Wydana w 2021 roku przez Instytut Mikołowski jedenasta książka poetycka Macieja Meleckiego „Druzgi” jest z wielu powodów publikacją o charakterze przełomowym, rewelatorskim. Po pierwsze jest bezpośrednią kontynuacją poetyki zaproponowanej w poprzednim, wydanym w 2019 roku, tomie „Bezgrunt”. Obie książki czytane razem tworzą projekt, który swą ambicją i zakrojem poetyckiego pisma równać się może chyba jedynie z „Odwróconym światłem” Karpowicza. Oba zamierzenia łączy wszak, oprócz epickiego iście rozmachu, również zdolność dzieła do uruchamiania przeciwstawnych wręcz linii skojarzeń, aktywizowania, zdawałoby się, niesprowadzalnych do siebie trybów lektury. Bowiem tekst Meleckiego wymaga trudu: jest oporny w czytaniu, wręcz nieprzepuszczalny dla interpretacyjnych indagacji, domaga się żmudnego przeczesywania, przekopywania się, pracy podziemnej. Nie sądzę, że jakakolwiek, nawet wszechstronnie zakrojona interpretacja wyczerpie tę mrowiącą się od znaczeń tekstualną całość, dlatego poprzestanę na kilku propedeutycznych wglądach, spięciach lektury, impresjach z niedającego się zakończyć procesu czytania.

1. Czym są tytułowe Druzgi? Według słownikowej definicji są to: „cząstki powstałe na skutek rozbicia czegoś, odłamki, kawałki”. Koresponduje z ontologią poetyckiego świata tworzonego przez wiersz Meleckiego, który pełen jest odłamków, strzępów, wszelkiego rodzaju pozostałości, jakby pisanie było nieustannym wysiłkiem zbierania, zagarniania pod siebie, jakby było ono jakimś upiornym kolekcjonerstwem, którym sens zbierania nie od razu się ujawnia. Pisanie z drugiej strony katastrofy zakłada bowiem nieustanne otwarcie na to, czego nie sposób zasymilować, co dla higieny wewnętrznej trzeba odrzucić, skazać na zamarcie, na widmowy byt pozostałości i odpadu. Dla tego, który pisze w imieniu pozostałości i resztki akt przelewania słów na papier jest związany z przezwyciężaniem oporu materii, jest zaginaniem struktury zadania, tak, by zyskało ono ostry, drażniący tryb. Piszemy zawsze w imieniu rany. Pisanie w takim rozumieniu jest wytrawianiem, żałobieniem, operacją przeprowadzaną bezpośrednio na zwojach mózgowych, jest aktem na wskroś inwazyjnym, dotykającym samego rdzenia jestestwa zarówno piszącego jak i czytającego: „(…) Świdrujące uchodźctwo/Szerokątnych, niezmarniałych wciąż mar naszego jedynego żywota, wypruwanie/Z napęczniałych żył złogów niepoliczalnych uniesień, wyrw, zgrzytów i treści/Szybujących jak wirnik w mózgu, podpisany na gołym parapecie akt zdania (…) (s. 22 – 23). Owo „świdrujące uchodźctwo” to stan bytowania na pograniczu, z jednej i drugiej strony ontycznego rozpadu, w samym ogonie implodującego „teraz”. „Wyrwy, zgrzyty” towarzyszą zawsze aktowi zabierania głosu, stanowią ciemne tło mówienia i pisania. Nie sposób tych „wyrw, zgrzytów” wypisać, zakląć, odesłać na margines. Stąd liczne u Meleckiego ewokacje trudu, stąd rozpaczliwa gęstość idiomu.


2. „Druzgi” są książką żałobną. Są próbą zmierzenia się z utratą przez język i w języku. Są mówieniem wewnątrz grobu, w samym środku śmierci. Jedyna to w polskim piśmiennictwie ostatnich lat tak solenna i tak poważna książka funeralna. Wiemy z powtarzanego po wielokroć tak, iż stał się już swego rodzaju truizmem, freudowskiego wyrażenia iż żałoba jest rodzajem pracy. Jak powiedziałby Derrida, nie tylko jakimś rodzajem pracy, ale pracą sui gneris, pracą samą w sobie, rodzajem matrycy. Tak pojąć możemy żmudne wyłanianie się zdań Meleckiego ze swojego rodzaju pustki, niebytu: jako próbę wizualizacji niedomkniętego świata zapętlonego trudu, „pracowitości” żałoby, jako umieszczenie się wewnątrz nieskończonego procesu oswajania się z traumą. Pojęcie „pracy żałoby” sugeruje nieskończoną procesualność, rozwleczone trwanie, ponurą nieustanność; tymczasem w „Dzienniku żałobnym” Rolanda Barthes’a, jednym z najbardziej wstrząsających dokumentów godzenia się z utratą, w zapisku z 26 listopada 1977 czytamy: „Nieciągły charakter żałoby przeraża mnie.” (Barthes: 79). Jak pogodzić dręczącą Barthesa „nieciągłość” z ową tragiczną nieustannością pracy żałoby w wydaniu freudowskim? Pewien zarys odpowiedzi znajdujemy już w pierwszych zdaniach pierwszego wiersza z „Druzgów”: „Naga, rozkopana glina świeżego, płaskiego grobu. Rozmokłe, zwiędłe wiązanki,/Niektóre osadzone na świerkowym krzyżaku, rozmazane, pożegnalne/Napisy na przybrudzonych szarfach, kiedy stoję nad tobą i zderzam się z/ Rozpędzoną chmarą skalnych odłamków, która zjawia się nade mną i tworząc/Napowietrzny lej, unieruchamia pobliski zgiełk. Niewidzialna, szczelna kopuła./Przezroczysta czarna skrzynka. Rwący rozbrat. Napór dławiących fragmentów./Kolczastych zatarć” (s. 50). Oto sam początek zbioru umieszcza nas naprzeciw świeżo wykopanego grobu, poniekąd naprzeciw śmierci, która stoczy jako „rozpędzona chmara skalnych odłamków”, zamykając podmiot w swojego rodzaju czasowym nawiasie, temporalnym osuwisku, kiedy udręczenie wydaje się być przezroczystą szybą, separującą nas od niepojętej zgiełkliwości życia. Nic nie podsumuje tego zjawiska traumatycznej nierównoczesności ze światem jak fraza „rwący rozbrat”. Ból nie tylko majaczy na samym krańcu pola percepcyjnego, jako niedający się odpędzić niewidzialny towarzysz, oddech nie tylko zamiera, a ciało nie tylko jest piekącą raną ale również te somatyczno - wolicjonalne zjawiska zdają się wieczyście separować nas od świata, który wbrew logice śmierci, dalej jest i ma się całkiem dobrze, o czym świadczyć może uprzykrzona zgiełkliwość bycia. Ale owa permanencja trwania w żałobie, ów czasowy nawias zdaje się dopuszczać również chwilowe, punktowe niejako innerwacje, jakby zjawiskowość bólu dopuszczała różne stany skupienia. Znajduje to wyraz w strukturalnej predylekcji Meleckiego do umieszczania obok siebie długich, kilkuwersowych okresów zdaniowych i dwu, najwyżej kilkuwyrazowych całostek syntaktycznych – jakby czasowość i somatyczność znajdowała wyraz w konturze fraz. „Napór dławiących fragmentów” to owa „nieciągłość” żałoby o jakiej pisał Barthes. Jednocześnie znów odsyłani jesteśmy do wymowy tytułu zbioru: zbiór pozostałości, resztek po niegdyś istniejącej całości, kawałki nie dające się scalić. Czy nie na tym polega owa „praca żałoby” – na ciągłości wysiłku trwania przy świecie, przy jednoczesnym braku narracji, opowieści niosącej wyzwolenie od „naporu dławiących fragmentów”? Jakby ból oznaczał nieobecność opowieści. Tak da się pojednać freudowska mantra z owym pełnym przerażenia zawołaniem Rolanda Barthesa.


3. Żałobny charakter zbioru oznacza również swoistą ontologię straty, anatomię braku, co nadaje książce jest szczególny, duszący klimat. Meleckiego od samego początku poetyckiej drogi, od tomu „Te sprawy” z 1995 roku, interesuje rozmaicie doświadczana nieprzyjazność bycia, ów fenomen negatywności rozumiany zarówno na planie leksykalnym i opisowym jak i ontycznym. W „Druzgach” jest to tym bardziej dojmujące, iż obcujemy tu ze światem, który „wypadł z ram”, rozsypał się na ciąg niepowiązanych fragmentów, atomów bólu orbitujących w pustce. Jedynym zadaniem wydaje się być zbieranie śladów, odłamków utraconego, które są jedynym poświadczeniem realności. Doznawana jako upiornie dotkliwa rzeczywistość wdziera się w najbardziej intymne przebiegi myślowe. Autorskim signum Meleckiego jest sposób, w jaki komponuje on z tych ukłuć nieprzyjaznego świata poetycką całość. Paradoksem „Druzgów” jawi się dysproporcja między oddechem zdania – wszak autor preferuje duże całości syntaktyczne – a pokawałkowaną, fragmentaryczną kondycją opisywanej realności. Ów rozdźwięk między syntaksą a światem, prowadzi do ciekawych zjawisk semantycznych. Otóż zmysłowość i namacalność zostaje bardzo często zderzana z abstrakcją tak, iż wygląd czy opis ulegają swoistej wirtualizacji, uniemożliwieniu. Stąd bierze się całkowite wyeliminowanie toku konfesyjnego, co w liryce bądź co bądź funeralnej musi dziwić. Bierze się to z szczególnej rozpiętości języka, który przeistacza się w obraz samego siebie. W jednym z przypisów zamieszczonych przez Maurice Blanchota w jego dziele „Przestrzeń literacka” znajdujemy frapujący, ze wszech miar fundamentalny passus (często zdarza się, iż najważniejsze rzeczy kryją się w glossach i przypisach): „Myślimy chętnie, że poezja to język, który bardziej niż co innego uprzywilejowuje obrazy. Prawdopodobnie jednak myśl ta wskazuje na dużo istotniejsze przekształcenie: wiersz nie jest wierszem dlatego, że zawiera pewną liczbę figur, metafor i porównań. Przeciwnie, osobliwość wiersza polega na tym, że nic w nim nie tworzy obrazu. Trzeba inaczej wyrazić to, czego szukamy: czy sam język nie staje się w literaturze bez reszty obrazem? Nie językiem, który zawierałby obrazy lub ujmował rzeczywistość przy pomocy figur, lecz językiem będącym swoim własnym obrazem, obrazem języka (nie zaś językiem obrazowym) czy też językiem wyobrażeniowym, językiem, którym nikt nie mówi, a więc takim, który wypowiada się na podstawie swojej własnej nieobecności – tak jak obraz pojawia się w miejscu nieobecności rzeczy – językiem odnoszącym się do cienia zdarzeń, a nie ich realności z tego oto powodu, że wyrażające je słowa to nie znaki, lecz obrazy, obrazy słów i słowa, których rzeczy obracają się w obrazy?” (Blanchot: 27). Jest tu coś, co dotyka nas przy lekturze zbioru Meleckiego, czyż nie jest to język będący bez reszty artefaktem, tworem mającym na celu przekroczenia granic tego co wypowiadalne? „Sfery wypadkowych skryć ulegają kostnemu patroszeniu,/Wykłuwaniu z konturów gałek i przenoszeniu ich w jawną dostępność dla/Tropiących przejawy popadania w coraz dotkliwszy zanik, gdyż pod powłoką/Rośnie już tylko kompost, czyhający na każdym kroku wyciek niestrawionych/Resztek, jakimi karmiło się aż do wzrostu utraty, sztywnego pasa całej bezwiednej/Połaci, ponieważ w rozdrobnieniu piędzi kierunku pochrypuje powój tego uwięźnięcia,/Kiedy stłacza się w sobie chaotyczny ruch z okrężnicy hodowlanych zajść za plecy/Kamieniejących skłamań” (Melecki, s. 67). Niech nas nie zwidzie gargantuiczna rozpiętość tego fragmentu, będącego wielkim, ciągnącym się przez kilka wersów zdaniem. Istotny jest sposób w jaki ewokowany jest ubytek, strata. Nie mamy tu do czynienia z niczym, co potoczny język mógłby wyprodukować czy unieść. Jest to sprasowany ciąg tekstualny, który tyleż powiada, ile odsłania. Czytelnik dotknięty jest do żywego ową semantyczną dezynwolturą, oszołomiony biegiem skojarzeń. Na przykład „kostne patroszenie” jest wyrażeniem w którym ścieśnione zostały różne, sensorycznie niesprowadzalne do siebie, sposoby doświadczania bólu. Jest to eliptycznie nazwania, rodzaj definicyjnego określenia pozornie nieistniejącego przedmiotu. Cały tom układa się bowiem w ciąg asercji. Są to stwierdzenia, które na przekór logice, próbują nazwać ową pustkę, jaka otwiera się pomiędzy traumatycznym zdarzeniem a pamięciowym jego opracowaniem. Wiersz nie tyle jest transpozycją owego zwieszenia, ile zamieszkiwaniem w samym jego środku. Podobnie jak pustka ma tendencje do rozciągania się, zarażania czasu niemożliwością, podobnie wiersz wypada z ram języka komunikacji stając się własnym obrazem, fantomem na pograniczu realności. Jest też tak, iż praca, jakiej dokonuje język Meleckiego obrazuje wieczną dysproporcję między ramą zdarzenia, rodzajem porządkującego nawiasu a samym miąższem tego, co się wydarzyło, jakby wiersz, będący ciągiem stwierdzeń, sabotował każdą próbę przechwycenia przez dyskurs oswojonych i zbanalizowanych komunikatów. W epoce panowania poezji ułatwionej i donośnie poświadczającej, tego typu językowe laboratorium, jakie konstruuje w „Druzgach” Melecki może przyczynić się do odświeżenia rodzimej liryki. Logika metafory i zdania przeciwstawia się u Meleckiego czysto faktualnym poświadczeniom, do jakich sprowadza się znaczna liczba poezji współczesnej. Język będący własnym obrazem unieszkodliwia ideologiczną interwencyjność, osłabia tendencyjny rygor pozytywności, upierania się przy jakimś, naprędce sfabrykowanym z kulturowych sztanc, świecie. „Druzgi” wydają się być ciągiem lingwistycznych medytacji nad utratą, których żaden reżim technologiczno – polityczno – medialny nie jest w stanie wchłonąć.

Najnowszy tom Macieja Meleckiego to frapujący przykład postawangardowej liryki najwyższej próby. Żeby w pełni oswoić się z tą dykcją, warto sięgnąć po wydany rok wcześniej w Mikołowie tom „Trasa progu”, będący autorskim wyborem wierszy. Pomoże to być może rozplątaniu szczególnie newralgicznych przebiegów znaczeniowych, albo po prostu poznanie pewnej przygody wiersza, bez której obecna postać tego typu piśmiennictwa w Polsce, zdawałaby się niewyobrażalna.

LITERATURA:

R. Barthes: „Dziennik żałobny”. Przeł. Kajetan Maria Jaksender. Wrocław 2013.

M. Blanchot: „Przestrzeń literacka”. Przeł. T. Falkowski. Warszawa 2016.

Maciej Melecki: „Druzgi”. Instytut Mikołowski. Mikołów 2021.