Kłopot z nowoczesnością polega zasadniczo na nieobecności scalającej narracji, która przełom nowoczesny w literaturze organizowałaby w spójną opowieść, z bohaterami i zajmującą fabułą. Zamiast tego mamy tutaj do czynienia raczej z deleuzjańskim kłączem, wielością heterogenicznych praktyk tekstualnych, nieraz antagonicznych wobec siebie, których nijak nie sposób poddać historycznoliterackiej syntezie. Jeżeli pokusić się o zarysowanie wspólnego tematu dla tak zróżnicowanych literackich wystąpień, będzie nim wrzucenie w radykalną przygodność, podbudowane zanikiem transcendentnych zabezpieczeń. Wyzuty z metafizycznej pewności człowiek nowoczesny będzie poszukiwał innych źródeł pewności, koronując sztukę jako nową wersję religii, posuwając się nieraz do swoistej idolatrii. Wersje tego estetycznego absolutu okażą się rozmaite, podobnie jak sposób rozumienia relacji pomiędzy skończonością a transcendencją. W tym wypadku rolę nieosiągalnego absolutu zaczyna odgrywać sama rzeczywistość, która nie może już pełnić funkcji ubezpieczającej siatki dla językowych zabiegów. Tym samym upadają ostatnie szanse na intersubiektywną zgodę, a demotyczny i demokratyczny obieg sensu zastępuje eklektyczny elitaryzm. Wprawdzie dwudziestowieczne awangardy podejmą próby zasypania rozdźwięku pomiędzy estetycznym absolutem a społeczeństwem, jednak nawroty do nabożnego formalizmu będą towarzyszyły nowoczesności już stale.

Postać Stéphane’a Mallarmégo stanowi w tej konfiguracji obecność emblematyczną, najdobitniejszy w europejskiej literaturze wzór literatury tak dogłębnie autotelicznej, skrajnej w swoich próbach narzucenia wyobraźni wizji literatury jako samowsobnego bytu, niepodległego reifikującym zabiegom. Zarazem była to obecność na polskim gruncie… słabo obecna – poza szczupłym wyborem poezji, wydanym jeszcze w latach siedemdziesiątych, mieliśmy jeszcze, sygnowaną przez Ha!art, publikację poematu „Rzut kości nigdy nie zniesie przypadku” w tłumaczeniu Tomasza Różyckiego. Więcej się o francuskim mistrzu pisało i przywoływało się go jako postać kluczową dla moderny, zapoczątkowującą jednak tradycję pisania słabo w polskiej literaturze obecną. Można nawet próbować opisać całą trajektorię polskiej literatury nowoczesnej jako polemikę z propagowaną przez Mallarmégo wizją stosunku pomiędzy językiem a rzeczywistością. Ani tradycjonalistom, ani zwolennikom awangardy nie mógł się autor „Igitura” podobać. Dlatego wprowadzenie na polski rynek wyboru jego prozy, pod wieloma względami ciekawszej nawet niż poezja, należy uznać za wydarzenie o wadze trudnej do przecenienia.

Problemem z prozami Mallarmégo, zebranymi w tomie opracowanym i przełożonym przez Bogdana Barana, jest ich genologiczna różnorodność i semantyczna nieokreśloność. Trzon wyboru stanowią utwory okolicznościowe, rozważania na temat mody i portrety bliskich poecie autorów, są też jednak teksty ezoteryczne, zgłębiające lukę pomiędzy traktatem filozoficznym a poematem. Baran we wprowadzeniu do omawianego tomu nazywa styl wypracowany przez francuskiego twórcę „poezją spekulatywną” (Baran 2020: 10). To właśnie spekulacja (której zastanawiający popis stanowi „Igitur”), rozumiana również w znaczeniu ekonomicznym jako podbijanie stawki, stanowi zasadniczy żywioł językowy Mallarmégo. Spekulując, grając na granicy zrozumiałości, autor wyprowadzał słowo poza jego przyrodzone granice; denaturalizując język, sprawdzał wydolność mechanizmów generowania sensu. Koncepcja literatury czystej, na różne sposoby artykułowana przez francuskiego poetę, zakładała wszak, podobnie jak myśl czysta, ucieczkę ze świata heterogeniczności. Stąd mierzenie się z ograniczeniami języka, wydestylowanego do takiej postaci, w której jedynym wsparciem dla czytelnika są odłamki obrazów i ślady sylogizmów, krążące w pozornie opuszczonej, prawie wymarłej przestrzeni. Świat Mallarmégo sytuuje się bowiem pomiędzy niebem czystych idei a sterylnością świątyni służącej jakiemuś pradawnemu kultowi, którego księgi i obrzędy uległy historycznemu wyparciu.

Cykl „Anegdoty i poematy” najbardziej przypomina formę poematu prozą, zbliżoną do „Paryskiego spleenu” i „Iluminacji”, łącząc w sobie kondesację i prekursorską wobec surrealizmu grę obrazów i stanów. Od Rimbauda będzie Mallarmégo różniła mniejsza plastyczność: w „Iluminacjach” wszak mamy do czynienia z zawrotną wizualnością, pochodem niemożliwych i stawiających opór wyobraźni obrazów, prawie pozbawionych dyskursywnej obróbki, tymczasem autora „Rzutu kośćmi” będzie bardziej interesowała retoryka – a upodobanie do paradoksu zbliża Mallarmégo do Baudelaire’a. Forma poematu prozą nadawała się do eksperymentów, na które nie pozwalała konwencjonalność zdominowanego przez aleksandryn wiersza klasycznego. Poematy Mallarmégo są zarazem minitraktatami o zawodności percepcji. Żywioły intelektu tworzą tutaj przedziwne konstrukcje, nie pozwalając nigdy językowi na nadmierne zbliżenie się do świata. Zamiast tego wkraczamy w umowny kosmos, w którym idea rzeczy jest równie namacalna, jak rzecz sama. Poeta opanował do mistrzostwa gatunek, który mieli później rozwiać tacy twórcy jak Max Jacob czy Henri Michaux. Wydaje się przy tym, że w tekstach prozą Mallarmé bardziej zbliżał się do swojego ideału nieutylitarnego języka literackiego (bardziej niż w swoich dość tradycyjnych wierszach), zarazem zachowując komunikatywność, poza którą wykraczały „Rzut kośćmi” czy szkice do Księgi.

Dramat, który możemy próbować zrekonstruować, czytając teksty najbardziej ciemne, jak „Igitur” i „Kryzys wiersza”, polega na konflikcie między przypadkiem a koniecznością, który to napędzał myślenie i wyobraźnię Mallarmégo na przestrzeni całej jego twórczości. W sytuacji ontologicznego opuszczenia, kiedy nic już nie narzuca poznającemu umysłowi wizji przedustawnego porządku, kiedy stratyfikująca wizja kosmicznego ładu ulega podważeniu, jedynym przyczółkiem konieczności pozostaje literatura. Tutaj Mallarmé pozostaje zaprzysięgłym formalistą, odróżniając mowę od literatury jako dwa bieguny posługiwania się językiem. Mowa rządzona jest przez przypadek, przez prymat sytuacji i okoliczności nad zdarzeniem słowa, literatura natomiast wyrasta z wewnętrznej konieczności, z organizujących tekst reguł, co pozwala artefaktowi literackiemu wyrwać się spod dyktatu przypadku i zaprowadzić wsobny, immanentny dziełu jako tworowi językowemu, ład. Ciekawa relacja zachodzi w tym wypadku pomiędzy koniecznością a bezużytecznością. Mallarmé jest kantystą o tyle, o ile dostrzega wyróżnik piękna w obejściu i negacji użytkowości, stąd upodobanie poety do tego, co zwiewne, lekkie i niekonieczne, jak moda czy ornament. Zarazem bezużyteczność nie oznacza dowolności, to właśnie pozorna bezcelowość pozwala zrodzić się konieczności strukturalnej, współistotnej dziełu, niezależnej od zewnętrznych okoliczności i potrzeb.

Księga, o której napisaniu poeta marzył przez całe życie i której określaniu i opisywaniu poświęcił wiele intelektualnej energii, niesie w sobie cechy świeckiego obrzędu, którego konwencjonalność i nienaturalność stanowią najlepszą rękojmię wewnętrznej konieczności. Można by rzec, że najlepiej obietnicę prawdziwie nowoczesnego dzieła, znoszącego w sobie przygodność i spełniającego absolutną obietnicę ładu, stanowią dzieła pozornie atematyczne, niedręczone przez okoliczności i preteksty, zużywające się całkowicie w celebracji. Stąd pewna dualność tekstów zebranych w tomie, krążących pomiędzy rozważaniami o modzie, portretami, eseistycznymi komentarzami a ciemnością dzieła takiego jak „Igitur”, tworu będącą istotną wprawką w spekulatywnej poetyckości, przygotowanego do istnienia w formie niemożliwego dramatu, przez samego autora uznanego za dzieło nieudane. Nieudane dlaczego? Poecie chodziło wszak o takie zespolenie formy i obrzędu, które pozwalałoby celebrować samo zdarzenie wiersza, apofatyczną obecność absolutu w świecie rozdartym przez sprzeczne siły przygodności i konieczności. Celebracja radykalnego dzieła zdaje się przy tym wywyższaniem pustki. Znak językowy, którego desygnatem jest nicość, który znosi sam siebie, zarazem siebie afirmując, był jedną z obsesji intelektualnych francuskiego twórcy. Zarażony koncepcjami Hegla, oczarowany zagadkowym pięknem zachowującej negacji – wypracował koncepcję języka idealnego, który nie tyle pozostaje do rzeczywistości w stosunku odzwierciedlania, ile ustanawia realność komplementarną. Sztuka miała być świętem tak rozumianego języka, który byłby czystą konwencją, tak sterylną, że znoszącą swą przygodność.

Dzieło Mallarmégo, pomimo swojej celebracji jasności i ładu, jest ciemne i pełne sprzeczności. Może to po części usprawiedliwić duch epoki, otwartej na nieprzerwane eksperymentowania, dziejące się, jeżeli nie w samym sercu literatury, dalej za życia poety zdominowanej przez neoromantyczne wzorce, to na peryferiach, którym zawdzięczamy zarówno „Sezon w piekle”, jak i „Pieśni Maldorora”. Teksty Mallarmégo to dobry przyczynek do udatnej lektury początków europejskiego modernizmu. Znakomity wybór Bogdana Barana, uzupełniający tak dotkliwą w naszym świecie literackim lukę, może być doskonałym wprowadzeniem do hermetycznego świata francuskiego „Księcia Poetów”.

LITERATURA:

Baran B.: „Od tłumacza”. W: S. Mallarmé: „Prozy różne”. Przeł. B. Baran. Warszawa 2020.

Stéphane Mallarmé: „Prozy różne”. Przeł. Bogdan Baran. Fundacja Aletheia. Warszawa 2020.