzee z figlarnym uśmieszkiem puszcza do odbiorcy oko, przypominając o ograniczeniach ludzkiego poznania i słabości człowieka niezdolnego do rozwiązania zagadek świata. Oczekiwany finał następuje nieoczekiwanie i jest opowiedziany jakby mimochodem, pomiędzy jednym a drugim łykiem gorzkiej herbaty. Historia zatacza koło i biegnie dalej – ku nowemu początkowi zbudowanemu na zgliszczach starego życia.

Wszystko zaczyna się od meczu piłki nożnej, który, oprócz ojca Davida, obserwuje dwoje intruzów: Julio Fabricante – dyrektor sierocińca z Las Manos, oraz jego wychowanica – Maria Prudencia. Mocno już wyeksploatowany motyw wszczepienia obcych do względnie harmonijnego świata także i tu ma za zadanie wprowadzić chaos i uwikłać bohaterów w prowadzące do nieuchronnej katastrofy działania. Niewinne zaproszenie do rozegrania meczu z drużyną z sierocińca okazuje się kolejnym z punktów zwrotnych w życiu dziesięcioletniego już chłopca. To nad wyraz wrażliwe i błyskotliwe jak na swój wiek dziecko ulega namowom dyrektora sierocińca, by to właśnie w jego murach spędziło okres dorastania. Inés i Simón, jako przybrani rodzice, którzy opiekowali się nim przez ostatnie cztery lata, nie mają nic do powiedzenia w obliczu wyssanych z palca zarzutów o stosowanie przemocy fizycznej i seksualnej. Absurd goni absurd, a zrozpaczeni opiekunowie są bezsilni wobec woli dziecka i machiny bezwzględnych dla jednostki instytucji państwowych. Ciąg następujących po sobie zdarzeń przypomina sytuację kafkowską i być może jest świadomym zabiegiem pisarza, który w historii swojej twórczości często nawiązywał do „Procesu” i innych dzieł Franza Kafki (wspomnieć należy tu chociażby nagrodzone Nagrodą Bookera „Życie i czasy Michaela K.”).

Kolejnego, dość oczywistego ze względu na tytuł, nawiązania należy szukać w Biblii. Trylogia ta jest często nazywana drugą, zaraz po opowieści Bułhakowa, najbardziej znaną apokryficzną historią Jezusa. Ale czy Davida można uznać za wcielenie Boga na Ziemi? Coetzee bardzo stara się o to, by czytelnik tak właśnie myślał. Chłopiec jest przybranym dzieckiem rodziców, których, pomimo że tworzą rodzinę, nie łączą żadne relacje intymne, a głównym spoiwem ich związku jest David. Dziecko buntuje się wobec zinstytucjonalizowanej nauki, wybierając za miejsce swojego kształcenia Akademię Muzyki, w której to ono staje się jednym z nauczycieli. Podobną funkcję pełni w sierocińcu oraz w szpitalu, do którego trafia na skutek tajemniczej choroby, będącej początkiem jego „drogi krzyżowej”. Opowieści Davida o „Don Quixocie”, ulubionej książce chłopca i jedynej, jaką przeczytał, przypominają raczej biblijne parabole niż oryginalne przypadki głównego bohatera powieści Cervantesa. Podobnie jak Jezus, David czyni cuda. Jednym z nich wydaje się nawrócenie Dmitriego – mordercy znanego z poprzedniej części, który pełni obowiązki salowego w ramach kary nałożonej na niego jako pacjenta oddziału psychiatrycznego. To on jest również nosicielem tajemniczego przesłania chłopca, które nigdy nie zdołało odpowiednio wybrzmieć. Jego niezwykła więź z Davidem, okazywana mu wierność i przywiązanie są bezpośrednim wynikiem aktu przebaczenia. Dmitri jest szaleńcem, przy którym rozumowanie Simóna wydaje się być trywialne i naiwne. Jednak nie wszystkie działania chłopca przynoszą zamierzony rezultat. Dość brzemienną w skutkach porażką, zarówno dla psychiki chłopca, jak i Inés, jest nieudana próba nauczenia psa dobroci w stosunku do bezbronnych zwierząt, których symbolem jest tutaj baranek Jeremiasz.

Znamienny jest również fakt, że wokół chłopca gromadzą się właśnie szaleńcy i dzieci, ludzie z rysami na swoim charakterze, a więc osobnicy obdarzeni nadzwyczajną wrażliwością, a przez to wyrzuceni poza nawias społeczeństwa. Przywodzi to na myśl motywy typowe dla literatury romantyzmu, a opozycja Dmitri-Simón wyeksponowaną w tym okresie dychotomię serce-rozum. Być może zaliczana do okresu preromantyzmu literatura Sturm und Drang stanowi jeden z kluczy interpretacyjnych całej trylogii. Postać Davida wpisuje się bowiem w model bohatera, który kieruje się nie rozumem, lecz intuicją, jest indywidualistą poruszającym tłumy, równocześnie mocno zakorzenionym w mglistej przeszłości pełnej problemów tożsamościowych, również tych na tle narodowym. Znamienna w tym kontekście jest scena, kiedy Dawid śpiewa rodzicom „tajemniczą pieśń”:

In diesem Wetter, in diesem Braus,

nie hätt ich gesendet das Kind hinaus –

Ja, in diesem Wetter, in diesem Braus,

durft’st Du nicht senden das Kind hinaus!

Jest to fragment pieśni Mahlera z cyklu „Kindertotenlieder” („Pieśni na śmierć dzieci”) do słów Friedricha Rückerta, która powstała na początku XX w. Co ciekawe, jest ona częściowo poddana trawestacji przez Coetzee’go. Autor bawi się tutaj z czytelnikiem, po raz kolejny, zapowiadając śmierć Davida ustami jego samego. Chłopiec nie zna języka niemieckiego, bowiem mówi: „- Zaśpiewałem to dzisiaj Juanowi Sebàstianowi. Miałem wykonać inny utwór, ale jak otworzyłem usta, wyszło mi coś takiego. Wiecie, co to znaczy?”. Nie jest to zresztą pierwszy raz, gdy dziecko śpiewa w tym języku. W „Dzieciństwie Jezusa” wykonuje dla swojego opiekuna fragment, również nieco zmodyfikowany, ballady Goethego „Król Olch”, która powstała w 1782 r., a więc właśnie w okresie burzy i naporu:

Wer reitet so spät durch Dampf und Wind?

Er ist der Vater mit seinem Kind;

Er hält den Knaben in dem Arm,

Er füttert ihn Zucker, er küsst ihn warm.

Jednoznaczne aluzje literackie stanowią nie tylko analogie w historii głównych bohaterów, ale i ich rozmowy: „– Nie chcesz, żebym był tym, kim j a myślę, że jestem. – A kim myślisz, że jesteś? – Jestem, który jestem!”. Nie bez kozery w uzasadnieniu Nagrody Nobla w 2003 r. napisano, że książki Coetzeego wyróżniają się „analityczną błyskotliwością i wymownymi dialogami”. To właśnie dialogi wysuwają się na plan pierwszy, będąc areną zmagań nierozstrzygalnych sporów filozoficznych: przypadek czy przeznaczenie? poznanie rozumowe czy pozarozumowe? śmierć jest końcem czy początkiem? W ich cieniu pozostają ukryte niemalże wszystkie elementy świata przedstawionego, zwłaszcza czas i miejsce akcji, zbliżając całą opowieść do stosunkowo rozbudowanej paraboli. Wiemy, że wydarzenia rozgrywają się w tajemniczym miasteczku Estrella. Imiona bohaterów, nazwy i hiszpańskojęzyczne wtręty pozwalają przypuszczać, że jest ono zlokalizowane w jednym z państw Ameryki Południowej lub Łacińskiej. David nie jest jednak rdzennym mieszkańcem kraju, w którym żyje. Wszyscy „tubylcy” są emigrantami, którzy przypłynęli na ten podobny do Utopii ląd kilka lat wcześniej. Simón, tłumacząc synowi pewne zwroty, używa ich hiszpańskich odpowiedników tak, jakby na co dzień posługiwali się zupełnie innym językiem. Równie tajemnicza jest scena nagłego przebudzenia się chłopca w szpitalu i zadającego w języku hiszpańskim pytanie: „¿Por qué estoy a q u í? Ale dlaczego jestem t u t a j?”. Jest to chyba najważniejsze zdanie opowieści, zdanie-klucz do tajemniczego zamka. Nieudolnie próbujący odpowiedzieć na to pytanie Simón, wywołuje uśmiech politowania na ustach odbiorcy, który doskonale wie, że pochodzi ono z innego świata. Mężczyzna od samego początku nie potrafił zrozumieć chłopca, lecz jego nieświadoma ignorancja jest konieczna do opowiedzenia historii o Davidzie: „– Ale kto napisze książkę o moich czynach? Ty? – Tak, napiszę, jeśli tylko będziesz chciał. Żaden ze mnie pisarz, ale zrobię, co w mojej mocy. – Wtedy jednak musisz przyrzec, że mnie nie zrozumiesz. Jeśli będziesz próbował mnie zrozumieć, to wszystko zepsujesz. Przyrzekasz?”. Nie ulega wątpliwości, że tą opowieścią jest właśnie „Śmierć Jezusa”, pisana przez osieroconego ojca, tak, jak apostołowie opisywali życie Boga wśród ludzi. Prowadzona w czasie teraźniejszym narracja opowiada bowiem jedynie to, czego Simón był świadkiem lub co usłyszał od innych, w tym od samego Davida. Pozostałe wydarzenia to terra incognita na mapie życia chłopca.

Wiele już napisano na temat problematyki poruszanej w trylogii, dopatrując się w niej inkarnacji różnego rodzaju konfliktów oraz problemów: uchodźctwa, odmienności, odrzucenia, braku akceptacji przez innych, niewpisywaniu się w sztywne ramy narzucone przez instytucje, zagubionej tożsamości, sieroctwa, niezwykłości nadwrażliwego dziecka, poszukiwaniu prawdy i przeznaczenia, miłości łączącej obcych sobie ludzi w pełnoprawną rodzinę, próbie odnalezienia się w macierzyństwie i bezwzględnym, biurokratycznym świecie. Nie bierze się jednak pod uwagę tego, co autor zdaje się przewrotnie sugerować. Tego typu opowieści wcale nie muszą mieć przesłania, a co za tym idzie, rozwiewać wątpliwości odbiorcy. Przesłanie jest potrzebne tym, którzy potrzebują dopełnienia historii, jej zamknięcia. Tymczasem opowieści po ich uwolnieniu zaczynają żyć własnym życiem, wywołując efekt motyla i obrastając w apokryficzne interpretacje. Być może to pragnie przekazać nam Coetzee: nie ma odpowiedzi na niektóre pytania, jest jedynie labirynt znaczeń; a człowiekowi nie jest dane rozwikłać tajemnic świata - nawet tego powstałego w umyśle artysty.

John Maxwell Coetzee: „Śmierć Jezusa”. Przeł. Mieczysław Godyń. Wydawnictwo Znak. Kraków 2020.