ISSN 2658-1086
O CZYM ŚPIEWAJĄ MECHANICZNE AKSOLOTLE (ANNA MATYSIAK: 'WSOBNE MASZYNKI')
CZESKA BAJKA O DZIECIACH, MATKACH I KOCHANKACH (ZOFIA BAŁDYGA: 'SĄSIADKI')
CZESKA BAJKA O DZIECIACH, MATKACH I KOCHANKACH (ZOFIA BAŁDYGA: 'SĄSIADKI')
A
A
A
Zofia Bałdyga wybrała dziesięć poetek czeskich i przygotowała antologię „Sąsiadki”, która prezentuje najnowszą poezję naszych południowych sąsiadów. To tom bardzo różnorodny, którego skala poetyckiej techniki rozciąga się między zachłannością nowoczesnych energetycznych dykcji a pewną ascezą, powściągliwością czy też językową niemożnością. „Sąsiadki” to książka, która zarówno prezentuje to, co aktualne, jak i przedstawia to, co potencjalne i buzujące we wciąż rodzącej się estetyce.
Swój tekst poświęcony antologii pod redakcją Anny Wanik i Agnieszki Wolny-Hamkało pragnę zogniskować wokół dwóch kwestii: patosu i afektu. Traktuję te kategorie jako dwa sposoby nie tylko mówienia, ale także odczuwania swojej pozycji w polu literackim oraz w płaszczyźnie społeczno-politycznej, przeciętej przez wektory obcych wpływów.
I. Przygody patosu
Zofia Bałdyga, relacjonując przygodę Czechów i Czeszek z patosem, cofa się do 2010 roku, kiedy to grupa Fantasía opublikowała manifest, gdzie ogłoszono „powrót do patosu” (Milas 2020). Wydawnictwo przecięło oś, która krążyła nad regionem: kryzys klimatyczny, autorytarny populizm, niepokój społeczno-polityczny. Bałdyga podkreśla, że ceni nową poezję czeską za przepracowany lęk przed patosem, który może być traktowany jako ponowoczesna figuracja bloomowskiego „lęku przed wpływem”, który na nowo wyznaczył trajektorię literaturoznawczych analiz.
Patetyczne są sytuacje liryczne w poezji Wandy Heinrichovej:
na ziemi rozegrana partia
pionki ciemne i jasne
nie wiedziała nawet jaki ma kolor
pochylił się nad szachownicą
patrzyła na jego plecy
była zupełnie spokojna
zrobił ruch pionkiem nie widziała którym
potem się do niej odwrócił („weszli do pokoju”, s. 15).
W takich fragmentach będzie najtrudniej obronić obecność nadmiernego patosu, lirycznego wzruszenia czy też skonwencjonalizowanych akcentów symbolicznych (dość nieznośna – karykaturalnie manichejska – partia szachów). Autorka odruchowo sięga po klasyczne wzorce, by wpisać technikę mówienia o emocjach w kanon szlachetnych – dziś lekko nienaturalnych – wzorców. Jednak ta sama Wanda Heinrichová potrafi sfunkcjonalizować patos, oswoić go, by mógł stać się dobrą podkładką brzmieniową dla utworu, który wyraża lęk i egzystencjalny dramatyzm:
concetto między mną a spękaną ziemią
concetto zdanie zręczny węgorz wije się popisuje
concetto lina własnej roboty
z której się ześlizguję i lecę tam
gdzie budzi się groza ostrego wejrzenia
w nocy ze stołu spada szklanka i pęka
ale znaków nie ma przedmioty są tutaj z nami
łagodne i wydane wszechświatu jak zwierzęta na łące
stada („Poza wierszem”, s. 16).
W tym samym wierszu autorka odnosi się do istoty poezji, próbując zdefiniować ruch języka, który zmusza podmiotkę do patetycznej rozlewności, momentami wyrażanej niepanowaniem nad precyzją wyrazu. Czytamy w „Poza wierszem”:
poezja diamentowa igła obrysowuje kontury cieni
przenika w zatęchłe kąty w szpary między zębami
z zabójczą precyzją znajduje
szczeliny w spoinach słów w marmurze rzeźby kochanków
ścina im głowy i oświetla białe figury ciał
łabędzie tępo się przyglądają
przy dnie wiersza
woda jest zimna i nieruchoma (s. 16-17).
Jak łatwo wywnioskować, patos może legitymizować wiarę w „zabójczą precyzję” języka, który odnajdzie „szczeliny w spoinach słów”. Heinrichová poezję traktuje jako bezkompromisowe rzemiosło, które pozbawione jest świadomości ułomności narzędzi, jakimi się posługuje. Bezkrytyczna ufność do języka, którego materialność i ciężar – niczym młot w rękach ikonoklasty – może rozbić klasycystyczne rzeźby kochanków. Poetka sugeruje, że celem poezji jest rozbijanie urzeczowionych – umuzealnionych – stereotypów, klisz, obrazów, by odkryć, że na tajemniczym dnie wiersza pozostaje jedynie zimna i nieruchoma woda, przy której „łabędzie tępo się przyglądają” wszystkim zdarzeniom. Mocno egzaltowany motyw dusz łabędzich może trącić sentymentalnym banałem, pozbawionym uwalniającej ironii, jednak takie oratorskie akcenty zmuszają uważnego czytelnika do odkrycia, że celem ataku poezji jest jedynie zewnętrzność tych obrazów. To, co wewnętrzne, czyli maszyneria języka, który reprodukuje takie obrazy, jest niezakłócone przez pracę poetycką Heinrichovej.
Jednak najbardziej zastanawia wiersz „Te wszystkie słowa” tej samej autorki:
za mocne słowa
odrobinę za mocne
niemal wszystkie odrobinę za mocne
mówię sobie (...)
wyciągnij widły z gnoju!
zbyt mocne słowa
zarastają mięsem
kosteczki (s. 21).
Heinrichová, która wcześniej nie bała się nadużywać tradycyjnego patosu, teraz z pewną dozą językowej neurozy odnosi się do zaniechania wielosłowia. Postuluje maksymalizację przekazu, jednocześnie deklarując wiarę w delikatność słów. Kliszowata patetyczność utworów może zamienić sytuację liryczną w statyczną inscenizację, pełną groteskowego fałszu. Nie chcę banalnie postulować powrotu do autentyzmu w liryce, lecz warto posługiwać się patosem w taki sposób, by jednocześnie zachować pewien krytycyzm wobec samego języka, gdyż istnieją słowa „odrobinę za mocne”. I teraz można się zastanawiać: czy Heinrichová zwraca się z prośbą o ciszę, czy może – niczym modernizująca estetka – pragnie koncentrować się na takich słowach, które zachowają pewną zasadę skonwencjonalizowanego decorum.
Patetyczną ironistką jest z kolei Olga Stehlíková, której wiersze to bardzo udane mariaże humoru, deklaracji, wyznania i krótkiego reportażu z rodzinnego pola walki. Jej język poetycki rozchodzi się na wiele stron: czerpie inspiracje zarówno z banalizmu, jak i oniryczno-dziecięcych konotacji, które podważają binarną opozycję dziewczynka/kobieta. Świetnie to widać w wierszu „chcę”:
chcę mieć na udach komory pyłkowe jak pszczoła
być sikorką która dogląda młodych kukułek
chcę widzieć syreny jak dokazują na dnie
chcę, żeby mnie brano pod uwagę i gwarantowano bezpieczne objęcia (…)
tęsknię za wielkim testowaniem tuszów do rzęs
marzę o przemianie w roślinę o zaskakującym działaniu leczniczym(...)
mieć swój udział w powszechnym równouprawnieniu
oglądać trójwymiarowe zdjęcia waszych dzieci w pierwszy dzień szkoły
zakładać fundacje
i raz jeszcze: być konikiem, konikiem morskim wszystkich nieplanowanych ciąż
(s. 23).
Stehlíková doskonale łączy różne porządki, sugerując, że intymna decyzja o tym, kim się chce być, zawsze jest krokiem w stronę pola walki o równość, sprawiedliwość i brak wykluczenia. Najintymniejsze pragnienia są zapośredniczone w tym, co powszechne, czyli walce choćby o „powszechne równouprawnienie” lub prawo do założenia szczęśliwej rodziny (nie tylko takiej, która odtwarza damsko-męski model relacji). Olga Stehlíková świadomie emocjonalny patos z dość niepatetycznym słownikiem, podkreślając – podobnie jak Eva Illouz – że „emocje są głęboko zinternalizowanymi i bezrefleksyjnymi aspektami działania, ale nie dlatego, że nie ma w nich dostatecznie wiele z kultury i społeczeństwa, lecz raczej dlatego, że mają tego w sobie nazbyt wiele” (Illouz 2010; 8-9). Najbardziej poruszający fragment utworu – „chcę, żeby mnie brano pod uwagę i gwarantowano bezpieczne objęcia” – chyba najlepiej oddaje charakter tej poezji, która pragnie wyzwolić się z mikrofizyki władzy, która lokalizuje kobiecość w kategorii odczłowieczonego obiektu przeznaczonego do oglądania lub przedmiotu tylko i wyłącznie erotycznego bądź erotyzowanego. Równie przejmujący jest wiersz „jeszcze, już”, odnoszący się do macierzyństwa:
już nie zapinam ci guzików, ale jeszcze wybieram ci czapkę
już nie podaję ci szklanki do ust, ale jeszcze czeszę ci włosy (…)
już nie mogę ci tego powiedzieć, ale jeszcze mnie słuchasz (…)
już nie trzymam cię na przejściu, ale jeszcze ściskam twoje ramię
jeszcze ściskam twoje ramię (s. 26).
Ten intymny obraz, choć niepozbawiony spokojnego i dostojnego patosu, portretuje macierzyństwo nie jako „misję cywilizacyjną”, czyli normatywną wizję reprodukcji biologicznej i pielęgnacji ducha męskocentrycznej rodziny, lecz jako dramatyczną, emocjonalną – pełną zwykłych wzruszeń – sytuację, która jest zdominowana przez afekty: lęki, smutki, rozpacz, strach, radość, porzucenie. Stehlíková nie opisuje macierzyństwa heroicznego, odmawiającego indywidualnej sprawczości kobietom. Wiersz „jeszcze, już” można czytać jako walkę o literacką reprezentację rodzicielstwa wcale nie uniwersalnego, lecz przeżywanego na własnych warunkach, o których decydują tylko i wyłącznie matki i dzieci.
Jednak macierzyństwo może być także opresyjne wobec kobiety, która reprodukcję potraktuje jako moment windykujący jej własną tożsamość społeczną:
zawsze chciała je mieć
ze strachu, że mogłaby ich nie chcieć
chciała za bardzo
życie bez dzieci było puste
dużo spała
regularnie jadła („puste było życie”, s. 28).
Zastanawiająca jest nieobecność mężczyzn w tych wierszach, jakby Stehlíková intuicyjnie podążała za przeczuciem, że miłość może być abstrakcyjną wartością, która będzie fundowała projekt odmawiania politycznego sprawstwa, gdyż uczucie może być zawłaszczone przez romantyczną ideologię rodziny, która na ołtarzu kładzie heroizm matki, kompulsywnie przymuszanej do reprodukcji materiału biologicznego. Na koniec wiersza został wprowadzony element neoliberalnego rynku:
czasami myślała o wycieczkach
kiedy córka szła do przedszkola
wzięła pół etatu
żeby tak zupełnie nie wypaść z obiegu
później mieli jeszcze janka (s. 28-29).
Biokapitalizm redukuje kobiecość do ekonomicznego drżenia, zmusza ciała do nabrania choćby pół etatu, by podtrzymać własną wartość rynkową, jednocześnie przymuszając kobiety do rodzenia (bo tak każe zinternalizowana rola społeczna), które tak naprawdę niczym się nie różni od logiki akumulacji i powiększenia kapitału patriarchalnego społeczeństwa.
II. Miejsce i nie-miejsce
Na osobną uwagę zasługuję poemat „profil kobiety lat 21, z pochodzenia europejka”, który został wyciągnięty z szuflady Emmy Kausc, jak sama opowiada Zofia Bałdyga (Milas 2020). Nie wiem, czy utwór ten znalazł już swojego czeskiego wydawcę, ale nie jest to najważniejsze. Nie wiem też, czy to celowy zabieg autorki antologii, ale poemat w fascynujący sposób spaja szereg osobnych doświadczeń przedstawionych na łamach „Sąsiadek”. Wydaje mi się, że Kausc chyba najśmielej korzysta z poetyki afektywnej, wyłaniającej się ze swoistej summy nowoczesności, opisanej żywiołowym językiem. Wiersz rozpoczyna się mocnym stwierdzeniem: „tożsamość jako seria reklam nieistniejącego produktu” (s. 73). Emma Kausc swój utwór otwiera krytyką esencjonalizmu, który został wchłonięty przez logikę kapitalistycznej nadprodukcji. Sztuczna tożsamość – humbug o nieistniejącym wzorze – pośredniczy w relacjach między kobietą a mężczyzną, psychicznym a społecznym, indywidualnym a kolektywnym. „Złożone schorzenie zakończone” (s. 73) – bo tak też nazywa tożsamość Kausc – determinuje kształt pola historycznego, którego centrum wyznacza meteorytyczna pustka po zniknięciu kobiecych historii: „przerwa w energii to krótka wiadomość/ wypełnia puste państwa w których nie spisano/ kobiecych historii” (s. 73).
Kausc idzie dalej, tworząc szkic ponowoczesnego traktatu o dekonstrukcji wrogich i opresyjnych blokad kulturowych:
ciało skupia się na powtarzalnych zachowaniach
lęki
stałe sygnały kulturowe
kobiety które nie pasują do domu własnej skóry
skóry swojego domu (s. 73).
Poezja, emocje, afekty, refleksja, polityka działają w tej samej płaszczyźnie – nie ma między nimi żadnych relacji nadrzędności/podrzędności. Kausc podąża za poetyką niezapośredniczonego doświadczenia, by ucieleśnić kulturę zmysłowym spostrzeżeniem emocjonalnego poruszenia. Wiersz jest zatem przestrzenią potencjalności, gdzie każda kobieta może dokonać przeszczepu lub rozszczepu podmiotowości, ukazać jej opresyjność, nie zgodzić się na przyłączenie się do logiki reprodukcji wrogiego porządku kulturowego. Kausc – podobnie jak inne poetki z „Sąsiadek” – odnoszą się do radykalnej estetyki afektywnej: wiersz staje się areną spotkania i agonu różnych podmiotów, wersji kultury i komponentów życia społeczno-politycznego. W takiej literaturze nierozdzielne są afekty i wątki etyczne, bo przecież „lęki/ stałe sygnały kulturowe” są dowodami na istnienie wrogiego porządku, który skutecznie hamuje wolność kobiet i ich polityczną, artystyczną i codzienną ekspresję.
Jakie systemy regulują podział afektów, o których pisze Kausc? Przede wszystkim są to struktury polityczne oraz społeczne, które mogą złamać kobietę:
mówi się o języku że jest najsilniejszym mięśniem
dlatego trud pozbycia się ich wszystkich
może prowadzić do punktu przełomu
nadłamana kobieta to nie-miejsce
nie odgrywa się w nim nic znaczącego
nie ma w nim określonych tożsamości
związku ani historii (s. 74).
Refleksyjny wiersz Kausc to ważna lekcja politycznej uważności i transparentności: poezja to przede wszystkim język opisu doświadczenia wyrastającego z nierówności i tłamszonej różnorodności. Kim jest tytułowa kobieta lat 21, z pochodzenia europejka? Sąsiadką? Raczej kobietą-maszyną, której owa maszyneria nie jest żadnym metaforycznym ozdobnikiem, ale zinternalizowanymi procesami nieustannej normatywizacji doświadczeń (Glosowitz 2019: 53). Kobieta-maszyna Kausc nie jest tożsama z wizjami technokratycznymi, to raczej „splot multilinearny” (Herer 2006: 106), działający w trybie „ciągłej wariacji” (Herer 2006: 106), regulującej jakąkolwiek potencjalność tożsamości, ruchów, zmian i ekspresji podmiotów, które nie stoją w centrum politycznej widzialności. O tym wszystkim opowiada poetyka afektu, mówionego zawsze w pierwszej osobie liczby pojedynczej – bez uniwersalizacji i nadużyć tożsamościowych:
nie potrafię powiedzieć nie jej kobietom
ani teraz ani później
mogłam otrząsnąć się ze strachu mogła
to zrobić przez tyle tygodni i lat
i tak nie odmówiłabym jej żadnej tej chyba dlatego
że z kobietami łączy mnie naiwność
myślałam uważałam że łączą nas traumy zbiorowe
że to czym mężczyzna zrobiłby krzywdę ona zawinie w proch
żebym wszystkie pogrzeby które się we mnie
rozegrały rozumiała jako wydarzenie do którego należy wracać nie da się inaczej
będę mówić wyłącznie w swoim imieniu kiedy powiem że
jeśli pod koniec jednego obrotu usiądę złapię oddech wypiję kawę
zdejmę buty i sprawdzę stopy
znajdę martwą zdradzoną skórę
tyka na alarm z prędkością zwierząt uciekających przed pożarem (s. 75).
Jednak kobiety-maszyny nie są dehumanizowane – to przede wszystkim „maszyny pragnące”, które funkcjonują i myślą tylko i wyłącznie w planie literackiej, społecznej i politycznej immanencji – nie ma miejsca na egoistyczne wykroczenie poza ten porządek. Podmiotki, które mówią w „Sąsiadkach”, nieustannie wyrabiają i wytwarzają maszynerię, czyli sieć połączeń znaków, uczuć, pragnień, zmysłów, widzenia i artykulacji (Deleuze, Guattari 2017: 458). Immanentne maszyny są performowane, czyli poruszają się po traktach aktualności i teraźniejszości, dlatego mogą w każdej chwili zostać zarówno wprawione w ruch, jak i momentalnie zahamowane. Maszynistyczny ruch odmowy/uruchomienia to częsty profil działania bohaterek i bohaterów utworów czeskich poetek reprezentowanych przez antologię „Sąsiadki”. Jak tłumaczy Michał Herer, performatywność maszyn pragnących u Deleuze'a i Guattariego łączy się z pewną językową sprawczością (Herer 2006: 115). Język – poezja – ulega nieustannym przekształceniom, dlatego może zostać aktualizowany przez działanie emancypacyjne, afektywne i uznaniowe poetek, które radykalnie poszerzają pole doświadczenia literackiego, otwierając je nowe emocje i sytuacje.
Poszukiwanie sprawczości może przybrać zupełnie inną formę niż ta, która dominowała w poemacie Emmy Kausc. Można porzucić traktatową otoczkę, by skoncentrować się na ekonomicznej maksymalizacji przekazu, operując okruchami lapidarnego obrazowania. Kristina Láníková, posługująca się poetyką subtelnego minimalizmu (kojarzącego się chociażby z Małgorzatą Lebdą, Iloną Witkowską, Julią Szychowiak czy Joanną Roszak), podobnie jak Emma Kausc, również odnosi się do praktyki odmowy, wykorzystując do tego jednak zupełnie inny zestaw językowych narzędzi. Láníková preferuje rozmyte niejednoznaczności, które jednak wprost odnoszą się do gestu sprzeciwu, deklaracji empatycznej, odrzucającej taką władzę, która infrastrukturę symboliczną traktuje jako formy dominacji i przemocy. Czytamy: „wyobrażenia zostawały daleko/ co uznawałam za konieczne, wyciszałam się w tym samym czasie” (s. 67). Odrzucenie wyobrażeń to usuwanie szkodliwych obrazów – być może jakichś fałszywych tożsamości. Láníková, choć lubuje się w intymnej poetyce wyrazu, to jednak swoje miniatury literackie łączy z emocjonalnym zaangażowaniem. Emocjonalnym, czyli właściwie polityczny, jeśli podtrzymać tezę o nienaruszalności splotu polityki, afektu i emocji. Inny wiersz kończy się pełnym rozgoryczenia stwierdzeniem:
zapomniałam o gojeniu
wszystkie nastroje zabrały porażce kolor
została tylko powolność
to wszystko trzeba znowu do siebie przypisać (s. 68).
Miniatura Láníkovej prowokuje do zadania pytania: dlaczego trzeba to wszystko przypisać? Dlaczego kobieta jest zmuszona do akumulacji pewnych negatywnych doświadczeń? W tej poezji dominuje bezbronność, wymuszona pasywność, ale przede wszystkim przyoblekanie swojej teraźniejszości minionymi, przeszłymi doświadczeniami, które nie mogą zostać przepracowane. Gest retrowersji – „staram się przewidzieć kierunek, w którym się cofnę/ wszystkie moje otwory są tymczasowe” (s. 69) – nie funduje nowego, stałego porządku. To raczej odmowa uczestniczenia w bolesnej teraźniejszości, która zmusza bohaterkę do życia w ciągłej tymczasowości. Minimalistyczna poetyka nie daje odpowiedzi na pytanie o to, jakie warunki społeczno-polityczne trzymają podmiotkę w ryzach chwilowości. To może być sytuacja nomady, który – niczym przedstawicielka prekariatu – nie może liczyć na socjalne filary. Láníková pozwala, by przestrzeń wiersza została zaludniona przez subiektywność, to jednak można przeczuć, że między lapidarnymi zdaniami dokonuje się bardzo subtelną, zobiektywizowaną krytyką kultury. Choć dominuje w tych wierszach konkretne „ja”, to jednak Láníková – bardzo podobnie jak Emma Kausc – traktuje tożsamość jako pewną formę nie-miejsca, przestrzeni jednocześnie prywatnej i wywłaszczającej, miejsca, które pozostawia jedynie rozmyte ślady obecnej istotności w zaimku osobowym: „manipuluję próbkami (…) wywijam własne podszewki na lewą stronę” (s. 69), „odkładam zaimki na mały pomost/ związałam je łańcuszkiem” (s. 67), „orientuję się stojąc pod światło (…) trzymam dystans/ powoli się zmieniam” (s. 70). Láníková, nie wyjaśniając, czy bohaterka dokonuje proteuszowych zmian ze względu na to, że jest zmuszana przez opresyjną władzę do ciągłych metamorfoz i ucieczek, wytwarza silne napięcia i dysonanse: między obecnością a nieobecnością, między własnym a cudzym, między traumą przeszłości a przymusem powtórzeń i przypisań. Wreszcie: między miejscem a nie-miejscem. W wierszach z „Sąsiadek” pojawiają się niepokojące fragmenty, które opowiadają o budowaniu, tworzeniu, konstruowaniu jakiejś przestrzeni: „powoli porządkuje otoczenie”, „kończę układać klocki”, „manipuluję próbkami” – istnieje prawdopodobieństwo, że taki przestrzenny konstrukt „własnego miejsca” jest powolnym osuwaniem się w obce „nie-miejsce”, gdzie podmiot znika z radarów uznania, widzialności i historii. Láníková – podobnie jak Kausc – eksperymentuje z falsyfikowanymi i wiarygodnymi próbkami tożsamości, chowając prawdziwe „ja” za maską skonstruowanej jednogłosowości. Tworzenie fałszywych układanek i zabawa z próbkami mogą się kojarzyć z praktykami artystycznymi Anety Grzeszykowskiej. Artystka tworzyła serię fotografii ludzi, którzy nie istnieją, ale zostali „wykonani” z próbek w edytorze zdjęć. Láníková posługuje się iluzją, maskuje się za „stworzonym” „ja”, by w ten sposób odmówić posłuszeństwa i mówić już jako „nie-ja”.
Oczywiście nie sposób zinterpretować wszystkich utworów, które znalazły się w „Sąsiadkach” pod redakcją Zofii Bałdygi. Warto samemu i samej rozeznawać się w mnogości tych poetyckich gestów, które nieustannie prowokują do krytycznego dialogu i mariażu z zaangażowaniem społecznym. „Sąsiadki” to bardzo ważna książka, która zmusza czytelnika do porzucenia narodowo-literackich stereotypów i wytworzenia pewnej bezgranicznej wrażliwości, która pomoże w ujrzeniu ważnych perspektyw na ideologiczne zasłony, które zawężają codzienny widok z okna.
LITERATURA:
Deleuze G., Guattari F., Anty-Edyp, tłum. T. Kaszubski, Warszawa 2017.
Glosowitz M., Maszynerie afektywne. Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet. Warszawa 2019.
Herer M., Gilles Deleuze. Struktury, maszyny, kreacje, Kraków 2006.
Illouz E., Uczucia w dobie kapitalizmu, tłum. Z. Simbierowicz, Warszawa 2010.
Milas T.: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9224-chor-solistek.html
Swój tekst poświęcony antologii pod redakcją Anny Wanik i Agnieszki Wolny-Hamkało pragnę zogniskować wokół dwóch kwestii: patosu i afektu. Traktuję te kategorie jako dwa sposoby nie tylko mówienia, ale także odczuwania swojej pozycji w polu literackim oraz w płaszczyźnie społeczno-politycznej, przeciętej przez wektory obcych wpływów.
I. Przygody patosu
Zofia Bałdyga, relacjonując przygodę Czechów i Czeszek z patosem, cofa się do 2010 roku, kiedy to grupa Fantasía opublikowała manifest, gdzie ogłoszono „powrót do patosu” (Milas 2020). Wydawnictwo przecięło oś, która krążyła nad regionem: kryzys klimatyczny, autorytarny populizm, niepokój społeczno-polityczny. Bałdyga podkreśla, że ceni nową poezję czeską za przepracowany lęk przed patosem, który może być traktowany jako ponowoczesna figuracja bloomowskiego „lęku przed wpływem”, który na nowo wyznaczył trajektorię literaturoznawczych analiz.
Patetyczne są sytuacje liryczne w poezji Wandy Heinrichovej:
na ziemi rozegrana partia
pionki ciemne i jasne
nie wiedziała nawet jaki ma kolor
pochylił się nad szachownicą
patrzyła na jego plecy
była zupełnie spokojna
zrobił ruch pionkiem nie widziała którym
potem się do niej odwrócił („weszli do pokoju”, s. 15).
W takich fragmentach będzie najtrudniej obronić obecność nadmiernego patosu, lirycznego wzruszenia czy też skonwencjonalizowanych akcentów symbolicznych (dość nieznośna – karykaturalnie manichejska – partia szachów). Autorka odruchowo sięga po klasyczne wzorce, by wpisać technikę mówienia o emocjach w kanon szlachetnych – dziś lekko nienaturalnych – wzorców. Jednak ta sama Wanda Heinrichová potrafi sfunkcjonalizować patos, oswoić go, by mógł stać się dobrą podkładką brzmieniową dla utworu, który wyraża lęk i egzystencjalny dramatyzm:
concetto między mną a spękaną ziemią
concetto zdanie zręczny węgorz wije się popisuje
concetto lina własnej roboty
z której się ześlizguję i lecę tam
gdzie budzi się groza ostrego wejrzenia
w nocy ze stołu spada szklanka i pęka
ale znaków nie ma przedmioty są tutaj z nami
łagodne i wydane wszechświatu jak zwierzęta na łące
stada („Poza wierszem”, s. 16).
W tym samym wierszu autorka odnosi się do istoty poezji, próbując zdefiniować ruch języka, który zmusza podmiotkę do patetycznej rozlewności, momentami wyrażanej niepanowaniem nad precyzją wyrazu. Czytamy w „Poza wierszem”:
poezja diamentowa igła obrysowuje kontury cieni
przenika w zatęchłe kąty w szpary między zębami
z zabójczą precyzją znajduje
szczeliny w spoinach słów w marmurze rzeźby kochanków
ścina im głowy i oświetla białe figury ciał
łabędzie tępo się przyglądają
przy dnie wiersza
woda jest zimna i nieruchoma (s. 16-17).
Jak łatwo wywnioskować, patos może legitymizować wiarę w „zabójczą precyzję” języka, który odnajdzie „szczeliny w spoinach słów”. Heinrichová poezję traktuje jako bezkompromisowe rzemiosło, które pozbawione jest świadomości ułomności narzędzi, jakimi się posługuje. Bezkrytyczna ufność do języka, którego materialność i ciężar – niczym młot w rękach ikonoklasty – może rozbić klasycystyczne rzeźby kochanków. Poetka sugeruje, że celem poezji jest rozbijanie urzeczowionych – umuzealnionych – stereotypów, klisz, obrazów, by odkryć, że na tajemniczym dnie wiersza pozostaje jedynie zimna i nieruchoma woda, przy której „łabędzie tępo się przyglądają” wszystkim zdarzeniom. Mocno egzaltowany motyw dusz łabędzich może trącić sentymentalnym banałem, pozbawionym uwalniającej ironii, jednak takie oratorskie akcenty zmuszają uważnego czytelnika do odkrycia, że celem ataku poezji jest jedynie zewnętrzność tych obrazów. To, co wewnętrzne, czyli maszyneria języka, który reprodukuje takie obrazy, jest niezakłócone przez pracę poetycką Heinrichovej.
Jednak najbardziej zastanawia wiersz „Te wszystkie słowa” tej samej autorki:
za mocne słowa
odrobinę za mocne
niemal wszystkie odrobinę za mocne
mówię sobie (...)
wyciągnij widły z gnoju!
zbyt mocne słowa
zarastają mięsem
kosteczki (s. 21).
Heinrichová, która wcześniej nie bała się nadużywać tradycyjnego patosu, teraz z pewną dozą językowej neurozy odnosi się do zaniechania wielosłowia. Postuluje maksymalizację przekazu, jednocześnie deklarując wiarę w delikatność słów. Kliszowata patetyczność utworów może zamienić sytuację liryczną w statyczną inscenizację, pełną groteskowego fałszu. Nie chcę banalnie postulować powrotu do autentyzmu w liryce, lecz warto posługiwać się patosem w taki sposób, by jednocześnie zachować pewien krytycyzm wobec samego języka, gdyż istnieją słowa „odrobinę za mocne”. I teraz można się zastanawiać: czy Heinrichová zwraca się z prośbą o ciszę, czy może – niczym modernizująca estetka – pragnie koncentrować się na takich słowach, które zachowają pewną zasadę skonwencjonalizowanego decorum.
Patetyczną ironistką jest z kolei Olga Stehlíková, której wiersze to bardzo udane mariaże humoru, deklaracji, wyznania i krótkiego reportażu z rodzinnego pola walki. Jej język poetycki rozchodzi się na wiele stron: czerpie inspiracje zarówno z banalizmu, jak i oniryczno-dziecięcych konotacji, które podważają binarną opozycję dziewczynka/kobieta. Świetnie to widać w wierszu „chcę”:
chcę mieć na udach komory pyłkowe jak pszczoła
być sikorką która dogląda młodych kukułek
chcę widzieć syreny jak dokazują na dnie
chcę, żeby mnie brano pod uwagę i gwarantowano bezpieczne objęcia (…)
tęsknię za wielkim testowaniem tuszów do rzęs
marzę o przemianie w roślinę o zaskakującym działaniu leczniczym(...)
mieć swój udział w powszechnym równouprawnieniu
oglądać trójwymiarowe zdjęcia waszych dzieci w pierwszy dzień szkoły
zakładać fundacje
i raz jeszcze: być konikiem, konikiem morskim wszystkich nieplanowanych ciąż
(s. 23).
Stehlíková doskonale łączy różne porządki, sugerując, że intymna decyzja o tym, kim się chce być, zawsze jest krokiem w stronę pola walki o równość, sprawiedliwość i brak wykluczenia. Najintymniejsze pragnienia są zapośredniczone w tym, co powszechne, czyli walce choćby o „powszechne równouprawnienie” lub prawo do założenia szczęśliwej rodziny (nie tylko takiej, która odtwarza damsko-męski model relacji). Olga Stehlíková świadomie emocjonalny patos z dość niepatetycznym słownikiem, podkreślając – podobnie jak Eva Illouz – że „emocje są głęboko zinternalizowanymi i bezrefleksyjnymi aspektami działania, ale nie dlatego, że nie ma w nich dostatecznie wiele z kultury i społeczeństwa, lecz raczej dlatego, że mają tego w sobie nazbyt wiele” (Illouz 2010; 8-9). Najbardziej poruszający fragment utworu – „chcę, żeby mnie brano pod uwagę i gwarantowano bezpieczne objęcia” – chyba najlepiej oddaje charakter tej poezji, która pragnie wyzwolić się z mikrofizyki władzy, która lokalizuje kobiecość w kategorii odczłowieczonego obiektu przeznaczonego do oglądania lub przedmiotu tylko i wyłącznie erotycznego bądź erotyzowanego. Równie przejmujący jest wiersz „jeszcze, już”, odnoszący się do macierzyństwa:
już nie zapinam ci guzików, ale jeszcze wybieram ci czapkę
już nie podaję ci szklanki do ust, ale jeszcze czeszę ci włosy (…)
już nie mogę ci tego powiedzieć, ale jeszcze mnie słuchasz (…)
już nie trzymam cię na przejściu, ale jeszcze ściskam twoje ramię
jeszcze ściskam twoje ramię (s. 26).
Ten intymny obraz, choć niepozbawiony spokojnego i dostojnego patosu, portretuje macierzyństwo nie jako „misję cywilizacyjną”, czyli normatywną wizję reprodukcji biologicznej i pielęgnacji ducha męskocentrycznej rodziny, lecz jako dramatyczną, emocjonalną – pełną zwykłych wzruszeń – sytuację, która jest zdominowana przez afekty: lęki, smutki, rozpacz, strach, radość, porzucenie. Stehlíková nie opisuje macierzyństwa heroicznego, odmawiającego indywidualnej sprawczości kobietom. Wiersz „jeszcze, już” można czytać jako walkę o literacką reprezentację rodzicielstwa wcale nie uniwersalnego, lecz przeżywanego na własnych warunkach, o których decydują tylko i wyłącznie matki i dzieci.
Jednak macierzyństwo może być także opresyjne wobec kobiety, która reprodukcję potraktuje jako moment windykujący jej własną tożsamość społeczną:
zawsze chciała je mieć
ze strachu, że mogłaby ich nie chcieć
chciała za bardzo
życie bez dzieci było puste
dużo spała
regularnie jadła („puste było życie”, s. 28).
Zastanawiająca jest nieobecność mężczyzn w tych wierszach, jakby Stehlíková intuicyjnie podążała za przeczuciem, że miłość może być abstrakcyjną wartością, która będzie fundowała projekt odmawiania politycznego sprawstwa, gdyż uczucie może być zawłaszczone przez romantyczną ideologię rodziny, która na ołtarzu kładzie heroizm matki, kompulsywnie przymuszanej do reprodukcji materiału biologicznego. Na koniec wiersza został wprowadzony element neoliberalnego rynku:
czasami myślała o wycieczkach
kiedy córka szła do przedszkola
wzięła pół etatu
żeby tak zupełnie nie wypaść z obiegu
później mieli jeszcze janka (s. 28-29).
Biokapitalizm redukuje kobiecość do ekonomicznego drżenia, zmusza ciała do nabrania choćby pół etatu, by podtrzymać własną wartość rynkową, jednocześnie przymuszając kobiety do rodzenia (bo tak każe zinternalizowana rola społeczna), które tak naprawdę niczym się nie różni od logiki akumulacji i powiększenia kapitału patriarchalnego społeczeństwa.
II. Miejsce i nie-miejsce
Na osobną uwagę zasługuję poemat „profil kobiety lat 21, z pochodzenia europejka”, który został wyciągnięty z szuflady Emmy Kausc, jak sama opowiada Zofia Bałdyga (Milas 2020). Nie wiem, czy utwór ten znalazł już swojego czeskiego wydawcę, ale nie jest to najważniejsze. Nie wiem też, czy to celowy zabieg autorki antologii, ale poemat w fascynujący sposób spaja szereg osobnych doświadczeń przedstawionych na łamach „Sąsiadek”. Wydaje mi się, że Kausc chyba najśmielej korzysta z poetyki afektywnej, wyłaniającej się ze swoistej summy nowoczesności, opisanej żywiołowym językiem. Wiersz rozpoczyna się mocnym stwierdzeniem: „tożsamość jako seria reklam nieistniejącego produktu” (s. 73). Emma Kausc swój utwór otwiera krytyką esencjonalizmu, który został wchłonięty przez logikę kapitalistycznej nadprodukcji. Sztuczna tożsamość – humbug o nieistniejącym wzorze – pośredniczy w relacjach między kobietą a mężczyzną, psychicznym a społecznym, indywidualnym a kolektywnym. „Złożone schorzenie zakończone” (s. 73) – bo tak też nazywa tożsamość Kausc – determinuje kształt pola historycznego, którego centrum wyznacza meteorytyczna pustka po zniknięciu kobiecych historii: „przerwa w energii to krótka wiadomość/ wypełnia puste państwa w których nie spisano/ kobiecych historii” (s. 73).
Kausc idzie dalej, tworząc szkic ponowoczesnego traktatu o dekonstrukcji wrogich i opresyjnych blokad kulturowych:
ciało skupia się na powtarzalnych zachowaniach
lęki
stałe sygnały kulturowe
kobiety które nie pasują do domu własnej skóry
skóry swojego domu (s. 73).
Poezja, emocje, afekty, refleksja, polityka działają w tej samej płaszczyźnie – nie ma między nimi żadnych relacji nadrzędności/podrzędności. Kausc podąża za poetyką niezapośredniczonego doświadczenia, by ucieleśnić kulturę zmysłowym spostrzeżeniem emocjonalnego poruszenia. Wiersz jest zatem przestrzenią potencjalności, gdzie każda kobieta może dokonać przeszczepu lub rozszczepu podmiotowości, ukazać jej opresyjność, nie zgodzić się na przyłączenie się do logiki reprodukcji wrogiego porządku kulturowego. Kausc – podobnie jak inne poetki z „Sąsiadek” – odnoszą się do radykalnej estetyki afektywnej: wiersz staje się areną spotkania i agonu różnych podmiotów, wersji kultury i komponentów życia społeczno-politycznego. W takiej literaturze nierozdzielne są afekty i wątki etyczne, bo przecież „lęki/ stałe sygnały kulturowe” są dowodami na istnienie wrogiego porządku, który skutecznie hamuje wolność kobiet i ich polityczną, artystyczną i codzienną ekspresję.
Jakie systemy regulują podział afektów, o których pisze Kausc? Przede wszystkim są to struktury polityczne oraz społeczne, które mogą złamać kobietę:
mówi się o języku że jest najsilniejszym mięśniem
dlatego trud pozbycia się ich wszystkich
może prowadzić do punktu przełomu
nadłamana kobieta to nie-miejsce
nie odgrywa się w nim nic znaczącego
nie ma w nim określonych tożsamości
związku ani historii (s. 74).
Refleksyjny wiersz Kausc to ważna lekcja politycznej uważności i transparentności: poezja to przede wszystkim język opisu doświadczenia wyrastającego z nierówności i tłamszonej różnorodności. Kim jest tytułowa kobieta lat 21, z pochodzenia europejka? Sąsiadką? Raczej kobietą-maszyną, której owa maszyneria nie jest żadnym metaforycznym ozdobnikiem, ale zinternalizowanymi procesami nieustannej normatywizacji doświadczeń (Glosowitz 2019: 53). Kobieta-maszyna Kausc nie jest tożsama z wizjami technokratycznymi, to raczej „splot multilinearny” (Herer 2006: 106), działający w trybie „ciągłej wariacji” (Herer 2006: 106), regulującej jakąkolwiek potencjalność tożsamości, ruchów, zmian i ekspresji podmiotów, które nie stoją w centrum politycznej widzialności. O tym wszystkim opowiada poetyka afektu, mówionego zawsze w pierwszej osobie liczby pojedynczej – bez uniwersalizacji i nadużyć tożsamościowych:
nie potrafię powiedzieć nie jej kobietom
ani teraz ani później
mogłam otrząsnąć się ze strachu mogła
to zrobić przez tyle tygodni i lat
i tak nie odmówiłabym jej żadnej tej chyba dlatego
że z kobietami łączy mnie naiwność
myślałam uważałam że łączą nas traumy zbiorowe
że to czym mężczyzna zrobiłby krzywdę ona zawinie w proch
żebym wszystkie pogrzeby które się we mnie
rozegrały rozumiała jako wydarzenie do którego należy wracać nie da się inaczej
będę mówić wyłącznie w swoim imieniu kiedy powiem że
jeśli pod koniec jednego obrotu usiądę złapię oddech wypiję kawę
zdejmę buty i sprawdzę stopy
znajdę martwą zdradzoną skórę
tyka na alarm z prędkością zwierząt uciekających przed pożarem (s. 75).
Jednak kobiety-maszyny nie są dehumanizowane – to przede wszystkim „maszyny pragnące”, które funkcjonują i myślą tylko i wyłącznie w planie literackiej, społecznej i politycznej immanencji – nie ma miejsca na egoistyczne wykroczenie poza ten porządek. Podmiotki, które mówią w „Sąsiadkach”, nieustannie wyrabiają i wytwarzają maszynerię, czyli sieć połączeń znaków, uczuć, pragnień, zmysłów, widzenia i artykulacji (Deleuze, Guattari 2017: 458). Immanentne maszyny są performowane, czyli poruszają się po traktach aktualności i teraźniejszości, dlatego mogą w każdej chwili zostać zarówno wprawione w ruch, jak i momentalnie zahamowane. Maszynistyczny ruch odmowy/uruchomienia to częsty profil działania bohaterek i bohaterów utworów czeskich poetek reprezentowanych przez antologię „Sąsiadki”. Jak tłumaczy Michał Herer, performatywność maszyn pragnących u Deleuze'a i Guattariego łączy się z pewną językową sprawczością (Herer 2006: 115). Język – poezja – ulega nieustannym przekształceniom, dlatego może zostać aktualizowany przez działanie emancypacyjne, afektywne i uznaniowe poetek, które radykalnie poszerzają pole doświadczenia literackiego, otwierając je nowe emocje i sytuacje.
Poszukiwanie sprawczości może przybrać zupełnie inną formę niż ta, która dominowała w poemacie Emmy Kausc. Można porzucić traktatową otoczkę, by skoncentrować się na ekonomicznej maksymalizacji przekazu, operując okruchami lapidarnego obrazowania. Kristina Láníková, posługująca się poetyką subtelnego minimalizmu (kojarzącego się chociażby z Małgorzatą Lebdą, Iloną Witkowską, Julią Szychowiak czy Joanną Roszak), podobnie jak Emma Kausc, również odnosi się do praktyki odmowy, wykorzystując do tego jednak zupełnie inny zestaw językowych narzędzi. Láníková preferuje rozmyte niejednoznaczności, które jednak wprost odnoszą się do gestu sprzeciwu, deklaracji empatycznej, odrzucającej taką władzę, która infrastrukturę symboliczną traktuje jako formy dominacji i przemocy. Czytamy: „wyobrażenia zostawały daleko/ co uznawałam za konieczne, wyciszałam się w tym samym czasie” (s. 67). Odrzucenie wyobrażeń to usuwanie szkodliwych obrazów – być może jakichś fałszywych tożsamości. Láníková, choć lubuje się w intymnej poetyce wyrazu, to jednak swoje miniatury literackie łączy z emocjonalnym zaangażowaniem. Emocjonalnym, czyli właściwie polityczny, jeśli podtrzymać tezę o nienaruszalności splotu polityki, afektu i emocji. Inny wiersz kończy się pełnym rozgoryczenia stwierdzeniem:
zapomniałam o gojeniu
wszystkie nastroje zabrały porażce kolor
została tylko powolność
to wszystko trzeba znowu do siebie przypisać (s. 68).
Miniatura Láníkovej prowokuje do zadania pytania: dlaczego trzeba to wszystko przypisać? Dlaczego kobieta jest zmuszona do akumulacji pewnych negatywnych doświadczeń? W tej poezji dominuje bezbronność, wymuszona pasywność, ale przede wszystkim przyoblekanie swojej teraźniejszości minionymi, przeszłymi doświadczeniami, które nie mogą zostać przepracowane. Gest retrowersji – „staram się przewidzieć kierunek, w którym się cofnę/ wszystkie moje otwory są tymczasowe” (s. 69) – nie funduje nowego, stałego porządku. To raczej odmowa uczestniczenia w bolesnej teraźniejszości, która zmusza bohaterkę do życia w ciągłej tymczasowości. Minimalistyczna poetyka nie daje odpowiedzi na pytanie o to, jakie warunki społeczno-polityczne trzymają podmiotkę w ryzach chwilowości. To może być sytuacja nomady, który – niczym przedstawicielka prekariatu – nie może liczyć na socjalne filary. Láníková pozwala, by przestrzeń wiersza została zaludniona przez subiektywność, to jednak można przeczuć, że między lapidarnymi zdaniami dokonuje się bardzo subtelną, zobiektywizowaną krytyką kultury. Choć dominuje w tych wierszach konkretne „ja”, to jednak Láníková – bardzo podobnie jak Emma Kausc – traktuje tożsamość jako pewną formę nie-miejsca, przestrzeni jednocześnie prywatnej i wywłaszczającej, miejsca, które pozostawia jedynie rozmyte ślady obecnej istotności w zaimku osobowym: „manipuluję próbkami (…) wywijam własne podszewki na lewą stronę” (s. 69), „odkładam zaimki na mały pomost/ związałam je łańcuszkiem” (s. 67), „orientuję się stojąc pod światło (…) trzymam dystans/ powoli się zmieniam” (s. 70). Láníková, nie wyjaśniając, czy bohaterka dokonuje proteuszowych zmian ze względu na to, że jest zmuszana przez opresyjną władzę do ciągłych metamorfoz i ucieczek, wytwarza silne napięcia i dysonanse: między obecnością a nieobecnością, między własnym a cudzym, między traumą przeszłości a przymusem powtórzeń i przypisań. Wreszcie: między miejscem a nie-miejscem. W wierszach z „Sąsiadek” pojawiają się niepokojące fragmenty, które opowiadają o budowaniu, tworzeniu, konstruowaniu jakiejś przestrzeni: „powoli porządkuje otoczenie”, „kończę układać klocki”, „manipuluję próbkami” – istnieje prawdopodobieństwo, że taki przestrzenny konstrukt „własnego miejsca” jest powolnym osuwaniem się w obce „nie-miejsce”, gdzie podmiot znika z radarów uznania, widzialności i historii. Láníková – podobnie jak Kausc – eksperymentuje z falsyfikowanymi i wiarygodnymi próbkami tożsamości, chowając prawdziwe „ja” za maską skonstruowanej jednogłosowości. Tworzenie fałszywych układanek i zabawa z próbkami mogą się kojarzyć z praktykami artystycznymi Anety Grzeszykowskiej. Artystka tworzyła serię fotografii ludzi, którzy nie istnieją, ale zostali „wykonani” z próbek w edytorze zdjęć. Láníková posługuje się iluzją, maskuje się za „stworzonym” „ja”, by w ten sposób odmówić posłuszeństwa i mówić już jako „nie-ja”.
Oczywiście nie sposób zinterpretować wszystkich utworów, które znalazły się w „Sąsiadkach” pod redakcją Zofii Bałdygi. Warto samemu i samej rozeznawać się w mnogości tych poetyckich gestów, które nieustannie prowokują do krytycznego dialogu i mariażu z zaangażowaniem społecznym. „Sąsiadki” to bardzo ważna książka, która zmusza czytelnika do porzucenia narodowo-literackich stereotypów i wytworzenia pewnej bezgranicznej wrażliwości, która pomoże w ujrzeniu ważnych perspektyw na ideologiczne zasłony, które zawężają codzienny widok z okna.
LITERATURA:
Deleuze G., Guattari F., Anty-Edyp, tłum. T. Kaszubski, Warszawa 2017.
Glosowitz M., Maszynerie afektywne. Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet. Warszawa 2019.
Herer M., Gilles Deleuze. Struktury, maszyny, kreacje, Kraków 2006.
Illouz E., Uczucia w dobie kapitalizmu, tłum. Z. Simbierowicz, Warszawa 2010.
Milas T.: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9224-chor-solistek.html
„Sąsiadki. 10 poetek czeskich”. Wybór Zofia Bałdyga. Red. Anna Wanik, Agnieszka Wolny-Hamkało. Wydawnictwo Warstwy. Wrocław 2020.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |