W jednym z wywiadów dla „Dwutygodnika” Marcin Adamczak, specjalista z zakresu studiów produkcyjnych, przekonywał o konieczności i sensowności powiazań między filmoznawczą teorią i historią a badaniem przemysłu kinematograficznego: „Akademickie filmoznawstwo to tymczasem odrębna sfera i nauka, dla której znajomość branży może być istotnym kontekstem. Nie chcę deprecjonować tradycyjnych modeli edukacji nastawionych na teorię. Filmoznawstwo jest jednak na tyle szeroką dyscypliną, że w jej ramach mogą pracować równolegle feministki, psychoanalitycy, neomarksiści, fani analizy bordwellowskiej i badań techniczno-produkcyjnych” (www.dwutygodnik.com). Wydany przez Wydawnictwo PWSFTviT w Łodzi tom „Kultura produkcji filmowej: teorie, badania, praktyki” (2019) dowodzi, iż interdyscyplinarne ujęcia production studies nie tylko wzbogacają filmoznawstwo jako dziedzinę badawczą i praktyczną, ale też pozwalają profesjonalistom branży lepiej planować swoje działania. Bogata (dwadzieścioro dwoje autorów, ponad sześćset stron) publikacja, która wpisuje się w rozwijane na polskim gruncie od lat 80. XX wieku badania, zainteresuje z pewnością studentów, naukowców i praktyków, będzie też dobrym źródłem lektur dla nauczycieli akademickich.

Redaktorzy Artur Majer i Tadeusz Szczepański podzielili zbiór na pięć części, wyznaczających najważniejsze zagadnienia zebranych tekstów: „Propozycje teoretyczne” (sześć rozdziałów), „Rozpoznania rynku filmowego” (trzy rozdziały), „Dokumenty i technologie w produkcji filmowej” (pięć rozdziałów), „Marketing i upowszechnianie” (cztery rozdziały) oraz „Praxis” (cztery rozdziały). Całość poprzedzona została wstępem Majera, który ma również walor rzetelnego (i potrzebnego) sprawozdania ze stanu badań w production studies, w którym autor wymienia „kamienie milowe” polskiego odgałęzienia tej dyscypliny: przede wszystkim praca Edwarda Zajička, Marcina Adamczaka i Anny Wróblewskiej, ale też zespołowy grant badawczy realizowany w roku 2016 przez PWSFTviT im. Leona Schillera w Łodzi. Majer wyjaśnia także zamysł i rozmach redagowanej publikacji: „Panuje tu równościowy eklektyzm. Zestawiliśmy różnych autorów, z różnymi zainteresowaniami naukowymi, z różnych ośrodków badawczych, na różnym etapie naukowej kariery” (s. 19). To cenne i warte docenienia posunięcie, zwłaszcza we współczesnym krajobrazie polskiej nauki, który preferuje – niestety – sztywne podziały między dyscyplinami. Zebrane teksty nie wyczerpują wszystkich poruszonych tematów, ale ich ułożenie dowodzi wielości możliwych dalszych ścieżek badawczych, jakimi mogą podążać adepci badań produkcyjnych.

Wybór „Propozycji teoretycznych” na część otwierającą zbiór nie dziwi i wydaje się posunięciem dobrze uzasadnionym, ponieważ sześć tekstów składa się na panoramę akademickiej refleksji nad kulturą produkcji, która korzysta zarówno z konceptów obecnych w teorii kultury od lat (na przykład myśli Ericha Fromma jako tło rozważań dla Przemysława Miękini), ale też aplikuje najnowsze osiągnięcia i metody różnych nauk. Na uwagę zasługuje anglojęzyczny tekst Urszuli Świerczyńskiej-Koczor łączący wątki technologiczne, medyczne i produkcyjne: autorka przygląda się badaniom rezonansu magnetycznego w kontekście doświadczeń odbiorczych. Interesującą perspektywę przyjmuje także Magdalena Sobocińska, udowadniając, iż nowe technologie mogą przysłużyć się „w procesie zarządzania wartością na rynku filmowym” (s. 92), ale podstawą sukcesu w tych działaniach pozostają talenty osób z branży. Sobocińska opracowała też najważniejsze tezy i wnioski swoich badań w postaci schematów graficznych. Część pierwszą książki zamyka esej Iwony Morozow oparty na badaniach etnograficznych na planie filmowym, który jest szczegółowym studium przypadku i demonstracją tego, jak z badań terenowych wyciągać wnioski i wpisywać je w ramy teoretyczne.

Najskromniejsza objętościowo część „Rozpoznania rynku filmowego” przynosi zajmujące case studies dotyczące różnych okresów historycznych i zjawisk w branży filmowej. Monika Czajkowska podejmuje się nieco ryzykownego pomysłu porównania „miast filmowych” w Polsce do klastrów hollywoodzkich, nakreślając drogę, jaką polskie miasta (i cała branża) mają już za sobą, a jaką jeszcze przed sobą, byśmy mogli mówić o rodzimych klastrach filmowych. Jakub Zajdel analizuje prasową dyskusję nad planowanymi zmianami w kinematografii, która toczyła się na początku lat 80. XX wieku. Artykuł wykracza poza zrelacjonowanie historycznych sporów, badacz wyróżnia najważniejsze problemy dyskusji: założenia reformy, napięcie między twórcami a państwem rozdzielającym fundusze, zagadnienia opłacalności produkcji oraz oczekiwania widzów wobec planów środowiska. Wartościowe jest też podsumowanie, w którym autor odnosi najważniejsze punkty zapalne planowanych 30 lat temu zmian do sytuacji dzisiejszej. Ważny w polskim piśmiennictwie filmoznawczym jest też esej Emila Sowińskiego na temat produkcji aktorskich filmów dla dzieci w latach 2006-2019, ponieważ wciąż mało jest opracowań dotyczących gatunku dla młodych widzów. Badacz przygląda się strategii PISF-u, miejscu filmu dla dzieci w polskim przemyśle kinematograficznym, koprodukcjom, załącza też tabelę, w której przejrzyście widać źródła finansowania. Diagnozy autora wydają się optymistyczne, choć wylicza on też, jak wiele jeszcze jest do zrobienia, aby branża kina dla dzieci w Polsce dobiła do poziomu najlepszych.

Część trzecia książki – „Dokumenty i technologie w produkcji filmowej” – to wgląd w warsztat pracy profesjonalistów produkcji. Arkadiusz Wojnarowski systematyzuje zmiany, jakim na różnych etapach pracy nad filmem podlegają scenariusze, obserwując konsekwencje, jakie modyfikacje te mają dla ekonomiki filmu. Wskazuje też na związek doskonalenia scenariuszy i rosnących wyników box office’u polskich filmów. Artur Majer natomiast pochyla się nad załącznikami, jakie towarzyszą wnioskom o dofinansowanie produkcji składanym do PISF-u i zwraca uwagę na wątpliwości, jakie wynikają z wymagań grantodawcy, oraz przestrzega przed zbyt dużym możliwym wpływem Instytutu na politykę polskiej kinematografii (zob. s. 307). Ponadto w rozdziale znalazły się teksty: Tomasza Kożuchowskiego o zastosowaniu różnych dokumentów produkcyjnych, który może otworzyć drogę do filmoznawczych kwerend pośród materiałów rzadziej analizowanych, oraz Dariusza Michty o umowach sponsoringu, wyjaśniający zawiłości tego typu dokumentów z prawniczego punktu widzenia.

W „Marketingu i upowszechnianiu” znajdziemy analizy różnych strategii dystrybutorów, które mają wpłynąć na lepszy wynik frekwencyjny i finansowy filmu. Anna Górny rozpatruje perswazyjne działanie piosenek promujących filmy, zauważając relacje panujące w przemyśle kinematograficznym i muzycznym w szerszym kontekście ekonomicznym i społecznym. Na warsztacie Małgorzaty Kotlińskiej znalazła się praktyka lokowania produktu w różnych produkcjach audiowizualnych (seriale, filmy kinowe, filmy i programy telewizyjne), a najważniejsze obserwacje i wnioski z badań autorka ujęła w wykresach. O kulturze festiwalowej w odniesieniu do gatunków dokumentalnych traktuje rozdział Krzysztofa Kopczyńskiego, w którym autor podkreśla rozdźwięk między sukcesami polskich dokumentów na światowych przeglądach a wciąż niską pozycją dokumentu w rodzimej hierarchii filmowych produktów. Studium przypadku lokalnego (krajowego) rynku festiwalowego na przykładzie Czarnogóry przedstawia natomiast Jacek Szymala.

W „Praxis” ponownie pojawiają się wątki podejmowane we wcześniejszych tekstach, ale w nieco innym ujęciu. Różne podejścia i składowe technologii produkcji filmu zestawia ze sobą Jan Kaczmarski, apelując o uporządkowanie terminologii i metod nauczania owego zagadnienia w szkołach filmowych. Marek Rudnicki – podobnie jak Iwona Morozow – korzysta z warsztatu etnografii, aby przedstawić zależności między metodami etnograficznymi a skutecznością na planie. Niezwykle ważne – ze względu na prekarność warunków pracy w branży filmowej – zagadnienia sprawiedliwego wynagrodzenia podejmuje Roman Sawka. Na koniec tomu – i to bardzo dobry wybór redaktorów – pytanie „Quo vadis, medialny świecie?” zadaje Andrzej Krakowski, przybliżając szczegóły amerykańskich strategii dystrybucyjnych. Pytanie ważne zwłaszcza teraz, w 2020 roku, który za sprawą pandemii zmienił krajobraz dystrybucji i upowszechniania filmów w sposób nagły i rewolucyjny – nie wiadomo natomiast, czy trwały i z jakimi konsekwencjami.

Omawiając tom „Kultura produkcji…”, nie sposób pominąć sytuacji w branży, którą spowodował lockdown. Dziś szczególnie ważna dla wszystkich, którzy interesują się przemysłem filmowym, wydaje się świadomość rozległości tego przemysłu i jego działania w systemie relacji między produkcją, dystrybucją, kiniarzami, krytykami i widzami. Tym cenniejsze są szerokie horyzonty badań wytyczanych przez autorów łódzkiej publikacji. Według Adamczaka w Polsce na pandemii najbardziej stracą kiniarze: „Moim zdaniem w Polsce najbardziej zagrożone są obecnie nie przedsięwzięcia związane z produkcją filmową, ale kina. To one nie mają dziś żadnych przychodów. Niektóre próbują ratować sytuację, uruchamiając np. swoje platformy VOD – to cenne inicjatywy, ale związane bardziej z walką o przetrwanie i nie zrekompensują one utraconych przychodów”. Pamiętajmy jednak, że kultura filmowa to ekosystem powiązanych ze sobą dziedzin, a zmiany na rynku kin pociągną za sobą również zmiany w modelach produkcji. Tym bardziej warto jak najbardziej szczegółowo rozpoznać historyczne i współczesne formy kultury produkcji, by z pełną świadomością planować jej przeobrażenia wymuszone przez czynniki nieprzewidziane w żadnych planach zarządzania ryzykiem.

LITERATURA:

Bielak A.: „Industrializacja bohemy. Rozmowa z Marcinem Adamczakiem”. https://www.dwutygodnik.com/artykul/6109-industrializacja-bohemy.html 2015.

Majmurek J.: „Po lockodownie wszyscy będziemy mieli dość Netflixa”. https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/jakub-majmurek-marcin-adamczak-kinematografia-pandemia-wywiad/.

„Kultura produkcji filmowej: teorie, badania, praktyki”. Pod redakcją Artura Majera i Tadeusza Szczepańskiego. Wydawnictwo PWSFTviT im. Leona Schillera w Łodzi. Łódź 2019.