ArtPapier

Wydana w 2021 roku nakładem Fundacji Instytutu Kultury Popularnej publikacja „Kartki o Nelly Sachs” pod redakcją Joanny Roszak jest, jak czytamy we wstępie, „pierwszą pozycją polskojęzyczną, w której autorzy i autorki starają się scalić (…) poezję” (s. 11) noblistki.

Książka składa się z jedenastu ciekawych prób interpretacyjnych, ogniskujących się wokół różnych perspektyw naukowych, trybów odczytań i wybranych, interesujących motywów w twórczości literackiej Sachs. Tym, co łączy wszystkie zebrane teksty, jest – jeśli wolno mi to napisać, odchodząc nieco od logicznego wywodu w stronę żywiołu intuicji – pewnego rodzaju czułość i przychylność badawcza. Beztroskie zachłyśnięcie literaturą i skondensowaną, skomplikowaną, częstokroć niejasną metaforą, której nie sposób rozsupłać, rozpisać oraz wyłożyć w formie szkicu lub referatu.

                                                                       ***

Kim zatem była Nelly Sachs?

Wnikliwa lektura omawianego tomu pozwala na pobieżne odtworzenie jej trudnego, bo naznaczonego zagładową traumą, życiorysu. Poetka zmuszona do opuszczenia swojej ojczyzny, Niemiec, ucieka 16 maja 1940 roku ostatnim samolotem pasażerskim do Szwecji i osiedla się w Sztokholmie wraz ze swoją matką, Margarete. Ojciec umiera długo przed wojną. Śmierć zastaje go 26 listopada 1930 roku. Pozostali wszyscy jej krewni, czytamy w artykule Katarzyny Kuczyńskiej-Koschany, giną w obozach koncentracyjnych. Sachs udaje się ocaleć i uciec przed zaplanowaną eksterminacją. Miejsce swojego urodzenia odwiedza w 1960 roku i krótko po tej wizycie trafia do kliniki psychiatrycznej, w której zostaje poddana badaniom. Diagnoza wystawiona przez specjalistów wskazuje na psychozę paranoiczną. Silne załamanie nerwowe, konstatuje Bartłomiej Krupa, ma związek z krótkotrwałym pobytem w Niemczech.

W 1966 roku dostaje literacką Nagrodę Nobla „za wybitne dzieła poetyckie i dramatyczne, które ze wstrząsająca siłą interpretują los Izraela” (s. 7). Joanna Maleszyńska za Anną Milską i Krystyną Kamińską stawia Sachs wśród poetów i „poetek martyrologii narodu żydowskiego” (s. 103).

Wspólny bagaż doświadczeń i przeszłość, o której należy pisać, by zaświadczać i spetryfikować doświadczenie pełne bólu i bezbronności, połączyły nicią przyjaźni Nelly Sachs i Paula Celana. Ich listy staną się ważnym kontekstem i czasem niezbędnym elementem potrzebnym do budowania tez interpretacyjnych. Poetka umiera w dniu pogrzebu autora „Fugi śmierci” – 12 maja 1970 roku (zob. s. 117).

Głos noblistki obecny w niemieckich podręcznikach szkolnych jest, jak podaje Roszak, „nieco zapomniany”, a w Polsce – nie do końca słyszalny (s. 7). „Kartki Nelly Sachs” są więc – jak się zdaje – publikacją misyjną. Taką, która ma odkryć przed polskim czytelnikiem/polską czytelniczką meandry liryków noblistki, czyli „kwintesencję tego, co można by nazwać poetycką autobiografią” (s. 146), i jednocześnie umieścić w globalnym (a być może przede wszystkim lokalnym?) dyskursie o „edukacji propokojowej” (s. 159).

                                                                       ***

Piotr Matywiecki, autor otwierającego monografię i najkrótszego tekstu „Symbol i oddech”, skupia się wokół symbolu łabędzia, który powracał będzie jeszcze w rozważaniach innych badaczy. Jego wstępne rozpoznania znajdą rozwinięcie wśród pozostałych szkiców. Ciekawy jest namysł nad „nadużywanym” przez poetkę znakiem interpunkcyjnym – myślnikiem. „Ten wiersz myśli myślnikiem” – pada w końcu, ponieważ „myślnik jest istotą człowieczeństwa, istotą władzy symbolizowania” (s. 15). Władza ta ujawniać się będzie niemal we wszystkich omawianych wierszach poetki.

„*** Także tobie, o mój ukochany” to utwór, na którym zatrzyma się Izolda Kiec, dostrzegając we wstrząsającym tekście moc przydawania życia rzeczom. Uznana znawczyni twórczości Zuzanny Ginczanki dokona rozróżnienia na rzeczy i przedmioty, by pokazać energię śmierci, która zabiera ludzi, ożywiając przy tym należące do nich „książki, kubki, długopisy, pierścionki, buty…” (s. 19).

Chodzi tutaj zatem o ślady, które uobecniają istnienie kogoś, kogo już nie ma i po kim zostały tylko (lub aż) pustka, tęsknota i pamięć dotyku, który „zabezpiecza – umarłych przed całkowitą nieobecnością, a pozostałych – przed totalnym osamotnieniem” (s. 25). Obok dotyku pojawia się także pamięć. Wiersze poetyki nie są autoterapią, a trwaniem w bólu i pamięci. Znieruchomiałą traumą, której przepracować, a zatem okiełznać i oswoić nie sposób. Poezja, powtórzę wniosek wyprowadzony przez badaczkę, nie jest po to, by koić i leczyć (zob. s. 28).

Poetka w latach 30. XX wieku zwraca się w stronę pism chasydzkich i kabalistycznych (zob. s. 128), czego lirycznym wyrazem może być napisany po wojnie wiersz „Chasydzi tańczą” omówiony przez Katarzynę Kuczyńską-Koschany. Utwór nieprzekładalny z języka niemieckiego na język polski (zob. s. 41) już w warstwie wewnątrztekstowej zdaje się utrzymywać ciągły i stabilny ruch połączony z tańcem tytułowych chasydów. To działanie dwóch tanecznych sił pozostających ze sobą w literackiej symbiozie jest czytelne tylko w języku Schillera. Kod kulturowy, który nakłada na swój tekst poetka i który wyjaśnia Kuczyńska-Koschany, domyka dostęp do poznania intencji podmiotu lirycznego jeszcze szczelniej.

Na ruchu skupiła się też Katarzyna Bojarska, poświęcając artykuł utworowi „*** Odwrócona” z tomu „Ucieczka i przemiana” (1959). Pokaże Sachs jako kobietę, która „krwawi historią” i pomimo ucieczki przed Zagładą stała się na zawsze jej częścią. Gest odwrócenia, który stał się tematem omawianego wiersza, jest znany w historii literatury. Nad potęgą ciekawości nie zapanowali ani Orfeusz, ani pozbawiona swojego imienia żona Lota. Ruch ten „nigdy nie jest gestem niewinnym. Odwracający się są winni. Pozostając w niewoli, przywiązani do tego, co powinni zostawić za sobą” (s. 47). Bojarska zastanawia się nad znaczeniem i rolą spoglądania za siebie, czyniąc ciekawe uwagi na temat samej istoty bycia w relacji i konsekwencji jej utraty. Ów tekst – zdaje się – ma za zadanie oczyszczać z win tych, którzy chcieli dokonać aktu spojrzenia wstecz i podjąć próbę odzyskiwania tego, co utracone.

Bartłomiej Krupa dokonuje m.in. przeglądu recepcji twórczości poetki, wskazując na dużą popularność w Niemczech. Jest to nie tyle zaskakujące, co warte pogłębionej analizy. Krupa za Katją Garloff wymienia trzy nazwiska uznanych autorów, którzy wyemigrowali z Niemiec, ale nadal pisali w języku niemieckim: Peter Weiss, Paul Celan i, oczywiście, Nelly Sachs. Ta ostatnia miała stać się „symbolem pojednania żydowsko-niemieckiego” (s. 74). Poetka została uhonorowana wieloma nagrodami, aż w końcu uzyskała status „maskotki pamięci” (s. 75), etatowej strażniczki odbytej żałoby.

Monika Tokarzewska pochyla się na cyklem utworów poświęconych postaci patriarchy Jakuba, „Die Muschel saust” („Zaćmienie gwiazdy”, 1949). Autorka ogniskują uwagę wokół dźwięcznego tłumaczenia tytuły na „świst (gwizd) muszli” (s. 77). Akustyczne doznania staną się przyczynkiem do dalszej analizy. Poetyckie omówienie biblijnej sceny walczącego z Bogiem Jakuba, który – chociaż wygrał – został okaleczony, będzie metaforą życia „po-Zagładzie” i „życia ze świadomością bycia niedobitkiem ocalonym z Szoa” (s. 86).

Nad ptasią leksyką zastanawia się Joanna Maleszyńska, zauważając w poezji Sachs motywy przewodnie. Długa i barwna tradycja frazeologii i symboliki ptaków jest u poetki nieco zniekształcona, przepuszczona przez filtr historii – ptaki, co zauważa Maleszyńska, milczą. Ptasia muzyka zostaje pozbawiona dźwięku. Trele stają się reliktem przedwojennej przeszłości. Teraz, podążając za słowami Ryszarda Przybylskiego, ocaleńcy żyją w „zdemuzykalizowanym świecie” (s. 105).

Nad dźwiękową warstwą utworów, ich muzykalnością, cichym zaśpiewem i rozkołysanym rytmem pochyla się Tomasz Pryszczałek, umieszczając je w kontekście rodzinnej historii Sachsów i zamiłowania do muzyki poważnej i tańca. Zauważa też, w nawiązaniu do poprzedniego tekstu, że „muzyka często łączy się ze śmiercią” (s. 111), a w wierszu „*** O bezdomne kolory…” tym, co słychać, jest „nieludzki krzyk mew” (s. 111).

Motyw kamienia, stały i bezsprzeczny, został opisany przez Joannę Roszak („A kto jest dziewczyna? Ja nie wiem. Poezja Nelly Sachs i pamięć kamieni”) i Jerzego Borowczyka („Kiedy kamień był jeszcze miękki. O kilku wierszach Nelly Sachs”).

Przyczynkiem do rozważań Roszak nad utworem poetki „Chór kamieni” jest informacja prasowa z 2019 roku o pojawiających się w jeziorze Rusałka w Poznaniu fragmentach macew. Macewy, „znane” jako budulec nasypów kolejowych, dróg i placów zabaw, wypłynęły na powierzchnię zbiornika wodnego. Kamienie niosące w sobie moc wiedzy o pojedynczych życiach domagają się więc głosu. Autora buduje swój tekst na powtarzającej się frazie „nie wiem”. Nie wiemy nic o poznańskich Żydach, ale możemy oddać podmiotowość kamieniom i „pozwolić mówić chórowi”. To odzyskiwanie pamięci bez jej zawłaszczenia i przyporządkowania odpowiadającemu nam dyskursowi jest dziś szczególnie ważna.

Borowczyk skupia swoje refleksje wokół dwóch motywów – wspomnianego kamienia i czasu. „Finezyjna twórczość” (s. 126) zostaje przeczytana przez pryzmat chasydzkiej kabały. Ostrożne, cenne obserwacje badawcze otwierają pola interpretacyjne – kamień jako świadek, kamień jako prorok i kamień – czuła harfa. Pojawia się też uwaga obecna już we wcześniejszych rozważaniach dotycząca języka „niemożliwego do wyrażania skandalu Zagłady” (s. 143).

Cykl kończy artykuł Roszak „Refreny uchodźcze w poezji Nelly Sachs”, traktujący o figurze uchodźczyni, która zdominowała karierę pisarską Sachs. Uchodźcy porównani zostaną do zwierzyny łownej („*** To jest uchodźców planetarna godzina”) lub transfuzji krwi („***Zapadający się/ orszak przodków…”).

Wiersz „Mały pokój”, ostatni z interpretowanych, ma w sobie potencjalną energię nowego otwarcia. Homonimiczny „pokój” – na który zwraca uwagę Roszak – aktualizuje poezję Sachs. Poezja może działać – postuluje autorka – w służbie pokoju, edukacji poświęconej akceptacji i otwarcia na Innego.

                                                                       ***

Lektura omawianego tomu przynosi niezwykłe doświadczenia czytelnicze. Zderzenie z tak hermetyczną i złożoną metaforą nieznanej powszechnie w Polsce autorki może poruszać sumienia i budzić niepokój. Wyzwalać te emocje, których potrzebę istnienia sygnalizował Krupa (zob. s. 76). Sachs pisze w języku kraju, który skazał ją na Zagładę, pozbawił najbliższych i wygnał. Mimo to kurs jej poezji pozbawiony jest nienawiści.

Badacze swoją pracą dowodzą, że poezja Nelly Sachs jest płodna w treści, wieloznaczna, pełna symboli, kodów i szyfrów kulturowych.

„Kartki o Nelly Sachs”. Red. Joanna Raszak. Fundacja Instytut Kultury Popularnej. Poznań 2021.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.