Z Agnieszką Taborską, pisarką, tłumaczką, historykiem sztuki, o Rolandzie Toporze rozmawia Iga Noszczyk

Iga Noszczyk: Choć Roland Topor napisał, że „sztuka nie zyskuje na komentarzu”, porozmawiajmy o nim i jego sztuce. Może – jeśli nawet okaże się, że niczego się tu nie zyska – roztrwonimy trochę czasu w przyjemny i, mam nadzieję, ciekawy sposób…

„Po sztuce dla ludu tworzonej przez lud, po demagogii sztuki schlebiającej masom, czas na sztukę tworzoną przez jednostkę dla niej samej, sztukę niewdzięczną, częstokroć niezrozumiałą, szorstką, lecz czytelną dla jedynej publiki wartej zachodu: dla twórcy”. Czy taka deklaracja Topora jest jedynie kolejnym wcieleniem hasła "sztuki dla sztuki", kolejnym obliczem sztuki zdehumanizowanej (w rozumieniu Ortegi y Gasseta), prostą kontynuacją, wydeptanej już (zbyt) mocno pod koniec XX wieku, jednej z najpopularniejszych ścieżek modernizmu? Czy może tylko pozornie tak to wygląda, a Toporowi chodzi o coś więcej lub o coś innego?

Agnieszka Taborska: Roland uważał, że są dwie recepty na bycie artystą: albo tworzy się z myślą o szerokiej publiczności i w miarę szybko zdobywa rozgłos, albo robi się sztukę dla siebie i sobie podobnych. Ta druga droga jest żmudniejsza, na jej efekty trzeba czekać dłużej. Wierzył jednak w tak zwaną politykę archipelagów. Twierdził, że rozsiane po świecie grupki ludzi o podobnej wrażliwości stanowią wystarczającą publikę dla kogoś, kto nie chce pracować pod dyktando masowego odbiorcy. Jego historia teorię tę potwierdza: mało jest współczesnych artystów, mających tak wielkie i wierne grono wyznawców. Jest to jednak droga trudna i przypadek Rolanda ową trudność również pokazuje. Choć bowiem od 1997 roku dużo się wokół jego twórczości dzieje, dzieje się wciąż za mało i za wolno. Gdy przeprowadzałam do „Abecadła Topora” (W.A.B., 2005) rozmowy z bliskimi mu osobami, Christian Boltanski powiedział: „Zawsze miałem wrażenie, że mimo swojej prześmiewczej natury chciał być traktowany jak prawdziwy, tradycyjny artysta. Był wielkim i niedocenionym malarzem, rysownikiem i pisarzem (nie mówiąc o aktorstwie czy świetnych programach telewizyjnych, jakie prowadził). Ludzie lubią wszystko szufladkować, toteż nie mogą zrozumieć, że można być jednocześnie humorystą i wybitnym twórcą. Byłem bardzo rozczarowany, że po śmierci Rolanda Centrum Pompidou nie zorganizowało jego retrospektywy i że tak mało pokazuje się jego prac w muzeach. Czekam, aż ktoś zrobi wystawę Redona, Kubina i Topora. Kubin i Topor – to twórcy równej klasy”. To, że nie sposób przypiąć mu etykietki, było jego wielkością i przekleństwem. Wiedzieli o tym wszyscy, którzy go dobrze znali. Jacques Coutureau, reżyser teatralny i kompozytor, który współpracował z Rolandem nad wieloma spektaklami, powiedział mi: „Wiedział, że jest osobą złożoną, a kręgi artystyczne są na tyle konserwatywne, że złożoności nie znoszą”. Wojciech Pszoniak zaś ujął to tak: „Uprawiając eklektyczną sztukę, pełną humoru i seksu, wybrał ryzykowną drogę artystycznego chodzenia po linie. Hochsztaplerzy lubią chować się za powagę, bo patos jest świetną kryjówką dla zer. Zły aktor nie może być komikiem. A Roland był do szpiku kości autentyczny, co znaczy, że dla kogoś, kto udaje – niebezpieczny”.

I.N.: Pomówmy o filozofii Rolanda Topora. Stwierdza on po prostu, że „wszystko prawdziwe, co się źle kończy” lub obudowuje swe pesymistyczne konstatacje komentarzami podobnymi temu: „Lukrowane okrucieństwo świata wyobraźni nieco osładza gorzkie okrucieństwo rzeczywistości”. Czy pesymizm Topora to faktycznie wyznawana przezeń filozofia życia i realny sposób patrzenia na świat, czy może tylko jedna z wielu póz, w których się lubował? Wiadomo, że mocno przekoloryzowana czerń atramentu powabniejsza jest od spranej szarzyzny codzienności? Czy pesymizm Topora nie jest może tylko grą, pozą, atrakcyjnym wabikiem?

A.T.: Dlaczego mówi Pani o „pozach, w których się lubował”? Niewiele znam osób równie autentycznych i równie odważnych w konsekwentnym odrzucaniu wszelkich póz wymaganych przez społeczne konwencje. Jeśli ma Pani na myśli jego słynny śmiech, to walczył nim z przypinanymi mu etykietkami, z głupotą pytań typu: „Proszę nam powiedzieć, jak to jest być artystą prowokacyjnym...”. Uciekał w kpinę ze strachu przed truizmami, zrobił z ust wentyl bezpieczeństwa, skąd diabelski chichot buchał prosto w pysk pustej powadze i napuszonej prozaiczności. Znów zacytuję Jacquesa Coutureau, który „esencję” Rolanda ujął najcelniej: „Jego śmiech był sposobem na oswojenie rozpaczy, ubarwienie jej, by stała się znośna dla innych. Kiedy w „Myślach zawiązanych na supełek” mówi: ‘Jak smutno żyć bez rozpaczy’, przywraca godność smutkowi. Dlaczego społeczeństwo tak wysoko stawia miłość, a cierpienie uważa za coś upodlającego? Gdyby miłość zrelatywizować, uniknęłoby się tylu nieporozumień! A gdyby cierpienie i rozpacz uchodziły za coś naturalnego – czego wyrażanie nie jest wstydliwe – ludzie łatwiej wychodziliby z depresji, nie czując się odcięci od reszty świata. To, co tak lubiłem u Rolanda, to jego ‘nagość’: nie krył rozpaczy i traktował ją jako rzecz niezbędną do istnienia. To piękna lekcja życia, którą dziś niewiele osób potrafi – czy śmie – wyrazić. Skąd Roland czerpał takie wyczucie tragizmu ludzkiej kondycji? Na jednym z jego ostatnich obrazów ktoś szykuje się do skoku do wody i w ostatniej chwili spływa zeń skóra, jak z oprawianego królika. Każdy inny rysownik wygrałby humorystyczną stronę absurdalnej scenki, a u niego zanurzamy się w zmysłowy świat kondycji człowieczej. Roland wyznawał kult ciała: kochał ludzkie ciało bez ograniczeń. To go odróżniało od reszty naszego gatunku, uważającej pot czy wonie za tematy nieprzyzwoite. Jego rysunki nigdy nie są karykaturami, lecz refleksją nad tym, kim jesteśmy. To właśnie wywołuje u widza taki niepokój”. Fellini, który zaprosił Rolanda do współpracy nad „Casanovą”, widział w nim ostatniego z wielkich rysowników w rodzaju Blake’a, Daumiera, Dorégo czy Carla Chiostri, potrafiących tworzyć rzeczywistość rozpoznawalną w każdej kresce. „Najbardziej fascynuje mnie u Topora wszechogarniająca melancholia. Jego świat jest światem pozbawionym nadziei, lecz przedstawionym tak doskonale, z taką ilością szczegółów, że zdaje się być miejscem niemal przytulnym” – mówił. Uciekając przed pesymizmem, ludzie szukają pociechy w religii lub starają się stłumić wrażliwość. Roland ani jednego ani drugiego nie robił. Dlatego obruszał się na obłudę, każącą traktować dzieci jak małych kretynów, przed którymi nie uchyla się rąbka tajemnicy świata. Jednym z jego ostatnich dokonań jest opera dla dzieci o dziewczynce, której rodzice giną w wypadku, a ona zaprzyjaźnia się na cmentarzu z duchami, oddając im nieocenione usługi. To wzruszająca i optymistyczna opowieść!

I.N.: Opowiadanie „Klasa w przepaści” czytałam po raz pierwszy, mając jakieś trzynaście czy czternaście lat. Teraz chyba nie pamiętam żadnej innej z moich ówczesnych lektur. Ale ten tekst bardzo głęboko i traumatycznie zapadł w moją pamięć. Gdy przeczytałam go na nowo, zaczęłam zastanawiać się nad tym, gdzie leży granica pomiędzy czarnym humorem a profanacją, żenującym prostactwem i bezwstydem? Co sądził o tym Topor? Co Pani o tym sądzi?

A.T.: Przecież to opowiadanie jest przede wszystkim strasznie zabawne! Jest to humor bardzo wyrafinowany. Pełno w nim gier słownych, śmiechu z samego języka, z napuszonej dydaktyki i z tego, jak nie przystaje ona do większości sytuacji, z technologii (casus bezpiecznej szyby), z absurdu przywiązania do konwencji. Dużo nawiązań do literatury. Co prawda, gdy czytała je Pani w dzieciństwie, dostępne wówczas polskie tłumaczenie większość zabaw słownych „położyło”, zostawiając makabryczną opowiastkę bez półtonów. Ten tekst można czytać na wiele sposobów i za każdym razem odkrywać ukryte treści. Czy nie zna Pani typu człowieka, na który „Klasa w przepaści” jest satyrą? Nie bez powodu pan Laurent jest nauczycielem. Wspaniale uosabia wszelkie cechy, których rozwojowi sprzyja uprawianie zawodu, łączącego się z „autorytetem”. Przejaskrawiając je i posługując się czarnym humorem, Roland położył duże zasługi w walce z pychą i głupotą.


I.N.: „Wszelkie wywody rasistów, antysemitów i ksenofobów, choćby nie wiem jak wyrafinowane, mają na celu ukrycie jednej prostej prawdy: że chcą mnie zabić.”. Czy to tylko efektowna hiperbolizacja i dramatyzacja odczuć Topora–emigranta, czy faktycznie tak boleśnie odbierał swą sytuację obcości, iż popychało go to uczucie do tworzenia teorii spisku podobnych tej zacytowanej?

A.T.: Topor nie był emigrantem. Urodził się we Francji, dokąd przyjechali z Polski jego rodzice. „Emigranckie” doświadczenie ograniczało się dlań do niefrancuskiego nazwiska (co znalazło odbicie w kłopotach Trelkovsky’ego) i do faktu, że był brunetem (przez co policja często zatrzymywała go w czasie wojny algierskiej). Doświadczenie Innego boleśnie go naznaczyło, gdy w wieku pięciu lat, rozdzielony z rodzicami, jako Żyd ukrywał się na sabaudzkiej wsi. W „Chimerycznym lokatorze” opisał jedną z owych ponurych paryskich kamienic, pełnych strasznych mieszczan, które samym wyglądem przywodzą na myśl spiski i zbrodnie. Mieszkał kiedyś w podobnej. Nie trzeba być jednak przybyszem z innego kraju, by cierpieć na chorobę strachu przed sąsiadami. W tym samym mniej więcej czasie Sartre napisał „Bez wyjścia”, gdzie – jak wiemy – „Piekło to inni”. Wszyscy w jakimś stopniu postrzegamy sąsiadów w roli spiskujących przeciw nam bandytów. Choć oczywiście nie jest przypadkiem, że to właśnie prawdziwy emigrant, Roman Polański, nakręcił adaptację „Chimerycznego lokatora”, a i „Dziecko Rosemary” łączą z „Lokatorem” podobne obsesje. Podejście Rolanda do kwestii geograficznych o tyle było niekonsekwentne, że z Francją nie czuł się specjalnie związany, a bez Paryża żyć nie umiał. Lubił go między innymi dlatego, że przyjezdni pozostają w nim Włochami, Turkami czy Polakami, a nie stają się zaraz – jak w Nowym Jorku – tubylcami. Potrafił słuchać i był ciekaw ludzi. Bojąc się samolotów i nie lubiąc pociągów, nie musiał wyjeżdżać z Paryża, by spotykać cudzoziemców. Miał ich za najlepszych rozmówców, bo wiele się od nich uczył dzięki temu, że znany mu świat postrzegali inaczej. „Akcent rozwiązuje język, bo rodzi pytania” – mawiał. Zawsze otaczało go grono przyjaciół oraz osób, które godzinę wcześniej poznał w barze czy na ulicy. Niezmordowanie pomagał cudzoziemskim artystom w bojach z francuską biurokracją. W książce „Szampan dla wszystkich” Fernando Arrabal tak zrekonstruował ich rozmowę: „My, cudzoziemcy, zatracamy przy tobie akcent i korzenie. Za to stajemy na własnych nogach. – O nie! Artyści i ludzie cywilizowani nie mają ani korzeni, ani ojczyzny, ani nóg”. Rolanda irytowało nacjonalistyczne przywiązanie do kawałka ziemi. W tym sensie był emigrantem. Był też człowiekiem o niebywałej wrażliwości, toteż zainteresowanie i chęć pomocy innym stanowiło nieodłączną cechę jego charakteru. Nie zawsze emigrację opisywał tak gotycko, jak w „Chimerycznym lokatorze”. W sztuce „Hau! Hau!” ujął ją w sposób symboliczny: inność nowej lokatorki polega na tym, że zamiast konwersować po francusku, szczeka. Na litografii z 1976 roku przybywający pewnie z Europy Wschodniej emigrant gubi zawartość rozdartej walizy, a wraz z nią ulatuje zwrócona w tył głowa. Linoryt na ten sam temat stał się punktem wyjścia dla nagrobnej płyty autora. Ale o tym, że ten właśnie temat został z nim na stałe, zadecydowali już przyjaciele.

I.N.: „Ideałem byłoby kłamać cały czas. Po pierwsze dlatego, że żadne kłamstwo nie jest nieuzasadnione czy całkiem bezpodstawne. A po drugie – bo zdolność do kłamstwa to umiejętność zastąpienia rzeczywistości realnością marzeń, światem wyobraźni. Nieważne, czy robi się to dla zysku, poklasku gawiedzi, z obawy przed wpadnięciem w potrzask, czy po prostu, by poczuć się wolnym!”. Te słowa Rolanda Topora przypominają poglądy, jakie w kwestii kłamstwa prezentuje Essentielle – główna bohaterka przetłumaczonej niedawno przez Panią powieści Gisèle Prassinos „Twarz muśnięta smutkiem” (PIW, Warszawa 2005). Czy to przypadek, czy może owa „sztuka kłamstwa” to zaleta, jakiej szuka Pani w literaturze?

A.T.: Odpowiem też cytatem z Rolanda: „Na literaturze spoczywa tyle obowiązków, że bardzo mało miejsca zostaje na bezinteresowność. A bez niej człowiek staje się uboższy. Uważam zresztą, że literatura pozbawiona funkcji dydaktycznych wcale nie powoduje, że jej czytelnicy czują się mniej odpowiedzialni za problemy świata”. Gusta literackie kształtują się wcześnie w dzieciństwie. Ja czytałam w nieskończoność – robię to zresztą dalej – „Alicję w Krainie czarów”. Choć rodzice nie ustawali w próbach zastąpienia jej „Kubusiem Puchatkiem”. Bardzo nieszczęśliwie jak na dzisiejsze czasy – gdy ceni się szczególnie literaturę autobiograficzną, jak najbliższą życia – mnie interesuje coś zupełnie przeciwnego: to, jak od opisywania życia można się wywinąć. Jeśli przy okazji czytelnik nie jest pewien – przepraszam za wyświechtaną formułę – „gdzie kończy się rzeczywistość, a zaczyna fikcja”, to tym lepiej. Dla mojej książki „Senny żywot Leonory de la Cruz” wydawca (słowo/obraz terytoria) wymyślił w swoim katalogu osobną kategorię: Mistyfikacje. Gdy dostałam list od pewnego znanego literackiego autorytetu z pytaniem, czy moja święta istniała naprawdę, poczułam satysfakcję, do której nie powinnam się pewnie przyznawać.

I.N.: „Z codziennego języka, skażonego obsesyjnym ględzeniem, ubogim słownictwem, nieznośną manią wyliczania nieistotnych szczegółów i jarzmem konkretu, nagle, ni stąd, ni zowąd, rodzi się poezja”. Czy „poezja” jest tu tylko kryptonimem literatury w ogóle, czy Topor, wśród tak wielu innych, parał się i tym rodzajem sztuki?

A.T.: Bardzo lubię ten cytat i często w różnych sytuacjach do niego wracam. Sądzę, że pod słowem „poezja” Roland rozumiał mniej więcej to, co surrealiści zwykli określać jako „cudowność”. Czyli estetyczno-poznawczą kategorię, związaną z poczuciem tajemnicy, otwartością na „znaki”, jakie świat niekiedy nam przesyła, z pragnieniem oderwania się od rzeczywistości, ucieczki z podległego logice codziennego życia. Wiersze oczywiście pisał, ale była to tylko jedna z uprawianych przezeń form sztuki. Był artystą janusowym, słowo i obraz zgodnie dzieliły między sobą teren na jego biurku. Słownikowa definicja tego, „kim był Roland Topor”, powinna brzmieć mniej więcej tak: „rysownik, malarz, grafik, portrecista, poeta, tekściarz, prozaik, kolażysta, manipulator fotografii, eksperymentator rysowania światłem, autor aerografii, plakatów, okładek książek i płyt, scenarzysta, scenograf i reżyser teatralny, aktor filmowy, artysta bliski Fluxusu, sztuki konceptualnej, performance’u i body-art, mistrz zabaw graficzno-słownych rządzonych poetyką rebusów i katalogów wczesnych domów towarowych, autor manifestów artystycznych, gier planszowych, twórca programów telewizyjnych”. Proszę wybaczyć, jeśli o czymś zapomniałam.

I.N.: W „Abecadle Topora” (W. A. B., Warszawa 2005) pod literą „G” znajduje się – po prostu i najnaturalniej w świecie – „gówno”! Znajduje się tam również dobitnie sformułowana prawda: „Zwoje mózgowe produkują tyleż gówna, co jelita, lecz gówno umysłowe wydala się nie tylko rzadziej, ale – co gorsza – oporniej”. Skatologia Rolanda Topora wydaje mi się funkcjonować podobnie do, na przykład, tej Bataille’owskiej: dosadność dyskursu nie jest prostackim epatowaniem, szokowaniem, lecz niesie ze sobą coś więcej. Czy tak?

A.T.: Ani Bataille, ani Topor nie byli pierwsi. Przed nimi Jarry wytrych do poznania świata uczynił z „grówna”. Mówiąc o nim, wszyscy trzej w nader prosty sposób walczyli z rządzącymi nami tabu. Gówno było dla Rolanda wstydliwie skrywaną przez sterylną moralność kwintesencją życia i człowieczeństwa. „Porządek to przeciwieństwo gówna. Gówno zdaje się bliskie życia, a porządek – śmierci. A że śmierci nienawidzę najbardziej, mówię o gównie. ‘Czystość’ mnie niepokoi” – powiadał. Z podobnych pobudek chętnie rozprawiał o wszystkich częściach ludzkiego ciała, wychodząc ze słusznego założenia, że mówienie, dajmy na to, o nosie jest równie na miejscu, jak opowiadanie o pośladkach. Był humanitarny do szpiku kości i nic, co ludzkie, nie było mu obce. Jak u Rabelais’go, Bruegla czy Boscha, jego wulgarność, czy raczej rubaszność, ma drugie dno: makabryczne rysunki i opowiadania pełnią rolę pełnych humoru moralitetów, filozoficznych przypowiastek snutych z przymrużeniem oka.


I.N.: Scena z „Chimerycznego lokatora”, w której Trelkovsky goli sobie nogi, przebiera się w damskie fatałaszki i podziwia swe (kobiece) odbicie w lustrze, emanuje homoseksualizmem, fetyszyzmem, transwestytyzmem, autoerotyzmem… Chciałabym zapytać o stosunek Topora do perwersji – w jakich rozumieniach i w jakich celach funkcjonuje perwersja jako leitmotiv jego twórczości?

A.T.: Ja bym mówiła raczej o metamorfozach. To one są leitmotivem jego twórczości. W filmie animowanym René Laloux „Ślimaki”, do którego Roland napisał scenariusz i zrobił scenografię, zmutowane ślimaki giganty niszczą ludzką cywilizację. Ograbiony przez sąsiadów z tożsamości – z płcią włącznie – Trelkovsky w „Chimerycznym Lokatorze” przeistacza się w poprzednią mieszkankę. W „Joko świętuje rocznicę” „wyższe” istoty dosiadają „niższych” i wkrótce nie można ich rozdzielić. W „Najpiękniejszych piersiach świata” monstrualny biust zmienia właściciela. Bohater „Portretu Suzanne od stóp” zakochuje się we własnej stopie, w którą przeobraziła się jego przyjaciółka. Opisując te fantastyczne przemiany, Roland pokazuje, że wolna wola to książkowy wymysł, bo ciągle padamy ofiarą manipulacji, żądzą nami inni. Markiz de Sade jest we władzy fallusa. Trelkovsky – poprzedniej lokatorki. Narrator „Portretu Suzanne...” – własnej stopy. Joko zyskuje pełnię jestestwa dopiero wówczas, gdy dosiadają go silniejsi. Obsesyjny temat przemiany, wyzwolenia się z cielesnej powłoki, przeistoczenia w coś lub kogoś innego, tryska jednak autoironią. W sztuce „Dwuznaczny” sensualna metamorfoza Don Juana w piękną kobietę, która zamieszkała w jego jakże męskim ciele, to przecież kpina z mitu, puszczenie oka do czytelnika czy widza. Wywlekane na światło dzienne z zakamarków wyobraźni fantazje zawsze rozładowuje potężna dawka humoru i poezji. Scena, którą Pani przytoczyła, zdaje się mówić: nikt nie jest pojedynczy, natura ludzka jest złożona, kto wie, co i nam się przytrafi... Mini opowiadania „Kim jest Roland Topor?” oraz napisany trzy dni przed wylewem „Trup w moim łóżku” ciągną ów wątek, opowiadając o sobowtórach.

I.N.: Roland Topor powiada, że „utożsamienie się z naturą jest klęską wyobraźni”. Czy to wpływ, wiecznie dekadenckich, ciągot francuskich? A może przypis do „Upadku sztuki kłamstwa” Oscara Wilde’a? Świat Topora z naturą, naturalnością i – tak czy inaczej rozumianym – mimetyzmem faktycznie niewiele ma wspólnego.

A.T.: Już na studiach Roland nie rozumiał, jak ktoś, kto lubi Buñuela czy Orsona Wellesa, może malować martwe natury. Do końca życia przedkładał surrealistyczny humor Buñuela i magię Orsona Wellesa nad jabłka Cezanne’a. Jak przed nim surrealiści, był do cna paryżaninem i z jego codzienności wywodził fantastyczne historie. Prawie Paryża nie opuszczał, a wojenne doświadczenie, gdy ukrywał się na saubaudzkiej wsi, pozostawiło traumatyczne wspomnienia. Rozłączone z rodzicami miejskie dziecko w ekspresowym tempie odebrało lekcję życia, odkrywając ze zgrozą okrucieństwo natury: tydzień po pogrzebie odkopało kota, podejrzało zarzynanie świni i rozbijanie kocich łbów o ścianę domu. Wystarczy, by nabrać do natury nieufności. Potem doszła niechęć do samolotów i wstręt do turystów, zalewających naturalne zakątki. Przede wszystkim jednak komuś o jego wyobraźni natura nie była specjalnie potrzebna. Wyobraźnia dostarczała inspiracji stokroć bardziej zaskakujących. W rozmowie z Eddym Devolderem wyznał: „Sam dla siebie jestem czymś na kształt morza czy góry. (...) Moje rysunki są reakcją na zalew obrazów, napierających na nas zewsząd. Obrazy niemożliwe, których nie ma w naturze, interesują mnie dużo bardziej. Pejzaż czy drzewo mogą być niezwykłe, zdumiewające, piękne, lecz nadal będą trwały, gdy mnie już nie będzie. Dzięki środkom mechanicznej reprodukcji, fotografii i wideo, łatwo je uwiecznić. Ja jestem dużo bardziej nietrwały, delikatny i nie mam nic poza ręką do zapisywania myśli, wrażeń, uczuć. Czy mogą one zainteresować innych? Mnie w każdym razie interesują bardziej od cudów świata. Drzewa wpędzają mnie w chandrę. Jeden z moich przyjaciół słusznie twierdził, że lepiej oglądać je ścięte, bo nie trzeba zadzierać głowy”.

I.N.: Pisarz Fernando Arrabal powiedział Toporowi: „Przy tobie kochamy i gadamy, filozofujemy i ryczymy ze śmiechu, pijemy, bawimy się… wygłupiamy…”, grafik Roman Cieślewicz stwierdził, że są tysiące Toporów, z których on osobiście zna kilkunastu. Pani również miała szansę poznać Rolanda Topora i rozmawiać z nim. Co wynikło z tych spotkań? Jaki był Topor, gdy wyskakiwał ze swych ról artystycznych, by wskakiwać w role czysto ludzkie?

A.T.: Przez czterdzieści lat Topor był najbliższym przyjacielem Arrabala i Cieślewicza. Niekiedy zarzucano mu cynizm, a on jak mało kto wierzył w uczucia. Otaczał się przyjaciółmi. Grupa Paniczna nie powstałaby bez silnych więzów między jej twórcami. Potrafił słuchać i opowiadać, lubił się bawić i do rana śpiewać w dobrej kompanii do wtóru z płytą. Był hojny, rozdawał rysunki i zdarzało mu się je wykupywać, gdy właściciele wpadali w finansowe tarapaty. Wiecznie wszystkim stawiał i umarł bez grosza. Podobno ostatnią przed wylewem noc spędził z przyjaciółmi, opowiadając o śnie, który miał być początkiem nowej książki, tym razem kryminału. Bycie z ludźmi stanowiło nie tylko odtrutkę na egzystencjalne lęki. Przyjaźnie były dla niego może i tak ważne, jak sztuka. Z tego wszystkiego wynikła niełatwa sytuacja dla biografa, Frantza Vaillanta, mającego dziś kłopoty z wiarygodnością wspomnień: wszyscy, z którymi rozmawia, uważają się za najbliższych przyjaciół Rolanda! Nie sądzę, by robili to tylko z próżności. Jego naturalność, całkowity brak pozy i spontanicznie okazywana życzliwość powodowały, że naprawdę w to wierzyli. Ja też muszę przyznać – choć zabrzmi to pompatycznie – że należy on do trzech czy czterech osób, które w tak zwanym ważnym momencie życia wywarły na mnie największy wpływ. Nie jestem samotna w tym stwierdzeniu. Gdy byłam w Paryżu kilka miesięcy po jego śmierci, w barach i kawiarniach, do których zwykł chodzić, panowała autentyczna żałoba. Jeszcze raz oddam głos Jacquesowi Coutureau: „Roland jest człowiekiem, który najsilniej wpłynął na moje życie. Przy nikim innym nie czułem się tak swobodny w mówieniu tego, co myślę, w byciu sobą. (...) Cały czas miałem wrażenie, że wyprzedza nas o wiele kilometrów. Miał przemyślane zdanie na najbardziej błahe tematy. Zastanawiałem się często: ‘Skąd się ktoś taki wziął?!’ Gdy oglądam go na zdjęciach, uderza mnie, że w każdej sytuacji jest sobą”.

I.N.: „Jestem jak spadający przedmiot, który wypadł ze sto dwudziestego siódmego piętra, jeśli mam przed sobą długie życie; z dwunastego, jeśli będzie krótsze. Spadam jak wszyscy”. Jak się okazało, piętro, z którego wypadł Roland Topor, do najwyższych nie należało. Zmarł w 1997 roku, w wieku pięćdziesięciu dziewięciu lat. Co straciliśmy wraz z jego śmiercią?

A.T.: Przecież zna Pani odpowiedź na to pytanie! Jest nią choćby to, że wykazała się Pani dużą cierpliwością, żeby ze mną tę rozmowę przeprowadzić. I że poczytne internetowe pismo chce ją zamieścić. I to, że poznałyśmy się na zorganizowanym z wielkim entuzjazmem (łącznie z produkcją wina marki Roland) Maratonie Topora w krakowskim klubie Lokator, który zamierza urządzać kolejne jego wieczory. I to, że „Abecadło Topora” rozchodzi się w naszych wirtualnych czasach lepiej niż inne książki. I że po jego śmierci książki Topora bywały w Polsce na górze rankingowych list poczytności, a w ogłoszonym kilka lat temu przez „Politykę” plebiscycie ulubionych autorów, właśnie jego przywoływało często młode pokolenie. Że niebawem wyjdzie we Francji jego biografia, a Internet pęka od zakładanych przez toporologów stron. Że o biednym Rolandzie pisze się już magisteria i doktoraty! Że paryski spektakl „Zimy pod stołem” z 2004 roku długo nie schodził z afisza, zbierając świetne recenzje. Że jego sztuki często trafiają na „nieoficjalne” sceny, grane przez młode zespoły z czystej miłości do tekstu. Że dwa lata temu Muzeum Sztuki Współczesnej i Nowoczesnej w Strasburgu pokazało wystawę jego dwustu rysunków, a w 1999 Europejski Dom Fotografii w Paryżu – fotograficznych portretów. Że w 2001 Kolegium Patafizyki nadało mu tytuł Satrapy, a polska prasa doniosła o rekordowej cenie, uzyskanej przez jego litografię na warszawskiej aukcji. Że od niedawna jego imię nosi poświęcona awangardowej dramaturgii sala teatru Rond-Point na Polach Elizejskich. Że nawet największa świątynia sztuki, Centrum Pompidou, pokazała zeszłego lata jego rysunek w ramach wielkiej wystawy „Big Bang”, prezentującej przekrój głównych artystycznych wydarzeń XX wieku. Że wszystkie jego filmy i programy telewizyjne wyszły właśnie na płytach kompaktowych. Że opowiadania paniczne przerabia się we Francji na komiksy. Że kolekcjonerzy pierwszych wydań „panicznych” książek wydzierają sobie białe kruki, które tylko z rzadka pojawiają się za bajońskie sumy w „specjalizującym się” w Toporze paryskim antykwariacie (dla chętnych podaję adres: ulica Gît-le-coeur, tuż przy fontannie Saint Michel). Że ktoś ozdabia paryskie kamienice szablonami z jego portretem. Że na grobie na cmentarzu Montparnasse zawsze leżą ofiarowane przez fanów przedmioty, które mogą mu się przydać: hawańskie cygara, długopisy, buteleczki alkoholu (wyniesione z samolotów), bilety metra i listy, bo trudno wyzbyć się nadziei, że pewnego ranka w tym samym miejscu będzie leżeć odpowiedź. Starczy? Jeśli nie, to mam jeszcze drugie tyle argumentów, ale zostawiam na następną okazję. Jestem pewna, że zdarzy się niedługo.

I.N.: Serdecznie dziękuję za rozmowę.