MAJA BACZYŃSKA: Improwizacja. Co to takiego?

SZÁBOLCS ESZTÉNYI: Jej zapis istnieje w mózgu. Nie tyle zapis, co wzór. I nie musimy ćwiczyć, ani nic przygotowywać, bo wszystko wykonujemy na żywo. W duecie podrzucamy sobie nawzajem pomysły, bawimy się ze sobą, dzieje się to ad hoc. To jest właśnie improwizacja.

M.B.: Jak duży wpływ na udaną współpracę w duecie w zakresie improwizacji mają czynniki osobowościowe, to, jak się dogadujemy na co dzień?

E.SZ.: Tak naprawdę możemy mieć na scenie całkiem inny charakter niż w życiu. To nie ma znaczenia. Kiedy gramy razem, liczy się tylko muzyczna inteligencja i tu już musimy być do siebie trochę podobni.

M.B.: Gdzie w Polsce upatrywać korzeni takiej muzyki opartej na intuicji?

E.SZ.: Trzeba by tu przywołać nazwiska takie jak: Ryszard Latecki, grający na różnych instrumentach i przedziwnych instrumencikach, konstruowanych przez niego samego i całą grupę Kawalerowie Błotni (Tadeusz Wielecki, Tadeusz Sudnik, Mieczysław Litwiński, Krzysztof Knittel, później jeszcze Jerzy Kornowicz) oraz Andrzeja Bieżana. Za ich pośrednictwem narodził się termin muzyki intuicyjnej. Zainicjowali szereg działań artystycznych. Wspomniany tu Ryszard Latecki zapoczątkował m.in. cykl „Partytury fotograficzne”. W ten sposób spotkałem się np. z Hubertem Zemlerem na scenie we Wrocławiu, a później graliśmy jeszcze z kilkoma artystami do zdjęcia autorstwa rumuńskiego fotografa Andreia Baciu - człowieka obdarzonego wprost niezwykłą wrażliwością. Potem powtórzyliśmy ten koncert w Warszawie w studiu radiowym przy ulicy Myśliwieckiej. Już wtedy zauważono, że dobrze nam się z Hubertem współpracuje. Tak doszło jakiś czas temu do nagrania wspólnej płyty.

M.B.: Czy to znaczy, że Pan i Hubert Zemler stanowiliście przykład idealnego duetu?

E.SZ.: Cieszę się z tej wspólnej, muzycznej przestrzeni. Improwizacja, bez szczególnych uzgodnień, nawet jeśli chodzi o instrumentarium, skupianie się na szybkich, nerwowych akcjach. Aczkolwiek często gram też z jednym z Kawalerów Błotnych, Tadeuszem Sudnikiem.

M.B.: Czyli element zaskoczenia inspiruje?

E.SZ.: Jak najbardziej! Ale najważniejsza jest kontrola. Aby nie iść tylko w emocje i szaleć, nie zwracając na siebie nawzajem zbytniej uwagi czy bombardując efektami odbiorców. Trzeba mieć opanowane myślenie na bieżąco nad formą. Od wielu lat każdy z nas pracuje, aby nawet najprostsza faktura nie była grana byle jak, ale aby każdy dźwięk wydobywać w sposób artystyczny. Liczy się to, co mamy do powiedzenia i jak to przekażemy.

M.B.: A czy istnieją tu jakieś zagrożenia?

E.SZ.: Trzeba być czujnym, wrażliwie siebie nawzajem słuchać. „O!, myślałem, że on pójdzie tą drogą, a jednak poszedł tędy”... Skojarzeń muzycznych może być bardzo dużo, to cały ocean, jeśli spojrzymy na naszą dzisiejszą kulturę!

M.B.: A z perspektywy odbiorcy, co może być najbardziej intrygującego w improwizacji?

E.SZ.: Najlepiej oczywiście jest być „wyrobionym słuchaczem”, a taki słuchacz we wrażliwy sposób pragnie muzyki. Natomiast obecnie widzę niepokojącą tendencję do promowania sztuki naiwnej, powierzchownej, która jest rodzajem muzycznej „atletyki”, którą odbiera się tylko emocjonalnie, a nie intelektualnie. Czyli że wszystko musi być „atrakcją”. I to zaczyna w kulturze dominować.

M.B.: Jakie może być na to remedium?

E.SZ.: Należy odwrócić się od mediów i słuchać muzyki w sposób wrażliwy, skoncentrowany, wymagający, uważny... Trzeba się uspokoić. Kiedy gram utwory wolne w repertuarze klasycznym, kameralnym, często zauważam, że publiczność zaczyna kasłać, szeptać, rozpraszać się. Szybkie części wydają im się bardziej atrakcyjne.

M.B.: Czy rzeczywiście kontemplacja ciszy i dźwięku nie może być atrakcyjna?

E.SZ.: Może.

M.B.: W ciszy niekiedy jeszcze bardziej odsłaniamy siebie. To może być bardzo emocjonalne. Czy Pan bardziej myśli o sztuce przez pryzmat rzemiosła, czy też wciąż znajduje przestrzeń na wyrażenie swoich emocji?

E.SZ.: Używam rzemiosła, aby mieć lepsze porozumienie z innymi muzykami i ze słuchaczami. Żeby im całkowicie „nie odpłynąć”...

M.B.: Czy w szkołach jesteśmy uczeni improwizacji?

E.SZ.: W szkołach nastąpiło nieporozumienie. Na przykład nauka basu cyfrowanego została usunięta z ćwiczeń harmonicznych. W związku z tym cała harmonia klasyczna, która jest harmonią rozciągającą się od Monteverdiego po Straussa i Scriabina, jest uczona w sposób coraz bardziej teoretyczny. Pianiści odczuwają to bardzo boleśnie.

M.B.: A w Pana przypadku jakie były pierwsze inspiracje?

E.SZ.: Jeszcze jako dziecko słuchałem amerykańskiego jazzu w radiu. Wraz z kolegami notowaliśmy różne standardy i potem je ćwiczyliśmy w domu. Dzięki temu zapaliłem się do ćwiczeń harmonicznych. W Budapeszcie miałem fenomenalnego nauczyciela, który wiele od nas wymagał, krzycząc, że jeśli pewnych rzeczy się nie nauczymy, to będziemy pianistycznymi analfabetami.

M.B.: Lecz improwizator ma wiele możliwości, bo ścieżki artystyczne są różne.

E.SZ.: Oczywiście, poza klasyczną harmonią istnieje cały sonoryzm – szarpanie strun itd. Można te techniki rozbudowywać, obserwować przejścia pomiędzy jedną „strefą” a drugą, całkiem przeciwną. I warto nawiązywać współprace z muzykami, którzy mają podobny stosunek do sprawy. W moim przypadku są to np. wspomniani Tadeusz Sudnik i Hubert Zemler. Mają świetną orientację w harmonice dur-moll, w każdej chwili mogą nawiązać z nią kontakt, a także łatwo przenieść się do muzyki współczesnej.

M.B.: Czy przy takim „łatwym przenoszeniu się” nie grozi wówczas ryzyko eklektyzmu?

E.SZ.: To właśnie samokontrola nas chroni.

M.B.: A czy zbyt duża samokontrola nie sprawia, że wszystkie wykonania stają się do siebie podobne?

E.SZ.: Nie, każdy z nas jest inny. Niemniej żyjemy w agresywnych medialnie czasach, ale to otwiera również przestrzeń na innowacje, czemu nie jestem przeciwny.

M.B.: Zmienię na chwilę temat. Co takiego jest najbliższego Panu w Polsce? Czy w ogóle jest coś takiego?

E.SZ.: Bliscy oraz sztuka, którą uprawiam, a także powiązana z nią dydaktyka. A wszystko to jest jakby „owinięte” polskością, bo wiąże się z tym, co odczuwałem, gdy w 1961 roku po raz pierwszy przyjechałem do Polski. Wyczuwałem ogromną energię w ludziach, której nie znajdywałem u Węgrów. Oczywiście, byłem wtedy młody, ale wówczas fascynowało mnie, że pomimo potwornych doświadczeń historycznych i tragedii ludobójstwa dokonanego na Polakach przez dwa imperia, które chyba nie jest porównywalne z tym, jakie nastąpiło w innych krajach Europy Środkowej, Polacy potrafią patrzeć w przyszłość z ufnością. Przykładem może być odbudowana Warszawa, która została zniszczona za to, że szukała niepodległości. Coś niewiarygodnego. Pokłosie tej sytuacji czujemy do dzisiejszego dnia, nawet w sztuce. Śmiało mogę powiedzieć, że Polska jest moją drugą ojczyzną, przynajmniej od strony artystycznej. Zakorzeniłem się w polskiej kulturze. Na Węgrzech to wszystko wyglądało inaczej, nacisk był na edukację, m.in. dzięki postaci Zoltána Kodály'a, który wraz z Bélą Bartókiem zbierał węgierskie pieśni. W Polsce całą edukację trzeba było odbudować, bo większość inteligencji została wymordowana. Polacy jednak nie tracili ducha, fantastyczny naród. A choć jestem protestantem (moja mama była córką pastora, a ojciec katolikiem), doceniam w tym wszystkim rolę Kościoła.

M.B.: A czy brak Panu w Polsce czegoś, co było dostępne tylko na Węgrzech?

E.SZ.: Na pewno węgierskiej kuchni! A tak na poważnie – utrzymuję kontakt z kulturą węgierską, współpracuję z grupą tamtejszych pedagogów, nieraz też grałem na wydarzeniach związanych z Węgrami.

M.B.: Chciałam jeszcze na koniec wrócić do muzyki. Czy zdarzyło się Panu kiedyś w trakcie koncertu zainspirować przypadkowym dźwiękiem z widowni?

E.SZ.: Zdarzyło. Tuż po katastrofie smoleńskiej, na Festiwalu Tradycji i Awangardy Muzycznej „Kody” w Lublinie. Grałem tam z Tadeuszem Sudnikiem. Wśród wielu jego dźwięków „niemożliwych” nagle usłyszeliśmy głośne szlochanie. Jakaś dziewczyna w trakcie koncertu rozpłakała się i wprost dygotała z płaczu. A po koncercie rzuciła nam się na szyję i powiedziała, że czegoś takiego jeszcze w życiu nie doświadczyła, że to było dla niej objawienie.

M.B.: Piękne przeżycie. Gdyby miał Pan określić taką improwizację w trzech słowach, to jakie by one były?

E.SZ.: Sensowna mowa muzyczna.

M.B.: Dziękuję za rozmowę.