Niemal wszystkie recenzje poprzedniej książki Jakuba Momry rozpoczynają się od usprawiedliwienia. Omówienie publikacji „Ucho nie ma powieki. Dźwiękowe sceny pierwotne” również należałoby tak rozpocząć. Bo rzetelne opisanie liczącej ponad 500 stron książki, pełnej erudycyjnych analiz literackich i muzycznych, dokonanych przy pomocy różnorodnych metod i narzędzi obejmujących nie tylko fenomenologię, psychoanalizę i dekonstrukcję, ale także fizykę czy neurobiologię, niewątpliwie przekracza możliwości tej recenzji. Chęć usprawiedliwienia się ma jednak również inne przyczyny. Chodzi o to, że „imponująca książka Jakuba Momry, o której mówimy – ma ponad 500 stron i nie wiem, kiedy ją skończę” (Sosnowski 2016). Mimo że te słowa Andrzeja Sosnowskiego dotyczą poprzedniej książki Jakuba Momry i mimo że przeczytałam „Ucho nie ma powieki”, to i tak mogłabym się pod nimi podpisać. Podobnie bowiem do – być może zbyt prowokacyjnie zacytowanego autora „Życia na Korei” – nie wiem, kiedy skończę czytać. Co więcej, nie wiem, na ile jest to w ogóle możliwe.

Zacznijmy jednak od początku. Od tytułu. Wydaje się, że odpowiedź na pytanie, czego dotyczy omawiana pozycja, nie jest w jego kontekście szczególnie trudna. Obydwa jego człony odsyłają nas do kontekstów psychoanalitycznych, do Freuda i Lacana. Dają więc nadzieję na odnalezienie głównych bohaterów omawianej publikacji, co wydaje się przy lekturze istotne. Momro wprowadza bowiem na scenę tak wielu aktorów, że można czuć się nieco zagubionym w tłumie nazwisk i stanowisk, zaś akcja filozoficznego spektaklu może miejscami sprawiać wrażenie nieco pogmatwanej.

Jednak pierwsza scena, otwierająca rozdział (nieprzypadkowo chyba zatytułowany „Ekspozycje”) i zarazem całą książkę, to: „scena pierwsza. Finalne ujęcie »Pianistki« Michaela Hanekego” (s. 7). Rozważania nad sferą foniczną rozpoczynamy więc od filmu. Badacz zapewnia jednak natychmiast, że „wystarczy dokonać drobnego przesunięcia, osłabiającego nieco władzę wzroku, by stworzyć akustyczną scenę pierwotną: z wszystkimi echami rezonansami słów, szczątkami metafizycznymi niepodzielnego głosu” (s. 11), a następnie, pod koniec wprowadzenia, zaznacza psychoanalityczną genezę tytułu, ale jedynie na krótki moment, bo partia kolejna, „Część I Archiwum znikania”, dotyczy przede wszystkim muzyki rozumianej jako widmo, a pierwsze skrzypce grają w niej głównie Derrida i Hegel. Autor „Kultury jako źródła cierpień” pojawia się dopiero w części drugiej („Część II Monady światy rytmy”) – i to tylko po to, by spotkać się z odczytanym na nowo Kantem. Sama zaś kategoria sceny pierwotnej omówiona zostaje we fragmencie „Plastyczne podsłuchiwanie” na 136 stronie. Choć psychoanaliza to dla autora istotny kontekst, a związani z nią autorzy są stosunkowo często cytowani, nie wydaje się jednak stanowić ona głównego tematu książki.

Być może więc w poszukiwaniu aktorów pierwszoplanowych powinniśmy się cofnąć jeszcze wcześniej, bo do poprzedniej książki badacza. Wszak w „Widmontologiach nowoczesności” Momro deklarował, że planuje napisać kolejną część widmontologicznych historii dotyczącą „akustycznego wymiaru widma jako alternatywnego projektu podmiotowości” (Momro 2014: 9). I oczywiście w pewnym sensie „Ucho nie ma powieki” wyrasta z tamtego projektu, również stanowi przecież próbę ponownego przemyślenia nowoczesności. Na marginesie można też dodać, że te dwie publikacje łączy pewna fotografia Marcela Duchampa. Rozważaniom autora nadal patronują tacy myśliciele jak Adorno, Derrida, Nancy i Lacou-Labarthe; Momro uważnie wczytuje się w ich teksty. Jednak w centrum nowej publikacji wyraźnie znajduje się aktor debiutujący – Gottfried Wilhelm Leibniz.

Interpretacja „Monadologii” poparta tekstami Michel Serresa i Gilles’a Deleuze’a sprawia, że Momro w interesujący sposób ustawia relacje między dźwiękiem i sposobem jego odbioru a filozofią i nauką. Analizując poglądy Leibniza, badacz dochodzi do wniosku, że ten „odkrywa jedną z najważniejszych reguł nowoczesnej muzyki, współczesnych praktyk słuchania i reguł definiujących słyszalność dźwięku” (s. 274), po czym autor „Ucho nie ma powieki” zaprzęga te reguły do interpretacji Iannisa Xenakisa – „jednego z głównych bohaterów tej książki” (s. 507). Zestawienie to skutkuje zarówno uaktualnionym odczytaniem myśli Leibniza, jak i przekonującą interpretacją twórczości francuskiego kompozytora, stanowi zarazem najciekawszy i być może najlepszy fragment książki Momry. Prowadzi też do postawienia brawurowej, choć zapewne nieco kontrowersyjnej tezy, że „to Leibniz nie Nietzsche tworzy prawdziwie nowoczesny świat muzyki” (s. 329).

Oczywiście wprowadzenie na scenę nowego aktora nie skutkuje rezygnacją z obsady znanej z poprzedniej książki. Badacz z godną podziwu sprawnością odwołuje się do wymienionych wcześniej filozofów. Potrafi zarazem oddać im w lekturze sprawiedliwość, jak i wypunktować nieścisłości w ich refleksjach. Robi to między innymi w przypadku Adorna i jego podziału muzyki modernistycznej, wykazując, że zaproponowany schemat się wywraca i nieoczekiwanie prowadzi autora „Dialektyki oświecenia” „dalej niż chciałby on sam” (s. 281). I podobnie jak w poprzedniej publikacji Momro nie tyle przywołuje poszczególnych autorów, co ustawia ich wszystkich razem na scenie, aby następnie ich ze sobą zderzyć. Bywa, że w tym czasie analizuje jeszcze utwór literacki, filmowy czy muzyczny oraz jednocześnie polemizuje z każdym z nich. Ten sposób pisania obrazuje między innymi fragment „Materializm bez reszty” dotyczący Joyce’a i zaledwie kilku innych autorów: „Spójrzmy jak ta dyskusja działa w przypadku przywołania Joyce’a. Aby nie pozostawić Lacana samego na tej dźwiękowej scenie pierwotnej, wpuśćmy na nią jego największego przeciwnika w myśleniu o związkach języka i nieświadomości – Derridę. Na początek głos należy oddać młodemu Beckettowi, który jako pierwszy zrozumiał stawkę „dźwięczności” i materialności pisania właśnie jako procesu analitycznego” (s. 485). Nie muszę chyba dodawać, że po kilku stronach badacz włącza do sporu jeszcze Freuda, Heideggera, Platona, a następnie Adorna, Agambena i Hegla...

W niektórych fragmentach ta strategia działa świetnie, Momro potrafi rozpisać swój wywód na wiele głosów, oferując czytelnikowi bogaty filozoficzny chór. W innych działa jednak nieco gorzej, a odrobinę zagubiony czytelnik może mieć problem w nadążeniu za badaczem i w rozdzieleniu na przykład analizy kompozycji muzycznej, jej filozoficznej interpretacji czy komentarza badacza do tejże. „Widmontologie nowoczesności” podzielone zostały na dwie części: „Spekulacje” oraz „Praktyki”, z których pierwsza dotyczyła – oczywiście w pewnym uproszczeniu – raczej teorii, natomiast druga służyła odniesieniu wypracowanych strategii do analizowania tekstów. W omawianej pozycji nie ma już tego podziału, co samo w sobie nie jest oczywiście wadą. Może jednak potęgować nieco zagubienie czytelnika i trudności w zorientowaniu się, kto mówi. Nie pomaga tu fakt, że wielu myślicieli istotnych dla badacza bywa uznawanych za autorów trudnych czy hermetycznych (cokolwiek by to miało znaczyć) ani to, że styl Momry nie należy raczej do przejrzystych. Dominują zdania długie, wielokrotnie złożone, pełne wtrąceń: „W ten sposób można pomyśleć o słuchaniu, które – jako sfera akustycznych doświadczeń i eksperymentów – jest wolne nie dlatego (w każdym razie nie tylko), że możemy dokonać wyborów w imię przymusu wynikającego z kultury partycypacji, lecz dlatego, że – przeciwnie – pozwala dostrzec to wszystko, co przykrywają zarówno teoria czy filozofia (pośrednio), jak i przemysł kulturowy (wprost)” (s. 269) i rozbudowanych metafor czy porównań.

Można mieć pewne uzasadnione podejrzenia, że na tak wielogłosowym i erudycyjnym sposobie prowadzenia wywodu cierpią analizowane utwory. Na przestrzeni kilkuset stron pojawia się kilkudziesięciu kompozytorów, zaledwie kilku z nich zostaje omówionych dogłębnie. Wynika to jednak z zamierzeń badacza. „Nie jest moim celem (...) analiza, lecz potraktowanie jego wyjątkowego projektu od strony słuchania (s. 51) – pisze Momro o Webernie, ale uważam, że słowa te można by równie dobrze zastosować do Johna Cage’a, Krzysztofa Pendereckiego, Fryderyka Chopina, Bartóka Beli, Claude’a Debussy’ego czy Witolda Lutosławskiego, którym badacz poświęca od kilku stron do jedynie wzmianki w nawiasie, a także do wszystkich pozostałych analizowanych kompozycji, które są raczej pretekstem do budowania wywodu o doświadczeniu słyszenia i słuchania, do przyglądania się (a może raczej przysłuchiwania), jak zmienił się paradygmat myślenia o dźwięku, niż materiałem do analizy. Ta liczba odniesień może przytłaczać czytelnika, badacz jednak panuje nad wielością zdyscyplinowaną w ramach głównego wywodu, podporządkowaną teoretycznym aspiracjom. Te ostatnie są zaś ogromne.

Momro dokonuje złożonej próby przemyślenia relacji między dźwiękiem, muzyką, nauką, językiem. Badacz pisze, że myśl Leibniza, będącego przecież najważniejszym chyba w tym projekcie filozofem, jest jak „nienasycone zwierzę pochłaniające kolejne zjawiska i teorie” (s. 211). Mam jednak wrażenie, że tymi samymi słowami moglibyśmy skomentować omawianą publikację. Momro kończy wywiad zapowiadający książkę słowami: „dźwięk jest nieograniczony, sceny się nigdy nie kończą” (facebook.com). Kończą się jednak czytelnicze zdolności odbiorcy. Choć oczywiście w różnych miejscach.

Badacz ewidentnie upodobał sobie zwrot „innymi słowy”, który pojawia się w publikacji bardzo często, czasem nawet dwa razy na stronę (zob. s. 290). Można by się więc zastanowić, czy autor nie pisze w pewnym sensie ciągle tego samego, ujmując to tylko nieco inaczej (za pomocą innych teorii, za innymi myślicielami). I zapewne jest w tym trochę prawdy. Momro zadaje istotne pytania (a właściwie serie składające się z kilku rozbudowanych pytań, zajmujących nawet trzy czwarte strony) (zob. s.296) i, posługując się żargonem zapożyczonym między innymi z dekonstrukcji i psychoanalizy, usiłuje na nie odpowiedzieć. Między poszczególnymi rozdziałami i częściami powracają wciąż słowa klucze (np. fałda, ucho, dźwięk, milczenie, cisza czy tytułowe sceny pierwotne), których nie definiuje w sposób ścisły i ostateczny. Można mieć wrażenie, że kręcimy się wokół nich w kółko, krążymy wciąż i krążymy, nie posuwając się szczególnie naprzód. Że zdecydowanie zbyt często refleksja kończy się uwagą o znoszeniu binarnych podziałów.

Taka interpretacja byłaby jednak powierzchowna i niezbyt sprawiedliwa. Z każdym powrotem zyskujemy kolejne konteksty oświetlające kategorie w centrum wywodu wciąż na nowo. Jeśli badacz często pisze o dźwięku w sieci relacji i podkreśla także, że „w ten czy inny sposób zorganizowane dźwięki to pajęczyna” (s. 134), to być może ta metafora przeszywająca tekst byłaby także dobrą metaforą samej książki. Sieć tkana przez autora jest niewątpliwe skomplikowana i misterna. Czytelnik, który będzie potrafił przyjrzeć się jej poszczególnym nitkom, zapewne doceni ten projekt. Bo też Momro, nie oferując wskazówek w postaci wprowadzenia czy podsumowania wniosków, zaprasza nas poniekąd do gry w szukanie połączeń między wątkami. I jest to gra – trzeba przyznać – fascynująca. Ale tylko do momentu, kiedy nie zacznie wywoływać w czytelniku frustracji. Jest to gra frustrująca. Ale tylko do momentu, kiedy nie zacznie być fascynująca. A potem „wracamy tym samym do punktu wyjścia, czyli do sceny pierwotnej, na której nic się nie rozstrzyga i nie kończy, otwiera się bowiem przyszłość dźwięków, muzyki, brzmień oraz sposobów współistnienia z nimi – innego słuchania, które przyniesie wolność” (s. 566). I zaczynamy jeszcze raz.

Książka Jakuba Momry ma ponad 500 stron i nigdy się nie kończy.

LITERATURA:

„Jakub Momro mówi o swojej książce »Ucho nie ma powieki. Dźwiękowe sceny pierwotne«”. https://www.facebook.com/watch/?v=1294027254292422.

Momro J.: „Widmontologie nowoczesności. Genezy”. Warszawa 2014.

Sosnowski A.: „Widmowa teraźniejszość”. „Dwutygodnik” 2016, nr 2. https://www.dwutygodnik.com/artykul/6411-widmowa-terazniejszosc.html.

Jakub Momro: „Ucho nie ma powieki. Dźwiękowe sceny pierwotne”. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Kraków 2020 [seria: Hermeneia].