„New York Times” zamieścił niedawno na swej stronie obrazek przedstawiający parę stojącą przed wyraźnie abstrakcyjnym obrazem w galerii sztuki. Podpis pod nim, w wolnym tłumaczeniu i z pamięci, odzwierciedlał kwestię, którą z nieskrywanym zniecierpliwieniem wygłosiła przedstawiona kobieta do swego towarzysza: „Powiedziałam, że zastanawiam się, co ten obraz znaczy, nie: powiedz mi, co ten obraz znaczy”. Początkowo uśmiechnęłam się – piękna to riposta. Potem jednak, po głębszym zastanowieniu, doszłam do wniosku, że jest ten komiks komentarzem do większości dysput o znaczeniu sztuki, gdzie w roli mówiących nam, co dany artefakt znaczy (czy jak należy interpretować tekst, film itd.), występują różnorodni badacze, akademicy, którzy często, zbyt często, uciekają od słów: „Nie wiem”.

Proszę nie zrozumieć mnie źle – sama po ich książki sięgam, chcąc nauczyć się czegoś od osób, które na studiowaniu (sic!) obrazów spędziły życie. Jest jednak coś bardzo ożywczego w książce badacza, który potrafi pisać o oglądanych dziełach z perspektywy kogoś, kto wraz z nami zastanawia się, co też mogą one znaczyć, nie rezygnując tym samym z akademickiej rzetelności.

Paciorki przypisów

Za każdym razem, gdy sięgam po eseistyczną twórczość utytułowanych profesorów, towarzyszy mi specyficzne napięcie. Przeczuwam bowiem, że erudycyjna zawartość książki, pomieszanie lekkości i ciężaru przypisów, oczytania przyprawią mnie równocześnie o zachwyt i zakłopotanie. Język, odkrywczość tez, w eseju nieobciążonych naukową dykcją stawiającą na baczność czytelnika, który wyciąga wszelkie zasoby intelektualne, żeby uzbroić się przeciw zalewowi naukowych dyskursów, stanowić mogą wytchnienie. Wydaje się, że w obecnych czasach do takiego pisania o sztuce (specjalnie uciekam się do wyrażenia tak szerokiego) zbliżają się jedynie Maria Poprzęcka i Dariusz Czaja. Oczywiście, to pisanie zgoła odmienne, Poprzęcka jest historyczką sztuki, Czaja – antropologiem, ich spojrzenie musi więc być różne, oboje jednak potrafią pisać o sztuce, ba, świecie, z czułością, która rozbraja sztafaże akademickich wywodów czasem tak nieprzystępnych, że aż zniechęcających.

Nieprzypadkowa jest zresztą chyba zbieżność tych dwóch pisarskich estetyk, w przytaczanych bowiem przez Czaję tekstach można odnaleźć powidoki lekturowych wyborów Poprzęckiej. Występuje między nimi jakieś powinowactwo myśli, może – wrażliwości, w dużej mierze na pewno kręgu zainteresowań i sposobu (choć wiem, jak ryzykowne będzie to hasło, bacząc na wymowę jednego z tekstów w „Cenie sztuki”) odczytania twórczości artystycznej. Oboje w swoich najnowszych książkach poruszają choćby temat kryzysu w sztuce (zob. s. 88; Poprzęcka 2019: 195-200), a nawet przywołują ten sam cytat z „Mistrza i Małgorzaty”: „Rękopisy nie płoną” (s. 89; Poprzęcka 2019: 9) i pochylają się nad instytucją historyka sztuki z „Dawnych mistrzów” Thomasa Bernharda: „Zajęcie historyka sztuki to najniecniejszy proceder, jaki istnieje, bredzącego zaś historyka sztuki, a istnieją przecież wyłącznie bredzący historycy sztuki, należałoby przegonić batem, przegnać ze świata sztuki (…), ponieważ wszyscy historycy sztuki to istni gładziciele sztuki, nie wolno nam wręcz dopuścić do zagłady sztuki przez historyków sztuki, czyli sztuki gładzicieli” (s. 206; Poprzęcka 2019: 185). Choć cytat ostatni, w sposób oczywisty, wymagał więcej autoironii od Poprzęckiej.

Oboje też, choć dalszą część wywodu zogniskuję na tekście Dariusza Czai, mają patent na rozłożenie akcentów tak, aby nie zmieniać toku wypowiedzi w warowną twierdzę, udaje im się umknąć od akademickiego dyskursu w taki sposób, że czytelnik nie czuje się przytłoczony, a ich teksty to bardziej wnikliwe spojrzenia zachwyconego obserwatora „niż pozujące na akademicki dyskurs studia obwieszone wisiorkami przypisów” (s. 409). I choć erudycyjność „Ceny sztuki” nie może budzić wątpliwości, to nie jest ona, jak to się czasem zdarza, referowaniem stanu badań, aby odeprzeć ewentualne zarzuty krytyków o nieznajomość bazowych tekstów.

Zaczarowanie

Najciekawsze są chyba eseje dotyczące „Uczty Babette”, zarówno dzieła literackiego, jak jej filmowych realizacji, twórczości Balthusa i Francisa Bacona, „niedowodliwego” (s. 227) mitu, możliwości prawdziwego odczytania obrazów oraz tekst o znaczeniu postaci Orfeusza i jego heroicznej walce.

O Balthusie pisać jest, jak sobie wyobrażam, trudno. Malarz to kontrowersyjny, wyrażone dla niego głośno uznanie może narazić nas na nieprzychylne spojrzenia i pytania o wątpliwą moralność. Czaja, za co jestem mu niemal wdzięczna, pisze o twórczości Balthusa tak, że ponownie Klossowski de Rola okazuje się po prostu świetnym rzemieślnikiem (używam tego słowa rozmyślnie), jego obrazy nie stanowią materiału na tanie skandaliki i łatwą obrazę obyczajów, ale przemyślanym wyrazem artystycznym, spowinowaconym ze sztuką Dalekiego Wschodu, a sama twórczość malarza jest nieledwie religijna. Fascynują pasaże wywodów Czai, w których zestawia ze sobą twórczość Balthusa i Bacona – ale nie zepsuję cytatami frajdy przyszłym czytelnikom. Jak nie dać się uwieść temu pisarstwu, skoro w tok wplecione są takie mikrosyntezy: „Balthus – oaza ciszy, świat przedstawionej harmonii, szum anielskich skrzydeł. Bacon – ciągły, przeszywający krzyk, rezerwat bólu, rzeźnia z niezmywalnym stygmatem apokalipsy” (s. 159). Odrobinę pretensjonalne? Jasne! Ale wyzywam każdego, kto przyjrzy się obrazom tych dwóch mistrzów i nie dojrzy właśnie tego, co w krótkich frazach zmieścił Czaja.  

Podejmuje też badacz, modny ostatnio szerzej za sprawą noblowskiego przemówienia Tokarczuk, temat wiekuistej aktualności mitu. Nie chcę tu umniejszać noblistce, ale kto chce dotknąć, poczuć, czym mit jest, czym może być, czym się staje, niech przeczyta tekst, w którym Czaja mierzy się z esejem Schulza i traktuje go jako punkt wyjścia do rozważań o wiecznie powracającym micie. Bywa tu Czaja złośliwy, choćby zamieszczając taki komentarz do znanego „Słownika schulzowskiego”: „Te zalatujące szkolną frazeologią konstatacje znacząco umniejszają, w moim przekonaniu, wagę schulzowskiego tekstu” (s. 225), bywa też poruszająco prywatny, notując: „Może więc również o tajemnym – nierozpoznanym, zapoznawanym – związku poezji i nauki, mitu i nauki, mówi to sławne zdanie z »Sanatorium pod klepsydrą«, po przeczytaniu którego – przynajmniej niektórym z nas – ziemia osuwa się spod nóg: »Bo czyż pod stołem, który nas dzieli, nie trzymamy się wspólnie za ręce?«” (s. 244).

Bardzo interesująco wypada także „Niemy logos obrazu”, tekst o niemożności oddania w słowach istoty sztuki. Owszem, po takim streszczeniu wydaje się to twierdzenie co najmniej mało odkrywcze, a jednak mam wrażenie, że po tomach z interpretacjami malarskich przedstawień, wydzierających sens i głos z obrazów, takie upomnienie się jest nader potrzebne i z ducha swego – jest głosem antropologa. Przywołuje Czaja na początku swych rozważań wyjątkowo nielubianą przeze mnie książkę Liz Rideal „Jak czytać obrazy”, bo sam tytuł dostarcza mu materiału do weryfikacji, czy taki zamiar jest w ogóle możliwy. Opatruje jednak fragment, w którym opisuje znaczenie tej pozycji dla swoich rozważań, elitarystycznym komentarzem: „jego autorka – historyczka sztuki, czynna artystka – zakłada, że w zasadzie każdego można nauczyć subtelnej sztuki współ-bycia z obrazami (co jest jawnym nonsensem)” (s. 210). Wynik rozważań jest, bo chyba musi być, jeden – czytanie obrazu to przekład (zob. s. 212). Refleksje dotyczące trudności czy niemożności przekładu intersemiotycznego powracają później w tomie przy okazji rozważań o trudności opisu dzieła muzycznego (zob. s. 363). Konkluzja jest jednakowa – obraz czy muzyka „mówi” inaczej i nie może znaleźć pełnego wyrazu w, choćby najlepiej dobranej, leksyce. Takie spojrzenie wydaje się zresztą jakoś odwrociem refleksji Poprzęckiej, która w „Impasie” zauważa: „Wydaje się bowiem, że trudniej nam znieść obraz niż najbardziej nawet odpychający opis” (Poprzęcka 2019: 116).

Warto zwrócić też uwagę na pięknie napisany esej o Orfeuszu, o tym, co znaczy dziś, jak znaczy i jak szeroko wciąż można tę mityczną opowieść interpretować. Bardzo ciekawe jest przesunięcie porządku mitycznego traktującego o zrozpaczonym artyście i zestawienie go ze skandalizującym „Ostatnim tangiem w Paryżu”.

Najmocniej chyba krytyczny (choć dopuszczam myśl, że jestem po prostu na ten krytyczym najbardziej wyczulona) jest szkic o Zbigniewie Herbercie i jego tomach esejów, w których poeta opisuje swoje bycie ze sztuką – od najstarszych malowideł z jaskini Lascaux, po dzieła znacznie późniejsze. Rozlicza go Czaja z różnych potknięć wtórności (mówiąc najdelikatniej) i niezręczności. Zgadza się jednak, że sztuka jest dla nas darem, „w sensie (…) który wykracza poza zwykłą, zwyczajną ekonomię obdarowywania” (s. 433). To dar duchem z refleksji Derridy, umiejscowiony „poza logiką wymiany, poza polem społecznej obligacji czy wdzięczności” (s. 433).

W tomie powracają swoiści „patroni” opracowania. Widać, że (chyba?) książka powstała z tekstów rozproszonych, nieprzewidzianych do jednego tomu, choć Czaja w eseju otwierającym nie czyni takiego zastrzeżenia. Mamy więc ronda nazwisk, które zdradzają szczególnie interesujące dla antropologa lektury. Powracają przy różnych (a niekiedy i tych samych, powtarzanych epizodycznie) tematach. George Steiner, któremu autor poświecił pierwszy esej, pojawia się potem jeszcze na kartach książki kilkakrotnie, podobnie Wiesław Juszczak, którego analiza „Pani Dalloway” przytoczona zostaje parokrotnie, choć nie tylko, bo cytacji z jego tekstów w tomie wiele. Nie robię z tych repetycji autorowi wyrzutu, zauważam jedynie, że takowe się pojawiają, znaczą jednak za każdym razem odrobinę inaczej i wnoszą nową wartość.

Niewyrażalne

Czaja notuje z pokorą: „Żadna, jak dotąd, formalna analiza wybitnego dzieła sztuki nie zdołała złamać jej wewnętrznego szyfru” (s. 13). Nie próbuje dokonać tego i on sam, budując swoją narrację obok analizy, skupiając się często na opisie wrażeń, intuicji. „Cena sztuki” jest w pewnej mierze pamiętnikiem czytania i spoglądania, zapisem doznań. Antropolog wie bowiem, że „wielkie dzieła sztuki wciąż rzucają na nas potężny czar” (s. 14, podkreślenie – D.C.) i nie ma ambicji się spod tego czaru uwolnić, wręcz głosi jego apoteozę.

Przebija z refleksji Czai ukryta prawda, o której nigdy nie wolno nam zapomnieć – prawdziwa sztuka ma w sobie przesłanie uniwersalne, niepoddające się upływowi czasu. Jest ciągle aktualna – jak mit. Równie aktualna jest rozpacz i miłość Orfeusza, która pozwala mu na pokonanie niepokonanego, jak moc malunków w jaskini Lascaux opisanych przez Herberta. I właśnie w takim sensie sztuka, pojęta wszechstronnie, okazuje się bezcenna.

„Czy tego rodzaju wszechstronność – mógłby ktoś znienacka zapytać – nie jest aby nieco podejrzana? Czy humanistyka tak rozumiana (szeroko, erudycyjnie, wieloaspektowo) nie zalatuje swego rodzaju dyletantyzmem?” (s. 82) – pyta retorycznie Czaja w eseju „Archeologia gestu twórczego”. Spieszy zaraz z odpowiedzią twierdzącą. Mnie jednak towarzyszy przemożne poczucie, że takich „dyletantów” upominających się o zaczarowanie, a nie o zanalizowanie, potrzebujemy teraz jak nigdy.

LITERATURA:

Poprzęcka M.: „Impas. Opór, utrata, niemoc, sztuka”. Gdańsk 2019.

Dariusz Czaja: „Cena sztuki. Tezy o zaczarowaniu”. Wydawnictwo Pasaże. Kraków 2020 [seria: Tempus Fugit].