Lucyna Skompska to specjalistka od duchów. W najnowszym tomie poetki – „czarne wnętrze czarny dach” – widmowe są: nazwy potraw, starszy mężczyzna z trąbką, fotografia matki, wyburzony dom, papieros ojca. Czy te mary są egzorcyzmowane? W tej poezji dialektyka napięcia pomiędzy obecnością i nieobecnością jest doświadczeniem pierwotnym – samo pismo staje się przestrzenią przedstawienia, uobecniania lub wręcz przeciwnie – zanikania i ukrycia. Jedną z obsesji Skompskiej jest proces odcinania się – nie tylko słowa od rzeczy, ale także znaku od nadawcy lub odbiorcy. Niejednorodna przestrzeń komunikacji – powykręcana w wielokierunkowych anachroniach – to jeden z podstawowych wyróżników tej książki poetyckiej.

Trudno mówić o widmach bez wzmianki o Karolu Marksie. Widmo komunizmu, widmo utowarowienia. Jego pragnienie to zapomnienie o dawnych rewolucjach i zastąpienie ich duchem, którego działanie jest skierowane ku rewolucyjnej przyszłości. Efekt marksowskich egzorcyzmów miał być następujący – widma przeobrażają się w stabilną temporalność, ściśle powiązaną ze zmianą stosunków społeczno-ekonomicznych. Drugi wielki duchołap – Jacques Derrida – przyznał, że dziedzictwo Marksa każe nam – współczesnym nawiedzonym – żyć z widmami w nieredukowalnej anachronii i właśnie to specyficzne doświadczenie miałoby być prawdziwym wyróżnikiem partykularnego życia.

Pobieżna lektura książki Skompskiej sprawia, że zauważamy wyłącznie metajęzykowy charakter tej poezji, przypominający przekład języka filozoficznego na materię stricte literacką – „symboliczne poluje na realne (…) gdy realne na chwilę straci kontakt z symbolicznym” (s. 7). Tego typu naiwność lekturowa nie jest sprawiedliwa dla tomu „czarne wnętrze czarny dach”, który poststrukturalistyczne dociekania kieruje w stronę „heterodydatyki pomiędzy życiem i śmiercią” (Derrida 2016: 11-13), czyli nauki życia poza edukacją i tresurą; nauki „od innego i poprzez śmierć” (Derrida 2016: 11) – na krawędzi wewnętrznej i/lub na krawędzi zewnętrznej. Podmiot w wierszach Skompskiej żyje zatem w pośredniej sferze widm, które nie są ani esencją, ani egzystencją, ani substancją, a sama widmowość „nigdy nie jest obecna i teraźniejsza jako taka” (Derrida 2016: 12). W związku z tym to tom mocno niedzisiejszy – teraźniejszości nie ma tu praktycznie wcale, gdyż istnieje niemal wyłącznie ta mglista przestrzeń, gdzie podmiot uczy się od widm, po prostu z nimi rozmawiając. Oczywiście, sytuacja liryczna (a także sama struktura wiersza) musi być zatem rozrywana przez temporalną interwencję duchów – to one anachronizują każde opisywane doświadczenie, nakładając na nie różne momenty czasowe. W związku z tym, że każde tego typu nawiedzenie jest nacechowane w sposób afektywny, poezja Skompskiej również jest naznaczona siłą afektu i każda metajęzykowa obsesja ma swój afektywny rewers.

Gdzie mieszkają widma? U Skompskiej czytamy poruszający opis kąpania matki:

widzę w małym okienku

umieszczonym wysoko niemal pod sufitem

że jesteśmy zawieszone gdzieś w próżni

w jakiejś czarnej dziurze

uwięzione w łazience jak w kosmicznej kapsule

ziemia umknęła spod nóg a teraz znika z oczu

w przestrzeni płynie tylko moja dziecięca apaszka w gwiazdy

z wyobrażeniami słońca i księżyca

w dwu przeciwległych rogach (s. 14).

Porzucając na moment kwestię widm, należy zauważyć, że Skompska z dużą precyzją konstruuje wielowarstwowe obrazy, które są skalarne, czyli ulegają dynamicznym przekształceniom – dwójkowa pozycja matki i córki przeobraża się w odwieczne przeciwstawienie księżyca i słońca na apaszce dziecka. I tutaj dochodzi do interwencji widm – postać matki bezwarunkowo uruchamia sekwencje kolejnych zdarzeń, które prowadzą do implozji – ziemia umyka spod nóg, a bohaterka wiersza konfrontuje się z różnymi momentami czasowymi (a co za tym idzie – innymi porządkami symbolicznymi).

W kolejnym wierszu czytamy:

jaki niezwykły język

nieziemski

przemawia nim moja matka

tłumacz który ukrył się w moim ciele przekłada

bardzo uważnie słowo po słowie

ale to nie jest język którym się mówi

to język którym się martwieje

czuję go w sobie (s. 15).

Nieziemskość języka, którym „się martwieje”, to nie tylko leksykalny przykład na iunctim narodzin i śmierci (doświadczeń reprezentowanych przed dwie postaci kobiece), ale przede wszystkim bardzo poręczna metafora, która doskonale wyraża świadomość uwikłania intensywności narodzin niezwykłości w intensywność umierania – podobnie jak Beckettowski „łonogrób” (womb-tomb). Skompska hołduje przekonaniu, że śmierć to podstawa każdego języka – nawet nieziemskiego – i dlatego funkcjonuje jako uniwersalna matryca każdego zdarzenia i doświadczenia. Akcentuje to również Michel Foucault: „Śmierć jest wzorcowym zdarzeniem wszystkich zdarzeń, sensem w stanie czystym: następuje ona w bezimiennym kłębieniu się dyskursu; jest tym, o czym się mówi, zawsze już obecna i bezgranicznie przyszła, a jednak dociera do skrajnego punktu niepowtarzalności” (Foucault 2000: 58). I właśnie taka konstatacja przekreśla szansę na metafizyczne wcielenie słowa i jego związanie z rzeczą, a także na przywiązanie człowieka do jednej czasoprzestrzeni: „nie przywiązuj się do miejsc mówi autor/ traktuj je jako teren chwilowego postoju (…) w wahającym się wersie – śmierć/ czeka wzięta w klamry skazana na mnie” (s. 8), „ale świat dawno się wymknął/ zatarł tropy zaszyfrował na zawsze większość fotografii” (s. 16). Skoro Foucault wspomniał o „skrajnym punkcie niepowtarzalności”, to jak tłumaczyć obsesyjną powtarzalność tej dominanty w poezji Skompskiej? Autorka – niczym modernistyczni negatywiści – wyraża świadomość, że źródłowość śmierci wpływa na charakter przestrzeni wszelkich pozostałych zdarzeń, a wobec całkowitej niewyrażalności tego źródła należy powtórzyć to, czego tak właściwie nie można powtórzyć ze względu na całkowitą niepowtarzalność śmierci. Paradoks, wobec którego podmiot w „czarnym wnętrzu czarnym dachu” jest całkowicie bezradny, dlatego rozmawia z widmami i fotografiami, które niczym szekspirowski duch ukazują się, znikają i powracają, popychając bohaterów w szczeliny zerwanej temporalności.

Kolejne wiersze konsekwentnie wprost odnoszą się do interwencji widm i anachronii:

fotografia matki

ma na niej tyle lat ile ja teraz

strzałka czasu chyba zwariowała straciła orientację

i jeszcze to dziwne tło wokół jej głowy

ciemne wzory które trudno zidentyfikować

ni to chmury ni anioły ni to drzewa w cieniu tunele (s. 16).

Fotografia – w przeciwieństwie do pisma – pomaga w odnalezieniu śladu nieśmiertelności. I to właśnie obraz matki z przeszłości, który nagle przedostał się do teraźniejszości bohaterki wiersza, ostatecznie rzutuje na jej przyszłość, gdyż pewne temporalne szczeliny nie dają się zasklepić czy po prostu unieważnić:

dzieciństwo się nie przedawnia

stoi wyburzony dom płynie wyschnięta rzeka

znajomy krajobraz przypomina matkę

jest poruszony

(czas przechytrzył migawkę)

jej twarz nie chce się ustać

drży jak drobiny w koloidowej kuli

nie ma chronologii to wymysł starców

miejsce jest ciągle to samo

jest we mnie póki oddycham (s. 17).

Bohaterka wiersza stała się nagle „nosicielką” obrazu – sama stała się desygnatem czegoś, do czego dostęp został bezpowrotnie utracony. Projekcja przeszłości wyzyskuje teraźniejszość, by żyć nowym istnieniem. Poezja Skompskiej jest pełna tego typu fantazmatów, które są inkorporowane przez podmioty. Bezdech uśmierca noszony – odziedziczony (niczym trauma lub sekret) – obraz miejsca, które wtedy dematerializuje się i pogrąża się w nicości. Wydaje mi się, że rozmowa z widmami w wierszach Skompskiej to coś więcej niż tylko interwencja na poziomie afektu czy egzystencji. Można się zastanawiać, czy kwestia odpowiedzialności za żywotność tego obrazu (i ogólnie – pamięci o dzieciństwie i zmarłych osobach spotkanych w życiu) nie jest przypadkiem pewną formą opresji. Z drugiej strony – pytanie o moje życie i o moje miejsce nawet jutro może stać się pytaniem o prawo życia drugiego i o prawo do miejsca innego. A to już zawsze poczucie odpowiedzialności etycznej. Skompską interesuje rozszerzenie rozmów z widmami na pozostałe wspólnoty. Być może one mają swoje własne widma, może w zupełnie innych generacjach i pamięciach.

Czasem ta odpowiedzialność bywa kategorią mediumicznej gry z prywatnością:

rodzinny dom unosi się w powietrzu

widać równocześnie dach i fundamenty

i wszystkie ściany

wszystkie zakamarki schody okna drzwi i wszystkie klamki

jak na obrazach malarzy

którym udało się uciec z niewoli perspektywy

umiem wejść i wyjść

mam klucz

jestem jak szyba w oknie

która patrzy

przez którą się widzi (s. 22).

Życie bohaterki zostaje zawłaszczone przez życie rodzinnego domu, który niczym monstrualna huba zaczyna przyrastać do swojego żywiciela, wkraczając tym samym do nowego rejestru czasowości. Kod dzieciństwa – powtórzony w doświadczeniu nowego pokolenia – sprawia, że język starego domu ulega machinalnemu odtworzeniu i reprodukcji. Nawet pod absolutną nieobecność ludzi, którzy żyli w tamtym miejscu, w tamtym czasie. Choć materialna obecność domu zniknęła, to paradoksalnie została ona rozszerzona o obecność podmiotu, który jest „jak szyba w oknie”, przez którą się widzi. Co prawda wcześniej wspomniałem, że u Skompskiej nieobecność jest czymś absolutnie pierwotnym, to jednak czymś jeszcze bardziej instynktownym jest zdumiewająca uległość wobec tej nieobecności i pozwolenie na jej przedostanie się prosto do wnętrza i życia bohaterów.

Coś podobnego możemy zaobserwować w wierszu o ojcu:

mój ojciec poza mną nie istnieje

nawet dym z jego papierosa robi podwójne salto

w pokoju który zamknęłam na zawsze

nie było matki poza tą która przetrwała we mnie

i we mnie domaga się życia (s. 23).

W związku z tym, że w centrum świata „czarnego wnętrza czarnego dachu” została umieszczona struktura językowa, można pokusić się o „podwójne salto” i uznać, że samo życie bohaterki ma strukturę znaku. Jej egzystencja w teraźniejszości ma jedynie formę znaczącego (signifiant), gdyż jest wyłącznie fizyczną (materialną, cielesną) reprezentacją tego, co znaczone (signifié), czyli prawdziwego sensu, który łączy się z mieszkańcami przeszłości – matki i ojcowie wampirycznie zaludniają naczynie znaku, spełniając przepowiednie o widmowych testamentach i odpowiedzialności za ich spełnienie. Wobec tego należy odnotować, że podmiot w poezji Skompskiej jest pozbawiony samodzielności ontologicznej – jest wiecznie ruchomym znakiem, potencjalnością, która otwiera się na znaczenie przeszłości.

Przeszłości – trzeba to zaznaczyć – naznaczonej traumą i śmiercią:

przeszłość używa jego ciała

otacza się jego ciepłem chodzi w jego trenczu i nieodłącznym kapeluszu

czasami jest tak wątła że trzeba jej zrobić sztuczne oddychanie

wejść po pas do zarośniętego stawu rozlewisk nad Renem

zanurzyć się po szyję

rękaw płaszcza przeszkadza w kraulu

bo to jest ciało młodego chłopca

który kiedyś palił książki na dziedzińcu szkoły

to samo które parę lat później gdzieś na Krymie

wędrowni Tatarzy wyciągną z rozbitego junkersa (…)

wędruje i koczuje w tym samym ciele

nie może zagrzać w sobie miejsca (s. 26).

Widmowe naruszenie języka niewzruszonego na pojedyncze życie gdzieś na marginesie świata. Wiersz to szczególne miejsce, gdzie można sproblematyzować kwestie etycznej odpowiedzialności za przeszłość Innego. Wreszcie – to dzielenie się miejscem do życia i mówienia. Literatura Skompskiej rzuca wyzwanie nie tylko ontologii, ale także psychoanalizie i etyce. Nie widzimy tego, kto na nas patrzy, ale słyszymy jego indywidualną historię i czujemy jego dotyk, gdy wykorzystuje naszą materialną teraźniejszość, by dopominać się o uznanie w paśmie powszechnych historii. Jednostka wypowiadająca się w „czarnym wnętrzu czarnym dachu” jest naznaczona spojrzeniem drugiego, które doprowadza do asymetrii i asynchronii – tutaj pokoleniowa uprzedniość materializuje się i wydaje nakaz całkowitego posłuszeństwa wobec ciężaru pamięci. Poezja Skompskiej jest pozbawiona dokładnych spoin czasowości – bycie-ze-sobą wcale nie oznacza wsobnej harmonii, lecz wiąże się z powstawaniem szczelin, przez które sączą się sekrety i testamenty osób z przeszłości. Rozregulowaniu ulega ontologia podmiotu, a nie poczucie dziejowej sprawiedliwości. Dysharmonii i rozstrojeniu ulega prywatność bohatera lirycznego, a nie etyczny wymiar odpowiedzialności za życie zmarłych.

LITERATURA:

Derrida J., „Widma Marksa”, tłum. Tomasz Załuski, Warszawa 2016.

Foucault M., „Theatrum philosphicum” [w:] tegoż, „Filozofia. Historia. Polityka. Wybór pism”. Tłum. Damian Leszczyński, Lotar Rasiński. Warszawa 2000.

Lucyna Skompska: „czarne wnętrze czarny dach”. Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział w Łodzi. Dom Literatury w Łodzi. Łódź 2021.