ISSN 2658-1086
W LITERATURZE JEST DOBRZE ('PROGNOZA NIEPOGODY. LITERATURA POLSKA W XXI WIEKU')
KRZYK ROZPACZY (JONATHAN SAFRAN FOER: 'KLIMAT TO MY. RATOWANIE PLANETY ZACZYNA SIĘ PRZY ŚNIADANIU')
Z LOUVEM WŚRÓD ZWIERZĄT (RICHARD LOUV: 'KIEDY WZYWA NAS DZICZ')
NIC NIE JEST NAM OBCE ('SPRAWY LUDZKIE. JÓZEF TISCHNER W ROZMOWACH Z EWELINĄ PUCZEK')
SZTUKA UMIERANIA (URSZULA KLUZ-KNOPEK: 'PLAYDEAD.INFO. ŚMIERĆ/NIEŚMIERTELNOŚĆ JAKO POJĘCIA Z POZORU PRZECIWSTAWNE W KULTURZE WSPÓŁCZESNEJ')
A
A
A
Jak współcześnie mówić o śmierci, by przywrócić ją do życia? Co należy zrobić, aby na powrót stała się czymś bliskim, oswojonym? W jaki sposób nowe technologie i rzeczywistość wirtualna mogą pomóc w zracjonalizowaniu lęku przed naszą własną skończonością? W znalezieniu odpowiedzi na te i inne pytania może pomóc lektura książki Urszuli Kluz-Knopek: doktora sztuki, inżynierki informatyki oraz artystki wizualnej, która w swojej twórczości zajmuje się (między innymi) problemami związanymi z relacją natury i kultury, opresyjnością popkultury oraz postrzeganiem śmierci naturalnej w kontekście wirtualnego życia.
Skrzętnie wymykający się konkretnej dyscyplinie naukowej, za to utrzymany w eseistycznym tonie wywód autorki – w swoich rozważaniach odwołującej się do badań naukowców, ustaleń specjalistów z najróżniejszych dziedzin, ale także do przeróżnych utworów artystycznych – okazuje się arcyciekawym przyczynkiem do refleksji na temat śmierci, żałoby i nieśmiertelności, którą w niniejszym tomie wypiera jednak pojęcie nieumieralności definiowanej przez Urszulę Kluz-Knopek jako „odrzucenie pewnego aspektu życia związanego z doświadczaniem czasu, którego ważną częścią jest proces starzenia się, chorowania, umierania” (s. 159).
We wstępie badaczka zaznacza, że nie starała się formułować zasadniczych tez, choć zachęca czytelnika, aby każdy z rozdziałów traktował jako „tło, sprawozdanie z badań i analiz” (s. 10), będących skądinąd podstawą do artystycznej działalności samej autorki. Dlatego też, o czym informuje Urszula Kluz-Knopek, poszczególne rozdziały książki (każdy z nich można czytać niezależnie, wszak stanowią zamknięte całostki układające się jednak w dłużą, spójną narrację) dzielą się na dwie, regularnie przeplatające się ze sobą grupy. Badaczka każdorazowo przedstawia najpierw zwięzły kontekst teoretyczny, po którym następuje (przeważnie) szczegółowy opis oraz gruntowna analiza konkretnej pracy artystycznej bądź jej wybranego fragmentu.
Przypominając o niegdysiejszych okolicznościach umierania (oddzielanie chorych od zdrowych ma swój początek w XVI stuleciu wraz z powstawaniem pierwszych szpitali) czy specyfice dawnych cmentarzy, Urszula Kluz-Knopek – z wyczuwalnym chwilami przymrużeniem oka – dzieli się swoimi spostrzeżeniami na temat tego, w jaki sposób ewoluuje wielowiekowa tradycja ars moriendi. Amerykańskie funeral homes, pogrzeby typu drive-through i majestatyczne Forest Lawn (miejsce ostatniego spoczynku celebrytów i gwiazd Hollywoodu) to zaledwie wybrane słowa klucze, pomocne w nakreśleniu horyzontu refleksji nad tytułowymi kategoriami, które podlegają chwilami iście zaskakującej rytualizacji.
Bo jak słusznie zauważa badaczka, „(…) istnieje znacząca różnica pomiędzy rytuałem żałobnym w epoce romantyzmu, wraz z zachowaniem włosów ukochanej osoby w broszce lub naszyjniku, a tym, co proponuje współczesna szwajcarska firma Algordanza, która produkuje memorial diamonds. Kamienie żałobne powstają z prochów (konkretnie węgla) po kremacji. Średniej wielkości diament wymaga co najmniej 500 gramów popiołu i może stać się częścią ozdobnej biżuterii. Zarówno wspomniany diament, jak i pojemnik na prochy w kształcie naboju do pistoletu, tusz do robienia tatuażu z domieszką ludzkich prochów, płyty winylowe z zatopionymi prochami czy fajerwerki z mieszanką materiałów pirotechnicznych i prochów, które oferowane są przez firmę o jakże romantycznej nazwie Heavenly Stars Fireworks, zmieniają zwłoki w produkt, gadżet” (s. 37).
Odwołując się do wybranych dzieł literackich („Śmierć Iwana Ijlicza” Lwa Tołstoja), scen zaczerpniętych z filmów – takich jak chociażby „Miłość” (2012) Michaela Hanekego, „Dowcip” (2001) Mike’a Nicholsa, „Sok z Żuka” (1988) Tima Burtona czy „Ballada o Narayamie” (1983) Shōheia Imamury – oraz do prac Philippe’a Arièsa („Rozważania o historii śmierci”), Susan Sontag („Choroba jako metafora”), Geoffreya Gorera („Pornografia śmierci”), Louisa-Vincenta Thomasa („Trup. Od biologii do antropologii”) czy Ewy Domańskiej („Nekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała”), Urszula Kluz-Knopek snuje wielowątkową opowieść, w której istotną rolę odgrywa konfesyjny ton z powodzeniem zmniejszający dystans między autorką a odbiorcą.
A ten w trakcie lektury – okraszonego skromnym materiałem zdjęciowym, za to bogato zdobionego fotokodami QR – tomu „PlayDead.info. Śmierć/nieśmiertelność jako pojęcia z pozoru przeciwstawne w kulturze współczesnej” być może niejednokrotnie uśmiechnie się, pokręci z niedowierzaniem głową lub ostentacyjnie przewróci oczami, czytając między innymi o wirtualnych cmentarzach, platformie DeadSocial (umożliwiającej człowiekowi aktywność w mediach społecznościowych nawet wiele lat po jego śmierci), Romanie Mazurenko (który po śmierci wiedzie żywot chatbota – darmowej aplikacji na smartfona), zaprojektowanym przez Williama Warrena specyficznym domowym regale (który po złożeniu staje się trumną), stworzonym przez Jae Rhim Lee grzybowym kostiumie pochówkowym, groteskowych wypiekach Annabel de Vetten (jej ciasta mogą przypominać martwe ciała lub ich fragmenty w różnym stadium rozkładu), humanoidalnej Sophie (będącej pierwszym robotem posiadającym obywatelstwo) czy digiseksualności (uczuciowym – ale także erotycznym – stosunku ludzi do bytów wirtualnych).
Natomiast definiując pojęcie adiaforyzacji, która w odczuciu autorki „wydaje się słowem kluczem do opisania zjawiska zobojętnienia wobec obrazów śmierci, dostarczanych nam przez współczesne media” (s. 174), Kluz-Knopek zachęca do wspólnej refleksji nad sztuką Gunthera von Hagensa i Teresy Margolles, jak i szuka przyczyn popularności wszelkiej maści patostreamów. Należy jednak podkreślić, że istotną część tomu „PlayDead.info” stanowi opis oraz analiza prac artystycznych samej autorki. Pierwszą z nich jest (realizowany po raz pierwszy w ramach Festiwalu Sztuki Współczesnej w Przestrzeni Publicznej Arteria we wrześniu 2017 roku) społeczny projekt o nazwie Latający Dom Dobrej Śmierci. Idea stojąca za powyższą inicjatywą opiera się na pytaniu (skierowanym do przypadkowych uczestników projektu) o definicję dobrej śmierci, pojmowanej przez każdego respondenta w wymiarze osobistym.
Sporo miejsca autorka poświęciła także tytułowemu PlayDead.info, czyli czteroczęściowemu (Draw with Dead, Director’s Cut, In Effigie oraz My Funeral Party), „cyberkonceptualnemu projektowi partycypacyjnemu” (s. 11), którego odbiorcą jest przeciętny użytkownik sieci. Ten z kolei, mając do dyspozycji udostępnione przez badaczkę programy, zachęcony zostaje do (współ)tworzenia konkretnego dzieła sztuki przyjmującego formę obrazów, narracji filmowych bądź interaktywnych prezentacji, w ramach których użytkownik-artysta może między innymi zorganizować swój własny wirtualny pogrzeb (w określonym miejscu i czasie), podczas którego będą go opłakiwać Paris Hilton, Kim Kardashian, Slavoj Žižek czy Myszka Miki (wedle uznania). Bo, jak przekonuje Urszula Kluz-Knopek, taki proces twórczy, obok funkcji humorystyczno-katarycznej, może się okazać niezwykle pomocny w zdiagnozowaniu problemu tabuizacji śmierci, jednocześnie przypominając o tym, że nauka ars moriendi zaczyna się już za naszego życia.
Skrzętnie wymykający się konkretnej dyscyplinie naukowej, za to utrzymany w eseistycznym tonie wywód autorki – w swoich rozważaniach odwołującej się do badań naukowców, ustaleń specjalistów z najróżniejszych dziedzin, ale także do przeróżnych utworów artystycznych – okazuje się arcyciekawym przyczynkiem do refleksji na temat śmierci, żałoby i nieśmiertelności, którą w niniejszym tomie wypiera jednak pojęcie nieumieralności definiowanej przez Urszulę Kluz-Knopek jako „odrzucenie pewnego aspektu życia związanego z doświadczaniem czasu, którego ważną częścią jest proces starzenia się, chorowania, umierania” (s. 159).
We wstępie badaczka zaznacza, że nie starała się formułować zasadniczych tez, choć zachęca czytelnika, aby każdy z rozdziałów traktował jako „tło, sprawozdanie z badań i analiz” (s. 10), będących skądinąd podstawą do artystycznej działalności samej autorki. Dlatego też, o czym informuje Urszula Kluz-Knopek, poszczególne rozdziały książki (każdy z nich można czytać niezależnie, wszak stanowią zamknięte całostki układające się jednak w dłużą, spójną narrację) dzielą się na dwie, regularnie przeplatające się ze sobą grupy. Badaczka każdorazowo przedstawia najpierw zwięzły kontekst teoretyczny, po którym następuje (przeważnie) szczegółowy opis oraz gruntowna analiza konkretnej pracy artystycznej bądź jej wybranego fragmentu.
Przypominając o niegdysiejszych okolicznościach umierania (oddzielanie chorych od zdrowych ma swój początek w XVI stuleciu wraz z powstawaniem pierwszych szpitali) czy specyfice dawnych cmentarzy, Urszula Kluz-Knopek – z wyczuwalnym chwilami przymrużeniem oka – dzieli się swoimi spostrzeżeniami na temat tego, w jaki sposób ewoluuje wielowiekowa tradycja ars moriendi. Amerykańskie funeral homes, pogrzeby typu drive-through i majestatyczne Forest Lawn (miejsce ostatniego spoczynku celebrytów i gwiazd Hollywoodu) to zaledwie wybrane słowa klucze, pomocne w nakreśleniu horyzontu refleksji nad tytułowymi kategoriami, które podlegają chwilami iście zaskakującej rytualizacji.
Bo jak słusznie zauważa badaczka, „(…) istnieje znacząca różnica pomiędzy rytuałem żałobnym w epoce romantyzmu, wraz z zachowaniem włosów ukochanej osoby w broszce lub naszyjniku, a tym, co proponuje współczesna szwajcarska firma Algordanza, która produkuje memorial diamonds. Kamienie żałobne powstają z prochów (konkretnie węgla) po kremacji. Średniej wielkości diament wymaga co najmniej 500 gramów popiołu i może stać się częścią ozdobnej biżuterii. Zarówno wspomniany diament, jak i pojemnik na prochy w kształcie naboju do pistoletu, tusz do robienia tatuażu z domieszką ludzkich prochów, płyty winylowe z zatopionymi prochami czy fajerwerki z mieszanką materiałów pirotechnicznych i prochów, które oferowane są przez firmę o jakże romantycznej nazwie Heavenly Stars Fireworks, zmieniają zwłoki w produkt, gadżet” (s. 37).
Odwołując się do wybranych dzieł literackich („Śmierć Iwana Ijlicza” Lwa Tołstoja), scen zaczerpniętych z filmów – takich jak chociażby „Miłość” (2012) Michaela Hanekego, „Dowcip” (2001) Mike’a Nicholsa, „Sok z Żuka” (1988) Tima Burtona czy „Ballada o Narayamie” (1983) Shōheia Imamury – oraz do prac Philippe’a Arièsa („Rozważania o historii śmierci”), Susan Sontag („Choroba jako metafora”), Geoffreya Gorera („Pornografia śmierci”), Louisa-Vincenta Thomasa („Trup. Od biologii do antropologii”) czy Ewy Domańskiej („Nekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała”), Urszula Kluz-Knopek snuje wielowątkową opowieść, w której istotną rolę odgrywa konfesyjny ton z powodzeniem zmniejszający dystans między autorką a odbiorcą.
A ten w trakcie lektury – okraszonego skromnym materiałem zdjęciowym, za to bogato zdobionego fotokodami QR – tomu „PlayDead.info. Śmierć/nieśmiertelność jako pojęcia z pozoru przeciwstawne w kulturze współczesnej” być może niejednokrotnie uśmiechnie się, pokręci z niedowierzaniem głową lub ostentacyjnie przewróci oczami, czytając między innymi o wirtualnych cmentarzach, platformie DeadSocial (umożliwiającej człowiekowi aktywność w mediach społecznościowych nawet wiele lat po jego śmierci), Romanie Mazurenko (który po śmierci wiedzie żywot chatbota – darmowej aplikacji na smartfona), zaprojektowanym przez Williama Warrena specyficznym domowym regale (który po złożeniu staje się trumną), stworzonym przez Jae Rhim Lee grzybowym kostiumie pochówkowym, groteskowych wypiekach Annabel de Vetten (jej ciasta mogą przypominać martwe ciała lub ich fragmenty w różnym stadium rozkładu), humanoidalnej Sophie (będącej pierwszym robotem posiadającym obywatelstwo) czy digiseksualności (uczuciowym – ale także erotycznym – stosunku ludzi do bytów wirtualnych).
Natomiast definiując pojęcie adiaforyzacji, która w odczuciu autorki „wydaje się słowem kluczem do opisania zjawiska zobojętnienia wobec obrazów śmierci, dostarczanych nam przez współczesne media” (s. 174), Kluz-Knopek zachęca do wspólnej refleksji nad sztuką Gunthera von Hagensa i Teresy Margolles, jak i szuka przyczyn popularności wszelkiej maści patostreamów. Należy jednak podkreślić, że istotną część tomu „PlayDead.info” stanowi opis oraz analiza prac artystycznych samej autorki. Pierwszą z nich jest (realizowany po raz pierwszy w ramach Festiwalu Sztuki Współczesnej w Przestrzeni Publicznej Arteria we wrześniu 2017 roku) społeczny projekt o nazwie Latający Dom Dobrej Śmierci. Idea stojąca za powyższą inicjatywą opiera się na pytaniu (skierowanym do przypadkowych uczestników projektu) o definicję dobrej śmierci, pojmowanej przez każdego respondenta w wymiarze osobistym.
Sporo miejsca autorka poświęciła także tytułowemu PlayDead.info, czyli czteroczęściowemu (Draw with Dead, Director’s Cut, In Effigie oraz My Funeral Party), „cyberkonceptualnemu projektowi partycypacyjnemu” (s. 11), którego odbiorcą jest przeciętny użytkownik sieci. Ten z kolei, mając do dyspozycji udostępnione przez badaczkę programy, zachęcony zostaje do (współ)tworzenia konkretnego dzieła sztuki przyjmującego formę obrazów, narracji filmowych bądź interaktywnych prezentacji, w ramach których użytkownik-artysta może między innymi zorganizować swój własny wirtualny pogrzeb (w określonym miejscu i czasie), podczas którego będą go opłakiwać Paris Hilton, Kim Kardashian, Slavoj Žižek czy Myszka Miki (wedle uznania). Bo, jak przekonuje Urszula Kluz-Knopek, taki proces twórczy, obok funkcji humorystyczno-katarycznej, może się okazać niezwykle pomocny w zdiagnozowaniu problemu tabuizacji śmierci, jednocześnie przypominając o tym, że nauka ars moriendi zaczyna się już za naszego życia.
Urszula Kluz-Knopek: „PlayDead.info. Śmierć/nieśmiertelność jako pojęcia z pozoru przeciwstawne w kulturze współczesnej”. Fundacja Terytoria Książki. Gdańsk 2020.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |