ArtPapier

W ostatecznym rozrachunku architektura jest sztuką kamiennej ciszy. Kiedy kończy się harmider budowy, a robotnicy przestają pokrzykiwać, budynek staje się muzeum oczekującej, cierpliwej ciszy.

(Juhani Pallasmaa: „Oczy skóry. Architektura i zmysły”)

Człowiek długo idzie nasłuchując i dociera w miejsce, gdzie otwierają się granice

albo raczej

gdzie wszystko jest granicą. Otwarta przestrzeń zatopiona w mroku.

(Wiersz II z tomu „Morza Bałtyckie”. Przeł. Magdalena Wasilewska-Chmura)

Eksplikacja nadania Tomasowi Tranströmerowi literackiej Nagrody Nobla 6 października 2011 roku była następująca: „za to, że w zwięzłych i przejrzystych obrazach daje nam ożywcze spojrzenie na rzeczywistość”. Istotnie, jest to komentarz sprawnie opisujący charakter tekstów szwedzkiego poety. Bazuje on bowiem na szczególe, zazwyczaj postrzeżonym w doświadczeniu jednostkowym; nie ucieka się przy tym do pseudoliryczności – jego ujęcia są bardzo konkretne, uchwycone w momencie. Jak podkreśla jeden z polskich tłumaczy poety i jego wieloletni przyjaciel, Leonard Neuger: „Tranströmer jest językowo bezbłędny: lapidarny, jasny, konkretny. Jeśli wiersze (…) wydadzą się »takie szwedzkie«, »takie północne«, »takie mgliste« – winić należy tłumacza!” (Neuger 1997: 137).

Refleksji chciałabym poddać szczególnie „ożywczość spojrzenia”, którą oferuje ta poezja, skupiając się przy tym na wybranych fragmentach wierszy, odnoszących się w pewien sposób do przestrzeni miejskiej. A zatem: co ożywia Tranströmer w naszym czytaniu obrazów? Jak przekształca naszą okulocentryczną perspektywę? Zdaje się, że owe obrazy przede wszystkim nie są wyłącznie odczytywane za pomocą wzroku, wymykają się jego hegemonii, pragnąc „zaufać czemuś innemu” („Schubertiana”, s. 241) – być może tym momentom, które upływają zawsze nie-dostrzeżone, między jednym a drugim mrugnięciem powiek.

Z pewnością wiele obrazów – nie tylko przestrzeni miejskich – przedstawia poeta za pomocą odniesień muzycznych; są one zresztą jednymi z bardziej popularnych obiektów analizy w lekturze Tranströmera. Dla poety bowiem współczesny człowiek jest pewnego rodzaju kompozytorem świata; pisze jednak muzykę do „tekstów, których już nie rozumie” („30 lipca…”, s. 217), gdyż bezpowrotnie utracił centralną pozycję podmiotu widzącego, stając się badanym, obserwowanym przez innych nie-ludzkich aktorów. Stąd często pojawiające się w wierszach przeniesienie perspektywy widzenia świata: to życie bohatera wiersza otwiera oczy, widzi go ulica, odwiedza podróż, obserwują wspomnienia; pozwala się nieść przez swój cień „jak skrzypce w futerale” („Kwiecień i cisza”, s. 331), (warto zapoznać się w tym kontekście z wierszami: „Kyrie” [s. 71], „Poranne ptaki” [s. 143], „Imię” [s. 169], „Przejście uliczne” [s. 230], „Wspomnienia mnie widzą” [s. 271], „Wzrok zimy” [s. 272], „Kukułka” [s. 342]). Szczególnie muzyka pozwala mu zrezygnować ze swojego punktu obserwacyjnego, aby wznieść do głębszego przeżywania świata, epifanicznego doświadczenia w niepewnej, zdesakralizowanej i niegodnej zaufania codzienności: „Pięć smyczków mówi że możemy zaufać czemuś innemu./ Czemu? Czemuś innemu, i to one podprowadzają nas kawałek w tamtą stronę” (s. 241). Wówczas sam czas przestaje być chronometrycznie odmierzany, stając się czasoprzestrzenią, w której można przebywać „dziesięć minut rano i dziesięć minut wieczorem. – Bez programu”.

W przypadku obrazów przestrzeni miejskich zwraca jednak uwagę nie tylko muzyczna, ale i szerzej: audialna perspektywa odczytywania znaków. Szczególnie widoczne jest to w „Krótkiej pauzie w koncercie organowym” (s. 267); podmiot wsłuchuje się w ostatnie dźwięki kościelnych organów, po których zalega specyficzna „miejska cisza”:

„Organy kończą grać i kościół zalega śmiertelna cisza, ale tylko na parę sekund.

Wreszcie przenika słaby warkot ruchu ulicznego, tych większych organów”.

Owe większe organy zaczynają drgać, świat zewnętrzny przesuwa się jak kolejne kadry filmowe „z walczącymi cieniami w pianissimo” – całość zyskuje zatem akcent nienaturalności, gry. Odbywa się pewien spektakl wplatania codzienności w historię, w zastaną przeszłość katedry. Dźwięki, które w niej teraz rezonują, nie przylegają wszak zupełnie do czasu jej powstania – katedra jest miejscem dawnej świętości, w które wkrada się profanum. Jak pisze w „Oczach skóry” fiński architekt Juhani Pallasmaa, próbujący włączać wielozmysłowe doświadczenie w percypowaniu miejskich przestrzeni, „architektura jest sztuką kamiennej ciszy”, „muzeum oczekującej, cierpliwej ciszy” (Pallasmaa 2012: 76). Jak zaś stwierdza dalej, doświadczenia słuchowe mają charakter włączający, wielokierunkowy, wprowadzający poczucie kontinuum – podczas gdy wrażenia wzrokowe ukierunkowują się na poszczególne wycinki budowli, wyrywając je z ciągłości; wzrok izoluje i „implikuje zewnętrze, podczas gdy za pomocą dźwięku tworzy się poczucie bycia wewnątrz”. Podmiot w „Krótkiej pauzie w koncercie organowym” poprzez audialne doświadczenie miasta jest w stanie przekroczyć granicę wnętrza i zewnętrza, podążając za drganiami negocjującymi chwilowe zniesienie jasnego wcześniej podziału. Dzięki „przejeżdżającej ciężarówce, która wprawia w drżenie te sześćsetletnie mury” przywołuje wspomnienia z dzieciństwa; głosy dochodzące z ulicy zlewają się jak „głosy zwycięzców i pokonanych”, nieprzynależące do konkretnego wycinka czasowego. Codzienność wkracza w historię, udźwięcznia ją, ożywia; granice stają się zaburzone, niepewne, nieciągłe. Jak stwierdza dalej, „każdy abstrakcyjny obraz świata jest równie niemożliwy jak schemat sztormu”. Podobny zabieg zauważyć można w „Otwartym oknie” (s. 179): podmiot stoi w nieokreślonym bliżej pomieszczeniu „na pięterku”, goląc się przy otwartym oknie. Stopniowo narastający dźwięk, wydawany przez „mruczącą maszynkę”, w końcu staje się hukiem. „Rozrosła się w helikopter/a krzyk – pewnie pilota – przebił się/ przez warkot (…) Wzbiliśmy się do lotu”. Podmiot dosłownie chwyta się „dźwiękowej masy”, przybierającej kształt helikoptera, która pozwala mu na przemieszczanie się: tak fizyczne, jak i mentalne.

Wyobrażeniową podróż w czasie umożliwia podmiotowi dźwięk również w „Carillonie” (s. 297): opowieść zaczyna się wewnątrz, w małym, ciasnym pokoiku z „podłym łóżkiem” i gołą żarówką zwisającą z sufitu. Na zewnątrz pokoju ciągnie się spacerowa ulica, wypełniona ludźmi, wybrzmiewająca odgłosami „rozklekotanych rowerów” i kroków o różnym tempie („wlokący się turyści”, „szybcy uczniowie”). Jak zwykle u Tranströmera pojawia się jednak „okno wychodzące na coś innego”, pewna furtka, pozwalająca na odmienne korzystanie z nieprzychylnej, głośnej, ogólnie zaniedbanej przestrzeni miejskiej. Z owego okna rozciąga się widok na Dziki Rynek, będący „wielką rozedrganą powierzchnią”. Stamtąd podmiot przenosi się w czasie, stając się kolejno: księciem Maksymilianem, zamkniętym w Brugii w 1488 roku; człowiekiem w kombinezonie; turystą, „który idzie i przystaje, idzie i przystaje”, pozwalając zdecydować swoim krokom o ostatecznej destynacji spaceru. Przeróżne drgania i dźwięki zdają się umożliwiać całą tę podróż: „skamieniałe łzy chrzęszczą pod podeszwą”. Ponownie zastana przeszłość aktualizuje się w uchwyconym momencie teraźniejszości.

Uwagę mówiącego w wierszu zwraca rozbrzmiewający głośno dźwięk carillonu: „gruchoczące żelazo dzwonów, psalm i szlagier, wszystko w jednym rozedrganym napisie w powietrzu”. Sacrum zlewa się z profanum, a wiele zapomnianych wspomnień odbija się echem, spajającym wielość w drgającą jedność. Każde miasto brzmi przecież dla nas w inny sposób, choć jego audiosfera jest często niemożliwa do opisania – najczęściej przebijają się do naszej świadomości jedynie pewne charakterystyczne odgłosy. Może być to dzwon z kościelnej czy ratuszowej wieży, huk fabryczny, okołobarowy hałas, charakterystyczny plusk rzeki, niecichnący szum autostrady czy odgłosy parad i przemarszów (specyficzną audialność poznańskiej parady świętomarcińskiej nagrała m.in. Agata Stanisz w projekcie Miasto Dźwięków). To dlatego u Tranströmera „drżąca ręka doktora wypisała receptę, której nikt nie umie/ odczytać, lecz charakter pisma jest rozpoznawalny…”.

Z miejskiego harmidru dzięki dźwiękom carillonu stopniowo wyłania się rytmiczna muzyka, co zaznaczone jest w wierszu poprzez nieobecne wcześniej stroficzne uporządkowanie i rym:

„Nad dachami i targami, nad kępami darni

dzwonią dzwony na żywych i umarłych.

Chrysta od Antychrysta odróżnić nie ma komu!

I na koniec dzwony biorą nas do domu.

Ucichły” (s. 297)

Obecny jest w tym miejscu charakterystyczny dla Tranströmera motyw muzyki ocalającej, przywracającej harmonię jednostce zanurzonej w chaosie i sprzecznościach. Nie jest to jednak dziecinna naiwność czy pragnienie przywrócenia stałych granic, pozwalających na bezkonfliktowe poruszanie się w świecie. „Jakże nie znoszę wyrażenia »w stu procentach«! (…) Tych, którzy nigdy nie otwierają niewłaściwych drzwi i nie zobaczą śladów Niezidentyfikowanego – omijaj!” („Złotolitek”, s. 326). Włączenie innych, nieantropocentrycznych perspektyw przynosi bowiem możliwość życia w sprzecznościach i niepewności, skłania także do otwarcia się na odczuwanie wielozmysłowe, wykraczające poza narzucającą się okulocentryczność: „Z mlecznobiałego letniego nieba spada deszcz./ Czuję, jakby moich pięć zmysłów podłączono do innego stworzenia/ poruszającego się tak zawzięcie/ jak biegacze w jasnych strojach na stadionie, gdzie ścieka rzęsista ciemność” („Kilka minut”, s. 170).

Otwarcie to zdaje się fundamentem pozwalającym na prawdziwie „ożywcze spojrzenie”. Poprzez rezygnację z „przemocy oka”, jak ujmuje to Pallasmaa, uwrażliwienie na bodźce dostępne innym zmysłom oraz na nie-ludzkie podmioty i ich możliwe odczytywanie rzeczywistości, Tranströmerowi udaje się wynegocjować inne powiązania pomiędzy elementami świata, dzięki którym może „zaufać czemuś innemu”. Nie jest to, warto na końcu zaznaczyć, metafizyka ujęta w określone karby dogmatyczne. Choć opisywane są katedry, kościoły, a czasem podmiotowi wydaje się, że „wszystkie znaki zapytania zaczęły śpiewać o istnieniu Boga” („C-dur”, s. 103) – nigdy jasno nie deklaruje swojej przynależności religijnej. Trwa jednak w głębokim przekonaniu o nienazwanym bliżej otwarciu: „pustka zwraca ku nam twarz/ i szepcze/ „Nie jestem pusta, jestem otwarta” („Vermeer”, s. 318). Jak bowiem pisze w „Łukach romańskich” (s. 319):

„We wnętrzu ogromnego kościoła romańskiego cisnęli się w półmroku turyści.

Otwierało się sklepienie za sklepieniem, nieobjęte.

(…) Objął mnie anioł bez twarzy

i zaszeptał przez całe ciało:

»Nie wstydź się tego, że jesteś człowiekiem, bądź dumny!

W twoim wnętrzu otwiera się sklepienie za sklepieniem bez końca.

Nigdy nie będziesz gotowy i tak jest słusznie«”.

LITERATURA:

Neuger L.: „»Somnambulik Nikodem w drodze na Adres«. (O liryce Tomasa Tranströmera)”. W: „Z perspektywy tłumacza. Szkice o poezji szwedzkiej”. Kraków 1997.

Pallasmaa J.: „Oczy skóry. Architektura i zmysły”. Kraków 2012.

Stanisz A.: „Miasto Dźwięków”. http://miastodzwiekow.blogspot.com.

Tranströmer T.: „Wiersze i proza 1954-2004”. Przeł. L. Neuger, M. Wasilewska-Chmura. Kraków 2012.

Zdjęcie: https://pixabay.com/pl/photos/aleja-domy-fasada-2388256/.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.