Publikacja „Wyroku śmierci” Maurice’a Blanchota w znakomitym przekładzie Anny Wasilewskiej to wydarzenie o wadze trudnej do przecenienia. Jest ono o tyle istotne, że obecność Blanchota w naszym krajowym piśmiennictwie była niedostateczna. Pewną rolę odgrywałaby tu nieprzetłumaczalność, ciemność spowijająca większość dzieł francuskiego pisarza i teoretyka. Trzeba bowiem pamiętać, że lektura Blanchota rzadko będzie doświadczeniem satysfakcjonującym. Naraża on czytelnika na zwątpienie, nie tylko dotyczące sensu tego, co czyta, ale i samego języka. Pisanie według Blanchota, podobnie jak umieranie, jest doświadczeniem bezkresnym i nieskończonym, lektura jest zaangażowaniem w nigdy niekończący się wymóg, co do sensowności którego rzadko możemy być przekonani. Rękojmie i zasady użyteczności to bowiem domena dnia, a Blanchot jest pisarzem nocy, którego teksty są fragmentami niemogącej znaleźć kresu medytacji nad zasadnością istnienia pisma. Prowadzi to do również genologicznego zamieszania: choć „Wyrok śmierci” jest powieścią, to nieustannie oscyluje pomiędzy autobiograficznym świadectwem a metaliterackim rozważaniem. Kłopotliwa jest również nieokreśloność opowieści, zupełnie jakbyśmy błądzili w sennym powidoku minionego zdarzenia, którego konsekwencje nie rysują się wyraziście w świadomości. Blanchot zaprasza nas do świata chybotliwego, w którym jedyną rzeczą, jedynym faktem jest umieranie.

Tym, co zaskakuje przy pierwszej lekturze, jest odmienność części pierwszej i drugiej powieści, zupełnie jakbyśmy nie mieli do czynienia z jedną historią, ale dwiema, połączonymi jedynie osobą narratora i pewnymi drugorzędnymi szczegółami. Tym, co łączy obie części, jest pewna niemożliwość, którą wyrażają i która stanowi o zwodniczym pięknie tej osobliwej opowieści: niemożności śmierci albo przejścia progu pomiędzy uporczywością agonii a surowym faktem śmierci. Opowieść pragnie być relacją, kilka pierwszych akapitów wyraźnie o tym mówi, poza tym trudno przecenić autobiograficzność historii. Pierwsza część „Wyroku śmierci” jest zwodniczo klarowną relacją z umierania kobiety J., która być może była wzorowana na Colette Peignot, zwanej Laurą, kochance Georges’a Bataille’a, której przedwczesna śmierć wywarła dojmujące wrażenie na Blanchocie. O tym, jak daleko idące to było wrażenie, informuje nas trajektoria motywów w prozie pisarza, wszak w centrum jego najsłynniejszego dzieła „Tomasza Mrocznego” znajduje się śmierć młodej kobiety Anny, dużo energii w swoich pismach teoretycznych poświęcił Blanchot na badanie związku pomiędzy śmiercią a pisaniem. Zupełnie jakby pismo było procesem mumifikacji, jakby martwe ciało stało w samym centrum przedstawienia, zepchnięte poza główny nurt narracji (wszak opowieść dotyczy umierania, ciągłej i nieustannej agonii, śmierć sama dokonuje się poza planem przedstawienia, jakby dotyczył jej ikonoklastyczny zakaz, jakby jej podskórna obecność, determinując pisanie, nie dała się zarazem ujrzeć), i odpowiadało za potworne napięcie, wiążące relację w smutny węzeł substytucji, jakby martwe ciało zamieszkiwało w tekście, uniemożliwiając zakończenie pisania.

Frapujące jest datowanie opowieści: rok 1938 i całkowity niemal brak historycznego kontekstu, jakby intymność śmierci i żałoby wykluczała wielką historię. Jednak historia, podobnie jak nieobecna śmierć, naznacza tę intymną narrację, czyniąc z niej kolejne świadectwo nałożenia się zbiorowej traumy na osobistą stratę. Świadomi międzynarodowej i politycznej sytuacji Europy tuż przed wybuchem wojny i świadomi roli Blanchota, który był dziennikarzem politycznym związanym ze skrajną prawicą, z łatwością nałożymy sobie na tę datę, 1938, odpowiedni horyzont. W tym znaczeniu „Wyrok śmierci” wiele łączy z „Błękitem nieba” Bataille’a. O ile jednak w powieści autora „Erotyzmu” mamy do czynienia a apokaliptycznym szałem ciała, z erotyczną ekstazą na krawędzi unicestwienia, o tyle Blanchot komponuje swoją prozę w wyciszony, kameralny sposób (ukryty dialog z dziełem Bataille’a jest jednak wyraźnie wyczuwalny). Inne jest podejście obu pisarzy do ciała: dla Bataille’a jest to ciało zseksualizowane, naznaczone autodestrukcyjnym pędem, ciało po orgii, ciało wydalające, ciało upodlone. U Blanchota ciało jest zepchnięte poza narrację, naznacza każdy element przedstawienia z zastanawiającą dyskrecją, choć jest w centrum, to jednak poddane zostaje osobliwej sublimacji. Umieranie J. pozbawione jest somatyczności, jakby śmierć wymazywała pamięć o ciele. J. jest niejako zredukowana do spojrzenia, do swoich wielkich oczu, które raz przymknięte, raz szeroko otwarte, dynamizują pozornie statyczny układ czuwania przy agonii. Narrator wiele razy wspomina o jej osobliwym pięknie, dopełniając sublimacji umierania. Narrator to zbliża się, to oddala do centrum fascynacji, która, jak twierdzi Blanchot, ma właściwości petryfikujące; ten, kto ulega fascynacji, zostaje wciągnięty w sferę obrazu, zostaje pozbawiony sprawczości i woli, wprowadzony w bierną, czysto receptywną kondycję.

Nie bez znaczenia jest tutaj teoria wyobrażenia Blanchota, zupełnie odmienna od dwóch innych teorii: Sartre’a i Lacana. O ile dla tego pierwszego wyobrażenie związane jest z neantyzacją bytu, a według tego drugiego stanowi ono narcystyczną projekcję zawiadującą poczuciem tożsamości podmiotu, o tyle dla Blanchota oznacza ono zbliżenie się do sfery absolutnej pasywności, gdzie rządzi osobliwe piękno naznaczone przez śmierć. W centrum wyobrażenia, w środku obrazu znajdują się zwłoki. Dosadność martwego ciała, choć niejawna, jednak jest oczywista w opisie przedśmiertnego piękna J. „Spójrzmy raz jeszcze na to oszołamiające, promieniujące pięknem bycie: dostrzegam, że jest doskonale podobne do samego siebie, że się upodabnia. Zwłoki są swoim własnym obrazem. Ze światem, w którym wciąż jeszcze się jawią, nie łączy ich nic z wyjątkiem relacji wyznaczonej przez obraz, mroczną możliwość, cień utrzymujący się stale za żywą istotą, który obecnie, nie oddzielając się od niej, ją samą przekształca bez reszty w cień. Zwłoki są odbiciem, które odbijane przez siebie bycie opanowuje, pochłania, utożsamia się z nim w samej swej substancji, przez co traci ono swój użytkowy charakter i wartość prawdy, by stać się czymś niewiarygodnym, bezużytecznym i neutralnym. I jeśli zwłoki wydają się podobne do tego stopnia, jest tak dlatego, że w pewnym momencie są podobieństwem par exellence, podobieństwem w całej swej pełni, nie będąc wówczas niczym więcej. To podobizna, podobizna w stopniu absolutnym, wstrząsająca i cudowna. Do czego jednak zwłoki są wtedy podobne? Do niczego” [Blanchot 2016: 310]. Martwe ciało nie pojawia się w tekście, stanowi ono bowiem niewidoczny punkt, ślepą plamkę przedstawienia, niejako samą jego zasadę. Zwłoki nie są przedstawiane, są raczej samym przedstawieniem, zasadą podobieństwa. Osobliwe piękno J. przypomina piękno skazanych z „Procesu” Kafki; wskazuje na kontakt z obiektem absolutnym, opisuje naznaczenie przez nadmiarowość podobieństwa. Pisanie byłoby w takim wypadku bezkresnym błądzeniem po rubieżach przedstawienia. Tytułowy „wyrok śmierci” nazywa nie tylko sytuację śmiertelnie chorej J. czy kondycję wszystkich bohaterów powieści stających w obliczu zbiorowego, wojennego unicestwienia, ale sytuację piszącego zmuszonego obcować z pięknem wykluczającym przedstawienie, bo będące przedstawieniem samym, „skazaniem na śmierć” przez nadmiarowe widzenie. Otwarte, piękne oczy J. symbolizują bliskość obrazu absolutnego, jego cień. Kondycja narratora jest również osobliwa; to świadek, który jednak wydaje się być kluczowy dla samego porządku wydarzeń: dokonuje on wszak „wskrzeszenia” J. Opowieść ma być świadectwem, jednak świadek cały czas poddaje w wątpliwość swoją rolę, a funkcja diagetyczna powieści wydaje się szczątkowa. Obraz wyłącza wszelką użyteczność – w takim wypadku język opowieści, w imię tego, co Blanchot napisze później w „Przestrzeni literackiej”, jest obrazem języka, a zatem językiem pozbawionym sprawczości, wygaszonym, biernym. Bierność fascynacji łączy się z paradoksalnością świadectwa; ten, kto świadczy przez samą ontologiczną kondycję swojego języka, zmuszony jest milczeć, bowiem jego mowę otacza bezkres milczenia, dla którego jego słowa są częścią mowy bez podmiotu, bez desygnatu i bez funkcji, a zatem mowy bezbronnej i osobliwe opóźnionej względem własnego obiektu, który wyklucza wszelkie przedstawienie. Świadek zatem zaświadcza nieobecności świadectwa. Wielokrotnie punktowane elementy stylu Blanchota, nierozstrzygalność i szczątkowość jego fabuł, wynikają z bezbronności wobec porządku wyobrażenia, który odbiera językowi wszelką funkcjonalność i nieskończenie opóźnia drogę pomiędzy znakiem a desygnatem.

Druga część powieści to z kolei o wiele bardziej zagęszczona i zbijająca z tropu opowieść o relacjach narratora z trzema innymi kobietami, której lejmotivem jest dochodzenie do kresu, rozumianego tyleż metaforycznie, co całkiem literalnie: w tekście narrator, którego powierzchowne podobieństwo łączy z autorem, dochodzi do kresu własnych możliwości, do skrajnego wyczerpania. Tutaj też mamy pokusę autobiograficznej deszyfracji, wszak kobieta zwana w powieści Nathalie łudząco przypomina inną ważną w życiu Blanchota osobę, Denise Rollin. Narrator, podobnie jak Blanchot w 1938 roku, był dziennikarzem, którego pochłaniały wypadki coraz bardziej nieprzewidywalnej historii. Na tym jednak podobieństwa się kończą i naszą uwagę pochłania zawiła gra motywów, która samą historię, sam układ zdarzeń bierze w nawias. Jeżeli w narracji dokonuje się jakaś przemiana, dotyczy ona relacji pomiędzy zdarzeniem a pismem. Jest tak, jakby wola mówienia, zmuszająca narratora do snucia historii, musiała ulec zobowiązaniu dużo poważniejszemu: sprostaniu słowem dosłowności rozpadu, która dotyka osoby, rzeczy i zdarzenia poddane korodującemu działaniu pamięci. Praca pisma byłaby więc ścieraniem się z negatywnością, ale nie tą heglowską, w ramach której zanegowana pozytywność ulega zachowaniu, ale negatywnością ostatecznej pustki, nieubłaganego szmeru czystego bycia, które projekcie ontologicznym Blanchota niczym się nie odróżnia od nicości. Wiele pisano o osobliwej temporalności recit, która dąży do zawieszenia iluzyjności dzieła literackiego, zamykając czytelnika niejako we wnętrzu opisywanych zdarzeń, albo raczej w cieniu rzucanym przez ich zniknięcie. Teraźniejszość opowieści jest teraźniejszością aktu pisania, spychając przedstawiane zdarzenia w głęboką przeszłość, jest to jednak przeszłość swoiście niedokonana, jakby zdwojona przez niekonkluzywność osobliwego aktu, jakim jest pisanie.

Tym, co spaja całe dzieło Blanchota, jest mit Orfeusza. „Wyrok śmierci” jest świadectwem tego, że nawet przed napisaniem „Przestrzeni literackiej” Blanchota, wszak wiernego czytelnika Rilkego, prześladował los Orfeusza i dręczył motyw petryfikującego spojrzenia. Kluczową sceną drugiej części „Wyroku śmierci” jest ta, w której narrator wraca do swojego pokoju w hotelu, aby natknąć się tam na Nathalie. Wydawałoby się, że nie sposób z banalnego pozornie epizodu wyciągnąć więcej, niż zrobił to Blanchot. Opowieść bowiem w tej scenie staje się prawdziwie metafizyczna, traktując o zstąpieniu w noc po to, aby dotknąć innej nocy, na zawsze wywłaszczonej z kojącej opieki dnia. Narrator, powracając do pokoju, znajduje go odmienionym, a sam popada w stan bezprzedmiotowego przerażenia: „Wszedłem, zamknąłem drzwi. Usiadłem na łóżku. Przede mną otwierała się czarna przestrzeń. Nie byłem w środku tej czerni, lecz na jej skraju, i przyznaję, była przerażająca. Jest przerażająca, ponieważ ma w sobie coś, co gardzi człowiekiem, a czego człowiek nie może znieść bez zatracania siebie. Ale trzeba siebie zatracić, bo ten, kto się opiera, tonie, ten, kto idzie swoją drogą zamienia się w czerń, tę rzecz zimną i martwą, i pogardliwą, w której łonie trwa nieskończoność. Ta czerń tkwiła obok mnie, zapewne z powodu strachu, jaki odczuwałem: ten strach nie był tym znajomym strachem, nie niszczył mnie, nie zajmował się mną, lecz błądził po pokoju na wzór rzeczy ludzkich” (s. 111). Owa czerń to właśnie głębia, nieudzielająca się i skazująca na wieczystą pasywność, to pierwotny stan bycia, które odkrywa się jedynie w negatywnej epifanii. To afirmacja, nieludzka i niwecząca wszelką świadomość, która niczego nie afirmuje. Podobnie jak Orfeusz, który zstępując w głębie nocy, odkrywa pierwotny mrok innej nocy, tak samo narrator odkrywa w swoim pokoju „czerń” – przestrzeń zimnej obojętności, pulsowanie na granicy zaniku, nieubłagany szum bycia. Przerażenie, które go ogarnia, nie jest niszczące, jest raczej obiektywną własnością odmienionego pomieszczenia. „Nagle pewność, że jest tam ktoś, kto mnie szuka, była tak silna, że cofnąłem się przed nią, potrąciłem łóżko i w tej samej chwili o trzy lub cztery kroki ode mnie wyraźnie ujrzałem ten martwy i pusty płomień jej oczu. Wpatrywałem się w nią z całych sił i ona wpatrywała się we mnie, ale w sposób dziwny, jak gdybym był gdzieś poza sobą i nieskończenie w tyle. Mogło to trwać długo, jakkolwiek odniosłem wrażenie, że zaledwie ona mnie znalazła, ja ją utraciłem” (s. 112).

Co łączy martwe spojrzenie Nathalie z osobliwie żywym spojrzeniem umierającej J.? Mamy tutaj do czynienia z chiazmem, o tyle subtelnym, że odwraca nie tylko porządek serii martwe-żywe, ale i mityczną matrycę, z której czerpie historia. Otóż tutaj Orfeuszem jest paradoksalnie Nathalie, ale strata, która się dokonuje, przypada w udziale narratorowi. To on jest umarłym, podobnie jak J. w pierwszej części, znajdującym się na krawędzi pomiędzy agonią a śmiercią, na nieuchwytnym marginesie życia. To jednak Nathalie ma martwe spojrzenie, tak jakby to umierającym przysługiwał przymiot spojrzenia, władza widzenia. Chiazmatyczne odwrócenie nie tylko dotyka naszych podstawowych wyobrażeń ontologicznych; podobnie jak Orfeusz traci Eurydykę przez spojrzenie, podobnie Narrator – Eurydyka pozwala się ujarzmić martwemu spojrzeniu Nathalie – Orfeusza, ale strata jego spotyka, na przekór mitycznej opowieści. Blanchot próbuje opisać przestrzeń radykalnej bierności, w której wszelkiej aktywności towarzyszy strata, jak cień, echo towarzyszące gestom życia. Pamiętajmy, że głównym grzechem Orfeusza była niecierpliwość. W tym ujęciu literatura wydaje się być terenem oswajania się z umieraniem, miejscem radykalnego wywłaszczenia z pozorów subiektywności, które jednak nie ma charakteru traumatycznego. Jeżeli pisanie jest medytacją nad śmiercią, to kres nie może zostać przedstawiony – mocą kolejnego paradoksu, jedyną formą sprostania śmierci jest widzenie jej w anamorficznym nachyleniu, jako optycznego złudzenia, wbrew wszelkiej ontycznej prawomyślności. I o ile zasadniczym przesłaniem zarówno mitu o Orfeuszu jak i „Wyroku śmierci” jest dwuznaczna władza spojrzenia, to pisanie jest godzeniem nas z utratą wszelkiej władzy. W takie rejony może wprowadzić nas tylko wielka literatura.

Literatura:

Blanchot M.: „Przestrzeń literacka”. Przeł. T. Falkowski. Warszawa 2016.

Maurice Blanchot: „Wyrok śmierci”. Przeł. Anna Wasilewska. Państwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 2021.