Muzea z natury rzeczy nigdy nie są neutralne, są tekstami za którymi stoją konkretne ideologie, zwłaszcza wówczas, gdy dotykają tak delikatnej sprawy jak wstydliwa dla Francuzów historia kolonialna. O ile sztuce „prymitywnej” czy tak zwanej „pierwszej”, poświecono już wiele instytucji i wystaw, to nowość, świeżość i celowość obchodzącego w tym roku swoje pierwsze urodziny Musée du quai Branly poświeconego kulturom nie-zachodnim, miały objawić się we wspaniałym i nowatorskim, jak zakładali twórcy, połączeniu dwóch perspektyw: z jednej strony zgromadzone artefakty/dzieła miały reprezentować poszczególne kultury, czyli być odczytane jak synekdochy mówiące coś o kontekście kulturowym, z którego się wywodzą. Z drugiej zaś, miały być przeczytane jako metafory, prezentujące pewną specyficzną estetykę. Będąc na miejscu, odnosi się jednak wrażenie ze pomimo chęci reprezentacji „innych” kultur, doszło do pewnych istotnych przemilczeń. Jeśli przyjmiemy, że gromadzenie tych przedmiotów było głownie powiązane z kolonizacją, czyli kulturową i ekonomiczną eksploatacją poszczególnych ludów przez około 400 lat to siłą rzeczy historia kolonializmu współtworzy ich kontekst i pominiecie jej jest przykładem jawnej przemocy kulturowej. Szczególnie niepokojący zaś, wydaje się fakt, że owa imponująca kolekcja dzieł sztuki/artefaktów miała zostać zaprezentowana jako cześć „francuskiego narodowego dziedzictwa kulturowego”, regulując automatycznie kwestie własności zebranych dzieł. Jak można sądzić, chodziło w tej kwestii o „nowy” obraz Francji, nowy komunikat o francuskiej wizji świata, przeznaczony nie tylko na użytek własnego podwórka, ale też przeznaczony z myślą o potrzebach polityki zagranicznej.

Biorąc pod uwagę ambiwalentną retorykę i narrację, którą stosują twórcy muzeum, wydaje się, że proponowana instytucja, mająca być miejscem pojednania i odkupienia win, w rzeczywistości utrwala obraz starej, kolonialnej Francji będącej centrum i jej byłych kolonii czyli peryferii. Jean Nouvel, konstruując swoją wizję architektoniczną muzeum, poświęconego tak delikatnej sprawie, zwłaszcza w kontekście francuskim, jak kultury nie-zachodnie, starał się przede wszystkim stworzyć otulinę wokół kolekcji, która byłaby w miarę neutralną, ale jednocześnie wyraźnie mówiłaby o tym, co jest w środku, jaką kryje zawartość. Jednak przyglądając się budynkowi autorstwa Nouvela, więcej chyba można powiedzieć o budujących i ich wyobrażeniach na temat zgromadzonych dzieł/artefaktów niż o ludach, które miały reprezentować. O ile dyskurs kolonialny oparty był/jest na prostych zależnościach centrum – peryferie, o tyle dyskurs postkolonialny, zajmujący się efektami kolonizacji w ramach skolonizowanych społeczeństw i kultur, zakłada pewną bardziej skomplikowaną sieć relacji, opartych na wielu niuansach i współzależnościach uwzględniających wiele rożnych perspektyw. Choć twórcy muzeum wielokrotnie podkreślali „postkolonialność” tej instytucji i co za tym idzie uwzględnienie całego wachlarza spojrzeń kolonizowanych i kolonizujących, to wydaje się, że tekst, jaki stoi za omawianym muzeum, koncentruje się przede wszystkim, co zasygnalizowałem już wcześniej, na pewnym utrwalanym przez dekady spojrzeniu kolonialnym. Nouvel, przez swoją architecture parlante powraca do bezproblemowej binarnej wizji „my” versus „oni”, kultura versus natura. Wizji, która ma swoje wyraźne przełożenie na architekturę budynku i aranżację otoczenia, determinując tym samym nacechowane „prymitywizmem” odczytanie zamkniętej w nim kolekcji.


Jednym z głównych założeń, jakiemu chciał sprostać Nouvel, było stworzenie odpowiednich warunków, aby zintensyfikować interakcje miedzy patrzącym a obiektem, czyniąc ją silnym przeżyciem emocjonalnym. Zgodnie z jego koncepcją, zwiedzanie muzeum, miało przypominać przeprawę przez ciemny, mityczny las, przez którego gęstwinę przedzierają się rzadkie promienie słońca, wydobywające z pogrążonych w bezruchu artefaktów, śladowe ilości życia, pierwotną energię, która została w nich zaklęta. Zamiar Nouvela stworzenia szczególnej więzi między zwiedzającymi a obiektami, któremu tak dobitnie dał wyraz w swoim projekcie, zdradza jednocześnie jego nieco archaiczną koncepcję prymitywizmu. Prymitywizm w rozumieniu Nouvela jest swego rodzaju romantyczną wizją wiejskich, plemiennych, prymitywnych i zmarginalizowanych ludów jako czystych, wolnych od zdehumanizowanych wynalazków cywilizacji i bliskich naturze. Celem Nouvela było, odwołanie się do języka artystycznego, bliskiego tym właśnie żyjącym blisko natury ludom (jak zakładał Nouvel), ale jednocześnie uniwersalnego i zrozumiałego dla zwiedzających ponieważ opartego na pewnej uniwersalnej fenomenologii.

Południowa cześć budynku, czyli przeciwległa, w której mieszczą się muzealne warsztaty i sklepy, wypełniona jest wibrującymi aborygeńskimi malowidłami wykonanymi przez współczesnych Australijskich artystów. Główny korpus muzeum, który w jakimś stopniu powtarza bieg Sekwany, umieszczony jest w centrum wspomnianego już „świętego lasu”. Aby utrzymać symulakra dzikości, Nouvel przewidział pięć rożnych wejść, które otwierają kręte ścieżki prowadzące do muzeum. Jednakże, żadna ze ścieżek nie kieruje się bezpośrednio do muzeum, i aby dotrzeć do jego bram, zwiedzający muszą przejść przez fazę stopniowego „odkrycia” i błądzenia po przecinających się drużkach, które zbiegają się pod korpusem utrzymywanym na masywnych kolumnach, przypominających pnie wielkich egzotycznych drzew lub wielkie totemy. Innymi słowy, aby uniknąć zbędnej monumentalności, dojście do samego budynku zostało celowo utrudnione.

Otaczający muzeum ogród autorstwa Gilles’a Clémenta, który zajmuje powierzchnię 18.000 m2, obecnie jest dopiero w fazie wzrostu, jednak kiedy posadzone drzewa i krzewy, stworzą autentyczny las, muzeum zgodnie z koncepcja Nouvela zostanie zasłonięte, stanie się tajemnicą, ukrytą w sercu „świętego lasu”. Jak wydaje się, zamysłem projektanta było wprowadzenie zwiedzających w stan podniecenia i zapomnienia, bliski doznaniom erotycznym. Idea ta pokrewna jest XVIII-wiecznym ogrodom arystokracji francuskiej, których aura tajemniczości sprzyjała erotycznym fantazjom i igraszkom. To właśnie ogród ma odpowiednio nastroić zwiedzających, wprowadzić w stan podniecenia, aby obcowanie wewnątrz budynku ze zgromadzonymi przedmiotami było bardziej czyste, bardziej duchowe niż empiryczne, bardziej zdematerializowane. Ta koncepcja dematerializacji jest szczególnie mocno obecna w projekcie Nouvela, począwszy od szklanych ścian, oddzielających muzeum od miasta, poprzez las, a skończywszy na samym bdynku, będącym tylko otuliną, bez wyraźnie zarysowanej fasady, unoszącą się nad „świętym lasem”. Dematerializacja może być również rozumiana jako negacja obecności muzeum w tkance miejskiej Paryża, podkreślając tym samym nieobecność „ludów prymitywnych”, zapomnianych przez historię i historię sztuki. Północna fasada głównego korpusu jest przepruta przez 26 kubów o zmiennych rozmiarach i kolorach przypominających kaplice lub cabinet de curiosités, które otaczają szklane ściany ozdobione motywami roślinnymi. Południowa fasada, kryta na całej linii przypominającymi markizy listwami, które chronią eksponaty przed nadmiernym naświetleniem, wskazuje drogę do wejścia do muzeum. Po wejściu do budynku rzuca się w oczy olbrzymia, przeszkolona kolumna, wewnątrz której na wielu poziomach umieszczono tysiące tradycyjnych instrumentów ze wszystkich zakątków świata. Wokół kolumny wije się sinusoidalna rampa, która prowadzi do właściwiej przestrzeni muzealnej. Im wyżej przypominającej strumień rzeki rampy, tym zmniejsza się intensywność światła aż do półmroku, który ogarnia całą górną przestrzeń.


Po wyjściu z rampy, zwiedzający trafia jakby do groty, z której szlaki prowadzące do poszczególnych kontynentów wyznaczają wykonane z linoleum i skóry „skały” tworzące mini kaniony. Po sali głównej jakby przypadkowo porozrzucane są przedmioty zamknięte w gablotach, które nie tworzą żadnej spójnej całości. Ich opisy ograniczone do minimum. Każdy przedmiot wyrywany jest z mroku, za pomocą precyzyjnie skalibrowanego sztucznego światła. Poszczególne obiekty, bezbronne i gole pozostawione są na pastwę wyobraźni i emocji zwiedzających, którzy ze stworzonego chaosu sami muszą tworzyć swoją kartografię i wypełniać ją własnymi opisami. Oto esencja tajemnicy, która otulona „skorupą”, porzucona gdzieś na polu totemowym w sercu „świętego lasu”, została ukryta przez twórców, głównie samego Nouvela, który miał olbrzymi wpływ na program muzeologiczny. W rzeczywistości jednak aura tajemniczości, mistycyzmu i odkrywania, która towarzyszyła pierwszym badaczom i odkrywcom Nowych Lądów, a w zamyśle Nouvela miała towarzyszyć zwiedzającym, jest jednym z najstarszych cliché etnografii. Podobnie jak założenie o rzekomych bliskich jeśli nie mistycznych związkach „ludów pierwotnych” z tajemniczą matką naturą. Jak pokazuje powyższy wywód, w tym wypadku koncepcja „Innego”, została skonstruowana przez nawiązanie do dyskursu prymitywizmu za pomocą którego, twórcy muzeum chcieli wprowadzić odwołująca się do dyskursu kolonialnego, binarną separację na „my” i „oni”. Inny w dyskursie muzeum został zdefiniowany przez „różnicę”, ulokowaną gdzieś na peryferiach świata, która wyraźnie odróżnia go od centrum, stanowiąc tym samym jasny punkt odniesienia w procesie konstruowania własnej tożsamości, własnego nostalgicznego ego.

Rzecz jasna, Europa zawsze definiowała się w opozycji do swoich peryferii. Jednak jeśli zaproponowane muzeum, jak je się promuje, miało być przede wszystkim platformą dialogu ze zmarginalizowanym Innym, to należy pamiętać, że aby taki dialog miał rację bytu, potrzebna jest pewna samoświadomość stron dialogu. Potrzebne są krytyczne narzędzia, które badałyby relacje, jakie łączyły centrum/Europę i jej peryferie na przestrzeni wieków i co za tym idzie sposoby, według których konstruowały nawzajem swoje tożsamości. Narzędziem takim jest z pewnością dyskurs postkolonialny, który pozwala przynajmniej teoretycznie prowadzić dialog na wielu poziomach i z uwzględnieniem wielu perspektyw. Jak pisze Irit Rogoff, muzea zajmujące się kulturową różnicą, nie powinny zajmować się tylko tym, co zostało utracone, zmarginalizowane i oczerniane, lecz przede wszystkim powinno się zająć wpływem takiego utracenia i zmarginalizowania na dominującą kulturę, która była przyczyna tych procesów. Jednak przez odrzucenie historii kolonializmu i wpływu, jaki wywarł na reprezentowane kultury, przez wyparcie się jej, muzeum jest nie-pełne, nie-świadome swojej nieświadomości. Kolonializm w tym wypadku jest abiektem, tą częścią podmiotowości, gdzie gromadzi się to wszystko co nieakceptowane społecznie: nikczemność, ohyda i nieczystość. To właśnie tu ogniskuje się nienawiść i przemoc. Wzbudza tyleż wstręt, co fascynuje, bo przypomina jednocześnie o czasach wielkiej potęgi i władzy. Jest niemożliwym do zrealizowania marzeniem/koszmarem, które musi sublimować, aby nie popaść w przemoc wobec siebie czyli Ja i Innych. Sublimacja, jako jeden z mechanizmów obronnych osobowości pozwala na przesuniecie popędu z celu, którego nie można zrealizować, na inny, zastępczy obiekt lub czynność aprobowaną społecznie. Jak się wydaje odruchem obronnym, było uszlachetnienie, estetyzacja i uwznioślenie idei Inności, której notabene abiekt jest częścią, w imię takich społecznie akceptowanych wartości jak: wolność, równość i braterstwo. Jak pisze Julia Kristeva , w przypadku społeczeństw pierwotnych abiekcja służyła wyznaczeniu precyzyjnej granicy między ich kulturą a zagrażającym jej światem zwierząt lub animalizmem, na który składały się dwa najbardziej podstawowe pragnienia człowieka związane z popędem seksualnym i agresją, życiem i śmiercią. W ten sposób, na bezpiecznym, bo własnym gruncie, w laboratoryjnych warunkach, przywołuje się Innego, w którym podmiot odnajduje cześć wypchniętego z siebie Ja.

Jednak sam fakt budowy podobnej instytucji, można odczytać również inaczej. Przez świadomy lub nie powrót do dyskursu kolonialnego Musée du quai Branly staje się wyrazem tęsknoty za imperialną potęgą kolonialnej Francji, która w obliczu rosnącej świadomości utarty pozycji na świecie, desperacko zagłębia się w swoich wspomnieniach o minionej już dawno potędze, z której utratą najwyraźniej nadal nie jest w stanie się pogodzić. W świetle przytoczonych faktów, muzeum i jego narracja, powracająca do prymitywizmu i zabarwionego etnocentryzmem uniwersalizmu, stały się wyrazem wyższości nad prezentowanymi kulturami, a raczej ich symulakrami, przywołanymi za pomocą użytej przez Nouvela ramy, a precyzyjniej mówiąc hiperramy, która przy pomocy wizualnego odpowiednika wiodącego kodu praktycznie narzuca sposób odczytania „dzieła”, czyli tematu ramowania. Muzeum miało posłużyć jako narzędzie do samo-dowartościowania, miało pomoc w określeniu własnej niejasnej pozycji na postkolonialnej mapie świata, ale także na własnym podwórku, przypomnieć mit o Wielkiej Francji. Czy jest ono poświęcone Innemu ? Wydaje się że Inny, pomimo wielu rożnych znaczeń i poziomów, na jakich go można w tym wypadku odczytywać, posłużył przede wszystkim jako pewien chwyt retoryczny, pretekst, dzięki któremu można było ponownie sięgnąć do „skarbów” i zbiorów zgromadzonych w piwnicach i magazynach instytucji, będących cichymi świadkami utraconej już potęgi kolonialnej. W tym nostalgicznym marazmie zapomniano jednak o prawdziwych Innych, o prawdziwych spadkobiercach tych obiektów, którzy codziennie przemierzają brudne ulice paryskich przemieści, uwięzionych w swoich ciasnych gettach, podobnych do tego, jakie zbudowano w centrum Paryża pod nazwą Musée du Quai Branly, jednak nie tak pięknych i nie wzbudzających wśród władz tak wielkiego zainteresowania i emocji.

Musée du quai Branly. 37, quai Branly, Paris http://www.quaibranly.fr