ISSN 2658-1086
ZYSK PO STRACIE (PIERSI) (AUDRE LORDE: 'DZIENNIKI RAKA')
KOLOROWANIE IMPERIALIZMU (AARON BASTANI: 'W PEŁNI ZAUTOMATYZOWANY LUKSUSOWY KOMUNIZM')
RAPORT Z NIE-MIEJSCA (LINA GUSTAFSSON: 'RAPORT Z RZEŹNI')
SYNCZYZNA POLSZCZYZNA? (JAN MIODEK: 'POLSZCZYZNA. 200 FELIETONÓW O JĘZYKU')
Marta Bieganowska-Molendowska,
FRANCUSKO-POLSKIE 'POSIESTRZEŃSTWO' (CORINNE FOURNIER KISS: 'LITERATURA, PŁEĆ I NARÓD W XIX WIEKU. GERMAINE DE STAËL I GEORGE SAND W DIALOGU ZE SWOIMI POLSKIMI SIOSTRAMI')
A
A
A
Książka Corinne Fournier Kiss to pozycja, która pod każdym możliwym względem realizuje założenia nowoczesnej komparatystyki: ukazała się niemal jednocześnie w języku francuskim i w polskim tłumaczeniu, funkcjonuje więc w dwóch obiegach czytelniczych. Głównymi bohaterkami są tu niewątpliwie Germaine de Staël i George Sand, których twórczość służy jako swoiste lustro dla wybranych polskich pisarek tworzących w XIX wieku, reprezentujących epoki oświecenia, romantyzmu i pozytywizmu. Owe polskie „siostry” to Izabela Czartoryska, Maria Wirtemberska, Łucja Rautenstrauchowa, Narcyza Żmichowska i Eliza Orzeszkowa. Dobór autorek nie został dokonany według klucza zaangażowania w sprawę kobiecą w Polsce czy stopnia przejęcia ideami emancypacyjnymi, lecz przede wszystkim według problemów ściśle związanych wypracowywaniem kobiecego głosu w kilku gatunkach literackich, szczególnie ważnych z perspektywy rozwoju twórczości kobiecej.
Ukazanie oddźwięku myśli de Staël i Sand w twórczości polskich pisarek na tak szeroką skalę jest przedsięwzięciem niemającym do tej pory precedensu w polskiej humanistyce, nie mówiąc już o zagranicznej polonistyce czy słowianoznawstwie. Mimo niewątpliwego zainteresowania dorobkiem pisarek późnego epok oświecenia i romantyzmu, cieszących się jednak przez dekady mniejszą uwagą badawczą niż pozytywistki, zakres ich inspiracji twórczością francuskich autorek nie doczekał się do tej pory pogłębionych analiz, choć i polskie badaczki zdążyły już dostrzec pojawiające się tu możliwości (Fournier Kiss wymienia przede wszystkim badania Reginy Bochenek-Franczakowej i Katarzyny Nadany-Sokołowskiej poświęcone Sand [zob. s. 66-67]).
Komparatystyczny punkt wyjścia analiz znajduje swoje odzwierciedlenie w bardzo równomiernym rozkładzie treści – omawiane zagadnienia odnoszone są konsekwentnie do Francji i do Polski, choć trzeba od razu zaznaczyć, że w wywodzie nie zawsze zadbano wystarczająco o zaznaczenie różnic między sytuacją pisarek francuskich i polskich (poza końcowym rozdziałem), co może prowadzić do nadmiernie upraszczającego przekonania o jej identyczności lub o uniwersalności paradygmatu francuskiego. Niezależnie od tych zastrzeżeń, jest to niewątpliwie praca o bardzo dużej doniosłości w dziedzinie badań nad twórczością kobiecą: pozwala zaistnieć w świadomości polskich czytelników i czytelniczek wielu mało znanym aspektom pisarstwa de Staël i Sand, a odbiorczyniom i odbiorcom francuskojęzycznym przedstawia zupełnie nieznaną im twórczość Polek.
Fournier Kiss dobiera płaszczyzny porównań francuskich i polskich femmes écrivains nie tylko z uwagi na dostrzeżone u Polek cytaty, inspiracje czy analogie, lecz chce również ukazać ewolucję dokonującą się w twórczości kobiecej przede wszystkim w dwóch głównych obszarach: po pierwsze, dąży do ukazania strategii kobiecego „odzyskiwania” gatunków literackich niedostępnych kobietom lub obwarowanych określonymi rygorami pisarskimi; po drugie, śledzi dekonstrukcję dominujących do tej pory w literaturze stereotypowych wizerunków kobiet. W przypadku tego drugiego problemu chodzi przede wszystkim o obrazy kobiety wykraczającej poza normy społeczne (czyli tradycyjne role matki, żony, strażniczki ogniska domowego itp.), wymykającej się męskiej władzy, w ujęciach mężczyzn przedstawianej często jako obłąkana, niespełna rozumu, niebezpieczna, wymagająca ujarzmienia. Omawiane przez Fournier Kiss pisarki dekonstruują owe stereotypy w figurach poetek czy artystek, a także czarownic.
Wychodząc od założenia, że gatunki literackie są jedną z form opresji i ograniczania kobiecej kreatywności, utwierdzających męską dominację, Fournier Kiss przywołuje wybrane utwory de Staël i Sand jako przykład napięć pomiędzy strategiami „uśmierzającymi”, wpisującymi teksty w męskie oczekiwania, a chwytami manifestującymi niezależność i inwencję pisarek. Jak badaczka zwraca uwagę, XVIII-wieczne francuskie podróżopisarstwo (gatunek typowo „męski”), nakierowane na naukowość opisu, dydaktyzm, encyklopedyzm i obiektywizm relacji, „udostępnia” tę formę kobietom, jednak pod warunkiem nasycenia jej cechami stereotypowo kobiecymi, czyli sentymentalną emocjonalnością, nieładem tematycznym, lekkością treści, subiektywizmem obserwacji. Innymi słowy, uporządkowany, unaukowiony wywód, dokładność informacji historycznych i wartość edukacyjna tekstu nie mogą cechować kobiecej relacji, jest to bowiem fałszywa uzurpacja umiejętności i wiedzy, jakich kobietom genetycznie brak.
Analizowane tu kobiece relacje z podróży (bądź gatunki mieszane, wykorzystujące w jakimś stopniu konwencje podróżopisarskie) de Staël, Sand, Czartoryskiej, Wirtemberskiej i Rautenstrauchowej) ujawniają zarówno ewolucję technik służących wyzwalaniu się z gorsetu męskich oczekiwań, jak i indywidualny wkład autorek w rozszerzanie możliwości gatunku. W przypadku „Korynny” de Staël można mówić o transgresji poprzez połączenie konwencji powieściowych z dużą liczbą encyklopedycznych informacji o wyraźnie dydaktycznym zacięciu – „fachowy” dyskurs „męski” przestaje być w ten sposób domeną jednej płci, niedostępną dla drugiej. Z kolei „Dziesięć lat wygnania”, wspomnienia relacjonujące między innymi podróż pisarki do Rosji, cechują nietypowe napięcia pomiędzy wykraczaniem poza schemat podróży kobiecej a utrwalaniem stereotypów płciowych. Brak tu na przykład konwencjonalnych w literaturze kobiecej usprawiedliwień z powzięcia danego pomysłu pisarskiego; wręcz przeciwnie: podkreślana jest wartość społeczna utworu. Z drugiej strony pojawia się zaś autoportret narratorki jako istoty słabej, bezbronnej, dręczonej strachem, czującej się podczas podróży (zazwyczaj doświadczanej jako uwolnienie) jak w więzieniu. Co ciekawe, jednocześnie jako pierwsza Francuzka relacjonująca pobyt w Rosji de Staël postrzega ten kraj bez uprzedzeń czy stereotypów, choć w swych wcześniejszych pismach krytycznych utrzymuje, że krajom słowiańskim brakuje jeszcze oryginalnego ducha twórczego (zob. s. 35).
Inną formę napięć odnaleźć można w „Listach podróżnika” Sand, w których dochodzi między innymi do wymiany kobiecego narratora z pierwszej wersji utworu na narratora męskiego przy jednoczesnym utrzymaniu natrętnie powracających strategii usprawiedliwiania się i pomniejszania wartości tekstu. Efektem jest polimorficzna, jakby rozedrgana relacja z podróży, w której opisy pejzażu stają się „transarealne” (termin Ottmara Ette; nad tym, co realne, dominować zaczyna swobodne marzenie lub wizja; [zob. s. 159-160]), stricte romantyczna, lecz i wykraczająca poza romantyzm – narrator rozszczepia się tu na wiele nieraz sprzecznych osobowości, co Fournier Kiss widzi jako zapowiedź modernizmu, romantyzm obstawał bowiem bardziej jej zdaniem przy kreacji silnego, zindywidualizowanego „ja” (zob. s. 153). Czy jednak nie byłoby zasadne mówienie w tym miejscu o inspiracjach ironią romantyczną z jej grą wizerunkiem artysty czy tożsamościami podmiotu?
Relacja „W Alpach i za Alpami” Łucji Rautenstrauchowej, ujawniająca głęboką admirację autorki dla pani de Staël, pod wieloma względami głęboko kontrastuje ze strategiami wypracowanymi przez obie francuskie autorki – polska podróżniczka odwołuje się bowiem do wzorca XVIII-wiecznej podróży „męskiej”, odchodząc od emocjonalizacji i przesycając swój tekst erudycyjnymi informacjami, jednocześnie jednak daje wyraz ciągłemu rozczarowaniu niezgodnością wyobrażeń wyrobionych na podstawie lektur i poznawanych realiów. W ten sposób jej relacja zbliża się również do swoiście transarealnego kształtowania pejzażu – nieuniknione rozczarowanie poprzedza przedstawienie wizji utrwalonej w wyobraźni, co skłania Fournier Kiss do wniosku na temat predylekcji Rautenstrauchowej do percepcji historii i kultury według zasad „sztukizacji” (artialisation; termin Alaina Rogera; [zob. s. 210]), a więc mediatyzowania ich poprzez sztukę.
Polskie podróżopisarstwo, zarówno męskie, jak i kobiece, przed Rautenstrauchową nie miało zbyt bujnych tradycji zaświadczanych przez utwory publikowane, choć wiadomo skądinąd, że rękopiśmiennych wspomnień i diariuszy wypraw od połowy XVIII wieku nie brakowało, by wymienić choć Franciszka Ksawerego Bohusza, Augusta Moszyńskiego czy Franciszka Bielińskiego, a przede wszystkim Reginę Salomeę Pilsztynową, lekarkę i okulistkę, która wyemigrowała do Turcji, oraz Teofilę Konstancję z Radziwiłłów Morawską, litewską magnatkę relacjonującej swą europejską podróż z lat 1773-1774. Podróże Izabeli Czartoryskiej i Marii Wirtemberskiej są interesujące dla Fournier Kiss jednak nie tylko jako kolejne kobiece realizacje gatunku, lecz również jako świadectwa recepcji pisarstwa pani de Staël. Opis wojażu Czartoryskiej do Anglii i Szkocji w 1790 roku wyróżnia się kierunkiem przeciwnym w stosunku do najczęściej wybieranej Italii i ujawnia wrażliwość na nowy typ krajobrazu, rozsławiony później przez de Staël w jej koncepcjach literatury Północy i Południa, nieobecny do tej pory w podróżopisarstwie. Z kolei w „Niektórych zdarzeniach, myślach i uczuciach doznanych za granicą” Wirtemberskiej, relacji o zakroju wyraźnie literackim, inspirowanej „Podróżą sentymentalną” Laurence’a Sterne’a, toczy się gra z wymogami stawianymi kobiecemu podróżopisarstwu, które traktowane są z żartobliwym dystansem, co ukazuje i świadomość literacką autorki, i opanowanie warsztatu literackiego, i krytyczny stosunek do konwencji pętających pisarską inwencję (zob. s. 107-112).
Tu jednak dość istotna wydaje się kwestia różnic w „dostępności” kobietom określonych gatunków w Polsce i we Francji. Fournier Kiss podkreśla, że francuska (oczywiście męska) krytyka długo zakłada dopuszczenie kobiet do głosu tylko w kilku głównych formach genologicznych, do których należą przede wszystkim powieść epistolarna, sentymentalna, pamiętniki i traktat pedagogiczny (zob. s. 85). Z toku wywodu badaczki nieraz można odnieść wrażenie, jakby francuskie pisarki w całości podporządkowały się temu schematowi, a i twórczość polskich autorek mu odpowiadała. Tymczasem nie da się ograniczyć już choćby przedromantycznego pisarstwa Polek do romansów czy pamiętników – w Polsce XVIII-wiecznej brak właśnie romansopisarek (zalicza się do nich dopiero publikująca w pierwszej dekadzie XIX wieku Anna Mostowska), tworzą natomiast poetki (Konstancja Benisławska, Elżbieta Drużbacka, Antonina Niemiryczowa, Teofila Glińska) i dramatopisarki (Franciszka Urszula Radziwiłłowa) – wszystkie publikowały za życia, wszystkie też wywodziły się z kręgów magnaterii lub były związane z dworami magnackimi, co skłania również do refleksji nad wpływem społeczno-ekonomicznej sytuacji tych twórczyń na dobór interesujących je zagadnień i gatunków literackich. Wiek XIX staje się zaś epoką dominacji prozy, co znajduje swe odzwierciedlenie w pisarstwie kobiecym. Wydaje się więc, że kwestie różnic między sytuacją francuskich i polskich autorek, omówione szerzej w końcowym rozdziale książki (głównie jednak z uwagi na odmienne rozumienie kobiecych ról społecznych motywowane sytuacją polityczną), powinny były zostać dokładniej scharakteryzowane we wcześniejszym miejscu pracy.
Wspomniana już dekonstrukcja obłędu jako składowej obrazu kobiety przekraczającej swą wiedzą czy talentem normy społeczne uzyskuje interesujące formy w „Korynnie” de Staël i „Consuelo” Sand. Fournier Kiss ukazuje, analizując kategorię entuzjazmu, jak koncepcje natchnienia poetyckiego i geniuszu twórczego od Platona aż po romantyzm budowane są na założeniu wyłączenia władz umysłu, a w przypadku kobiet prowadzą do łatwego połączenia ambicji artystycznych z histerią i nieopanowaniem emocjonalnym (zob. s. 261). Tymczasem w „Korynnie” entuzjazm, kategoria używana często do opisu twórczej iskry tytułowej bohaterki, poetki znanej z umiejętności improwizacji, niepozbawiony jest jednak elementu racjonalnego, wykluczającego całkowite oddanie się natchnieniu i utratę kontroli nad sobą (zob. s. 255). Mizoginistyczny obraz rozhisteryzowanej artystki jest często przywoływany przez krytykę zwalczającą twórczość kobiecą, jednak w romantycznej Künstlerroman, powieści o artyście, obłęd staje się niejednokrotnie przeznaczeniem genialnego twórcy, z uwagi na swój dar skazanego na niezrozumienie i wykluczenie społeczne. Tymczasem w powieściach de Staël i Sand geniusz (poetycki czy muzyczny) nie alienuje artystek, lecz pogłębia ich więzi ze społeczeństwem, jemu bowiem służą. Korynna jest niejako kapłanką pamięci o narodowej przeszłości i wspólnych dla całych Włoch tradycjach, słuchana i podziwiana przez cały naród; śpiewaczka Consuelo przechodzi zaś drogę od uprawiania sztuki dla sztuki, przez etap fascynacji czeskim dziedzictwem narodowym i chęć ochrony więzów wspólnoty narodowej, po misję niesienia pocieszenia przez sztukę każdemu potrzebującemu niezależnie od narodowości.
Fournier Kiss podkreśla odmienną niż w romantycznych Künstlerromane perspektywę francuskich autorek – wskazują one społeczną wagę kobiecego geniuszu czy entuzjazmu, który nie alienuje, nie jest samolubnie tajony, lecz dzielony z innymi. W podobnym duchu ukształtowana została fabuła „Księgi pamiątek” Narcyzy Żmichowskiej, której pojęcie entuzjazmu również jest szczególnie bliskie (zwyczajowa nazwa kręgu jej współpracowniczek i przyjaciółek, jak wiadomo, to „entuzjastki”). Pojawia się tu opozycja sztuki fałszywej (wirtuozerii obliczonej na manipulowanie słuchaczami i czerpanie z tego zysku), reprezentowanej przez mężczyznę, oraz autentycznej, natchnionej przez naturę i Boga, którą uosabia kobieta. Odmiennie niż polska historia literatury, która widzi tu raczej męskiego bohatera-artystę, Fournier Kiss proponuje zaliczenie utworu Żmichowskiej do gatunku Künstlerinroman, powieści o artystce, który rozwija się właśnie dzięki de Staël („Korynnę” można uznać za pierwszą reprezentację tej formy, niemającej wcześniejszych wzorców [zob. s. 249]) i Sand. Fournier Kiss odnajduje w twórczości Żmichowskiej wiele przeoczonych wcześniej nawiązań do „Korynny” i przekonuje, że w „Księdze pamiątek” wyraźne są ślady lektury obu części „Consuelo”, mimo że zazwyczaj uważa się, iż jest to powieść w XIX wieku w Polsce słabo znana.
Portret artystki jako istoty wyrastającej ponad normy społeczne nie oznacza tu więc zerwania ze społeczeństwem, lecz służbę; jednak nie ofiarę dla społeczeństwa, a symbiozę (śmierć Korynny powoduje – bardzo zresztą tradycyjnie – zawód miłosny wywołany wolą ojca, nie zaś brak akceptacji społecznej lub nadmiar poświęcenia; Consuelo odnajduje natomiast szczęście i w odkryciu swojego powołania, i w świadomie dokonanym wyborze uczuciowym, a jej mąż, natchniony twórca wyalienowany przez swój geniusz, właśnie dzięki Consuelo nawiąże komunikacyjną więź ze światem). Te pierwsze pozytywne obrazy akceptacji społecznej roli artystki wymierzone są w mizoginistyczny strach przed wyjściem kobiet ze sfery domowej, a nacisk na połączenie talentu, entuzjazmu, kontroli nad sobą, wartości etycznych i wrażliwości społeczno-politycznej twórczyń stanowi interesującą przeciwwagę dla typowego w epoce romantyzmu ujęcia konfliktu artysta–społeczeństwo.
Do rozbrojenia lęków społecznych przed innością i kobietą uczoną oraz konieczności pogłębiania więzi społecznych Sand wykorzystuje również motyw czarownictwa, zapewne zainspirowana „Czarownicą” Jules’a Micheleta, w której uznaje on czarownictwo za stan swoiście naturalny dla kobiet, lecz także widzi w nim zasadę buntu i postępu (zob. s. 362).
Miano czarownicy należy rzecz jasna do żelaznego repertuaru antykobiecych inwektyw; jest także jedną z metafor często przywoływanych przez krytykę feministyczną do opisu sytuacji kobiet, które w patriarchalnym systemie podlegają różnym formom opresji i stygmatyzacji ze względu na płeć, pozostając w ciągłym stanie podejrzenia. „Mała Fadette” Sand opisuje proces destygmatyzacji dziewczyny powszechnie uważanej we francuskiej wiosce za czarownicę z uwagi na swój wygląd, pochodzenie i znajomość sztuki leczenia – „odczarowanie” i włączenie we wspólnotę Fadette dokonuje się z jednej strony dzięki jej uczynkom, z drugiej zaś dzięki udzieleniu jej głosu, który znajduje rozumiejących słuchaczy. Z kolei „Dziurdziowie” Elizy Orzeszkowej ukazują tragiczny splot przesądów, uprzedzeń, tradycji i przypadków, który prowadzi do śmierci niewinnej ofiary, a siła schematu myślenia jest tak duża, że sama podejrzana zaczyna kwestionować swoją niewinność. Orzeszkowa również przedstawia w swym utworze relację pomiędzy przekraczającą normę wiedzą kobiety (zielarstwo) a łatwością rzucenia tragicznego w skutkach oskarżenia, wskazując nieuchronność rozwoju wydarzeń wprawionych w ruch potęgą mizoginistycznego mitu.
Interesująco wypada tu również przywołanie kategorii narodu. To słowo wytrych polskiego romantyzmu, w dużej mierze odpowiedzialne za sieć uproszczeń, w których ta epoka tkwi w odbiorze społecznym do dziś, odczuwane nieraz jako przesadnie zideologizowane, pozostające w ścisłym związku z mesjanizmem i misjonizmem, a w planie artystycznym odbierające artyście swobodę twórczą nakazem podporządkowania imperatywowi duchowego przywództwa lub cierpienia za miliony. Wprowadzenie kobiecej perspektywy, jaką prezentują de Staël i Sand, co prawda nie jako obywatelki zniewolonego kraju (choć pani de Staël doświadcza ograniczenia swobody w efekcie konfliktu z Napoleonem), lecz pisarki wrażliwe na obserwowane wokół formy zniewolenia politycznego (choć nie wszystkie – uciekająca przed Napoleonem de Staël nie dostrzega w Rosji tyranii cara [zob. s. 225]), umożliwia swoistą „feminizację” relacji artysta–naród. Z rozważań Fournier Kiss nad sposobem ukształtowania postaci Korynny i Consuelo wyłania się interesująca perspektywa usunięcia kategorii przywództwa lub ofiary: funkcje artysty jako przewodnika duchowego narodu, tak mocno eksponowane (oczywiście również jako problem) w twórczości polskich wieszczów, ulegają rewizji: nie o rząd dusz chodzi, nie o cierpienie za miliony, lecz o słuchanie, porozumienie, empatię i sztukę jako pocieszenie czy inspirację.
Innowacyjność pisarstwa de Staël i Sand daje się dostrzec na wielu różnych poziomach, które w rozmaitych konfiguracjach inspirują ich polskie siostry. Germaine de Staël uznaje się za duchową patronkę romantyzmu: formułuje bardzo wpływowe koncepcje literatury Północy i Południa, wskazuje odrębność kultur słowiańskich, choć nie traktuje ich jeszcze zbyt podmiotowo, domaga się wreszcie odpowiedniego miejsca dla kobiet w sferze publicznej. To właśnie kobietom George Sand poświęca większość swej twórczości, choć jako bojowniczka o ich prawa stereotypowo kojarzona jest z prowokacyjnym strojem męskim. W literaturze francuskiej jako pierwsza w pełni docenia swoistość i walory kulturowe Słowiańszczyzny, a twórczość dramatyczną Mickiewicza wynosi ponad Goethego i Byrona, przyczyniając się do rozsławienia poety we Francji (zob. s. 44). Obydwie autorki znane są z liberalnych i humanitarnych poglądów, obydwie też w rozmaity sposób doświadczały ostracyzmu lub bezpośrednich prześladowań politycznych (przypadek de Staël). De Staël i Sand odgrywają więc ogromną rolę w zachęceniu kobiet całej Europy do pisania i walki o właściwą ocenę własnego znaczenia oraz możliwości (zob. s. 62–63). Co prawda ślady dialogu francuskich i polskich twórczyń rzadko przybierają formę otwartych nawiązań, w większości wypadków ujawniają się zaś bardziej na poziomie mikrostruktury, nie ma jednak ważniejszych niż obie te pisarki wzorców dla kobiet sięgających po pióro bądź angażujących się w działalność społeczną w XIX-wiecznej Polsce. Badania Fournier Kiss pozwalają więc odsłonić ważną kartę w dziejach rodzimej twórczości kobiecej oraz polsko-francuskich związków literackich.
Ukazanie oddźwięku myśli de Staël i Sand w twórczości polskich pisarek na tak szeroką skalę jest przedsięwzięciem niemającym do tej pory precedensu w polskiej humanistyce, nie mówiąc już o zagranicznej polonistyce czy słowianoznawstwie. Mimo niewątpliwego zainteresowania dorobkiem pisarek późnego epok oświecenia i romantyzmu, cieszących się jednak przez dekady mniejszą uwagą badawczą niż pozytywistki, zakres ich inspiracji twórczością francuskich autorek nie doczekał się do tej pory pogłębionych analiz, choć i polskie badaczki zdążyły już dostrzec pojawiające się tu możliwości (Fournier Kiss wymienia przede wszystkim badania Reginy Bochenek-Franczakowej i Katarzyny Nadany-Sokołowskiej poświęcone Sand [zob. s. 66-67]).
Komparatystyczny punkt wyjścia analiz znajduje swoje odzwierciedlenie w bardzo równomiernym rozkładzie treści – omawiane zagadnienia odnoszone są konsekwentnie do Francji i do Polski, choć trzeba od razu zaznaczyć, że w wywodzie nie zawsze zadbano wystarczająco o zaznaczenie różnic między sytuacją pisarek francuskich i polskich (poza końcowym rozdziałem), co może prowadzić do nadmiernie upraszczającego przekonania o jej identyczności lub o uniwersalności paradygmatu francuskiego. Niezależnie od tych zastrzeżeń, jest to niewątpliwie praca o bardzo dużej doniosłości w dziedzinie badań nad twórczością kobiecą: pozwala zaistnieć w świadomości polskich czytelników i czytelniczek wielu mało znanym aspektom pisarstwa de Staël i Sand, a odbiorczyniom i odbiorcom francuskojęzycznym przedstawia zupełnie nieznaną im twórczość Polek.
Fournier Kiss dobiera płaszczyzny porównań francuskich i polskich femmes écrivains nie tylko z uwagi na dostrzeżone u Polek cytaty, inspiracje czy analogie, lecz chce również ukazać ewolucję dokonującą się w twórczości kobiecej przede wszystkim w dwóch głównych obszarach: po pierwsze, dąży do ukazania strategii kobiecego „odzyskiwania” gatunków literackich niedostępnych kobietom lub obwarowanych określonymi rygorami pisarskimi; po drugie, śledzi dekonstrukcję dominujących do tej pory w literaturze stereotypowych wizerunków kobiet. W przypadku tego drugiego problemu chodzi przede wszystkim o obrazy kobiety wykraczającej poza normy społeczne (czyli tradycyjne role matki, żony, strażniczki ogniska domowego itp.), wymykającej się męskiej władzy, w ujęciach mężczyzn przedstawianej często jako obłąkana, niespełna rozumu, niebezpieczna, wymagająca ujarzmienia. Omawiane przez Fournier Kiss pisarki dekonstruują owe stereotypy w figurach poetek czy artystek, a także czarownic.
Wychodząc od założenia, że gatunki literackie są jedną z form opresji i ograniczania kobiecej kreatywności, utwierdzających męską dominację, Fournier Kiss przywołuje wybrane utwory de Staël i Sand jako przykład napięć pomiędzy strategiami „uśmierzającymi”, wpisującymi teksty w męskie oczekiwania, a chwytami manifestującymi niezależność i inwencję pisarek. Jak badaczka zwraca uwagę, XVIII-wieczne francuskie podróżopisarstwo (gatunek typowo „męski”), nakierowane na naukowość opisu, dydaktyzm, encyklopedyzm i obiektywizm relacji, „udostępnia” tę formę kobietom, jednak pod warunkiem nasycenia jej cechami stereotypowo kobiecymi, czyli sentymentalną emocjonalnością, nieładem tematycznym, lekkością treści, subiektywizmem obserwacji. Innymi słowy, uporządkowany, unaukowiony wywód, dokładność informacji historycznych i wartość edukacyjna tekstu nie mogą cechować kobiecej relacji, jest to bowiem fałszywa uzurpacja umiejętności i wiedzy, jakich kobietom genetycznie brak.
Analizowane tu kobiece relacje z podróży (bądź gatunki mieszane, wykorzystujące w jakimś stopniu konwencje podróżopisarskie) de Staël, Sand, Czartoryskiej, Wirtemberskiej i Rautenstrauchowej) ujawniają zarówno ewolucję technik służących wyzwalaniu się z gorsetu męskich oczekiwań, jak i indywidualny wkład autorek w rozszerzanie możliwości gatunku. W przypadku „Korynny” de Staël można mówić o transgresji poprzez połączenie konwencji powieściowych z dużą liczbą encyklopedycznych informacji o wyraźnie dydaktycznym zacięciu – „fachowy” dyskurs „męski” przestaje być w ten sposób domeną jednej płci, niedostępną dla drugiej. Z kolei „Dziesięć lat wygnania”, wspomnienia relacjonujące między innymi podróż pisarki do Rosji, cechują nietypowe napięcia pomiędzy wykraczaniem poza schemat podróży kobiecej a utrwalaniem stereotypów płciowych. Brak tu na przykład konwencjonalnych w literaturze kobiecej usprawiedliwień z powzięcia danego pomysłu pisarskiego; wręcz przeciwnie: podkreślana jest wartość społeczna utworu. Z drugiej strony pojawia się zaś autoportret narratorki jako istoty słabej, bezbronnej, dręczonej strachem, czującej się podczas podróży (zazwyczaj doświadczanej jako uwolnienie) jak w więzieniu. Co ciekawe, jednocześnie jako pierwsza Francuzka relacjonująca pobyt w Rosji de Staël postrzega ten kraj bez uprzedzeń czy stereotypów, choć w swych wcześniejszych pismach krytycznych utrzymuje, że krajom słowiańskim brakuje jeszcze oryginalnego ducha twórczego (zob. s. 35).
Inną formę napięć odnaleźć można w „Listach podróżnika” Sand, w których dochodzi między innymi do wymiany kobiecego narratora z pierwszej wersji utworu na narratora męskiego przy jednoczesnym utrzymaniu natrętnie powracających strategii usprawiedliwiania się i pomniejszania wartości tekstu. Efektem jest polimorficzna, jakby rozedrgana relacja z podróży, w której opisy pejzażu stają się „transarealne” (termin Ottmara Ette; nad tym, co realne, dominować zaczyna swobodne marzenie lub wizja; [zob. s. 159-160]), stricte romantyczna, lecz i wykraczająca poza romantyzm – narrator rozszczepia się tu na wiele nieraz sprzecznych osobowości, co Fournier Kiss widzi jako zapowiedź modernizmu, romantyzm obstawał bowiem bardziej jej zdaniem przy kreacji silnego, zindywidualizowanego „ja” (zob. s. 153). Czy jednak nie byłoby zasadne mówienie w tym miejscu o inspiracjach ironią romantyczną z jej grą wizerunkiem artysty czy tożsamościami podmiotu?
Relacja „W Alpach i za Alpami” Łucji Rautenstrauchowej, ujawniająca głęboką admirację autorki dla pani de Staël, pod wieloma względami głęboko kontrastuje ze strategiami wypracowanymi przez obie francuskie autorki – polska podróżniczka odwołuje się bowiem do wzorca XVIII-wiecznej podróży „męskiej”, odchodząc od emocjonalizacji i przesycając swój tekst erudycyjnymi informacjami, jednocześnie jednak daje wyraz ciągłemu rozczarowaniu niezgodnością wyobrażeń wyrobionych na podstawie lektur i poznawanych realiów. W ten sposób jej relacja zbliża się również do swoiście transarealnego kształtowania pejzażu – nieuniknione rozczarowanie poprzedza przedstawienie wizji utrwalonej w wyobraźni, co skłania Fournier Kiss do wniosku na temat predylekcji Rautenstrauchowej do percepcji historii i kultury według zasad „sztukizacji” (artialisation; termin Alaina Rogera; [zob. s. 210]), a więc mediatyzowania ich poprzez sztukę.
Polskie podróżopisarstwo, zarówno męskie, jak i kobiece, przed Rautenstrauchową nie miało zbyt bujnych tradycji zaświadczanych przez utwory publikowane, choć wiadomo skądinąd, że rękopiśmiennych wspomnień i diariuszy wypraw od połowy XVIII wieku nie brakowało, by wymienić choć Franciszka Ksawerego Bohusza, Augusta Moszyńskiego czy Franciszka Bielińskiego, a przede wszystkim Reginę Salomeę Pilsztynową, lekarkę i okulistkę, która wyemigrowała do Turcji, oraz Teofilę Konstancję z Radziwiłłów Morawską, litewską magnatkę relacjonującej swą europejską podróż z lat 1773-1774. Podróże Izabeli Czartoryskiej i Marii Wirtemberskiej są interesujące dla Fournier Kiss jednak nie tylko jako kolejne kobiece realizacje gatunku, lecz również jako świadectwa recepcji pisarstwa pani de Staël. Opis wojażu Czartoryskiej do Anglii i Szkocji w 1790 roku wyróżnia się kierunkiem przeciwnym w stosunku do najczęściej wybieranej Italii i ujawnia wrażliwość na nowy typ krajobrazu, rozsławiony później przez de Staël w jej koncepcjach literatury Północy i Południa, nieobecny do tej pory w podróżopisarstwie. Z kolei w „Niektórych zdarzeniach, myślach i uczuciach doznanych za granicą” Wirtemberskiej, relacji o zakroju wyraźnie literackim, inspirowanej „Podróżą sentymentalną” Laurence’a Sterne’a, toczy się gra z wymogami stawianymi kobiecemu podróżopisarstwu, które traktowane są z żartobliwym dystansem, co ukazuje i świadomość literacką autorki, i opanowanie warsztatu literackiego, i krytyczny stosunek do konwencji pętających pisarską inwencję (zob. s. 107-112).
Tu jednak dość istotna wydaje się kwestia różnic w „dostępności” kobietom określonych gatunków w Polsce i we Francji. Fournier Kiss podkreśla, że francuska (oczywiście męska) krytyka długo zakłada dopuszczenie kobiet do głosu tylko w kilku głównych formach genologicznych, do których należą przede wszystkim powieść epistolarna, sentymentalna, pamiętniki i traktat pedagogiczny (zob. s. 85). Z toku wywodu badaczki nieraz można odnieść wrażenie, jakby francuskie pisarki w całości podporządkowały się temu schematowi, a i twórczość polskich autorek mu odpowiadała. Tymczasem nie da się ograniczyć już choćby przedromantycznego pisarstwa Polek do romansów czy pamiętników – w Polsce XVIII-wiecznej brak właśnie romansopisarek (zalicza się do nich dopiero publikująca w pierwszej dekadzie XIX wieku Anna Mostowska), tworzą natomiast poetki (Konstancja Benisławska, Elżbieta Drużbacka, Antonina Niemiryczowa, Teofila Glińska) i dramatopisarki (Franciszka Urszula Radziwiłłowa) – wszystkie publikowały za życia, wszystkie też wywodziły się z kręgów magnaterii lub były związane z dworami magnackimi, co skłania również do refleksji nad wpływem społeczno-ekonomicznej sytuacji tych twórczyń na dobór interesujących je zagadnień i gatunków literackich. Wiek XIX staje się zaś epoką dominacji prozy, co znajduje swe odzwierciedlenie w pisarstwie kobiecym. Wydaje się więc, że kwestie różnic między sytuacją francuskich i polskich autorek, omówione szerzej w końcowym rozdziale książki (głównie jednak z uwagi na odmienne rozumienie kobiecych ról społecznych motywowane sytuacją polityczną), powinny były zostać dokładniej scharakteryzowane we wcześniejszym miejscu pracy.
Wspomniana już dekonstrukcja obłędu jako składowej obrazu kobiety przekraczającej swą wiedzą czy talentem normy społeczne uzyskuje interesujące formy w „Korynnie” de Staël i „Consuelo” Sand. Fournier Kiss ukazuje, analizując kategorię entuzjazmu, jak koncepcje natchnienia poetyckiego i geniuszu twórczego od Platona aż po romantyzm budowane są na założeniu wyłączenia władz umysłu, a w przypadku kobiet prowadzą do łatwego połączenia ambicji artystycznych z histerią i nieopanowaniem emocjonalnym (zob. s. 261). Tymczasem w „Korynnie” entuzjazm, kategoria używana często do opisu twórczej iskry tytułowej bohaterki, poetki znanej z umiejętności improwizacji, niepozbawiony jest jednak elementu racjonalnego, wykluczającego całkowite oddanie się natchnieniu i utratę kontroli nad sobą (zob. s. 255). Mizoginistyczny obraz rozhisteryzowanej artystki jest często przywoływany przez krytykę zwalczającą twórczość kobiecą, jednak w romantycznej Künstlerroman, powieści o artyście, obłęd staje się niejednokrotnie przeznaczeniem genialnego twórcy, z uwagi na swój dar skazanego na niezrozumienie i wykluczenie społeczne. Tymczasem w powieściach de Staël i Sand geniusz (poetycki czy muzyczny) nie alienuje artystek, lecz pogłębia ich więzi ze społeczeństwem, jemu bowiem służą. Korynna jest niejako kapłanką pamięci o narodowej przeszłości i wspólnych dla całych Włoch tradycjach, słuchana i podziwiana przez cały naród; śpiewaczka Consuelo przechodzi zaś drogę od uprawiania sztuki dla sztuki, przez etap fascynacji czeskim dziedzictwem narodowym i chęć ochrony więzów wspólnoty narodowej, po misję niesienia pocieszenia przez sztukę każdemu potrzebującemu niezależnie od narodowości.
Fournier Kiss podkreśla odmienną niż w romantycznych Künstlerromane perspektywę francuskich autorek – wskazują one społeczną wagę kobiecego geniuszu czy entuzjazmu, który nie alienuje, nie jest samolubnie tajony, lecz dzielony z innymi. W podobnym duchu ukształtowana została fabuła „Księgi pamiątek” Narcyzy Żmichowskiej, której pojęcie entuzjazmu również jest szczególnie bliskie (zwyczajowa nazwa kręgu jej współpracowniczek i przyjaciółek, jak wiadomo, to „entuzjastki”). Pojawia się tu opozycja sztuki fałszywej (wirtuozerii obliczonej na manipulowanie słuchaczami i czerpanie z tego zysku), reprezentowanej przez mężczyznę, oraz autentycznej, natchnionej przez naturę i Boga, którą uosabia kobieta. Odmiennie niż polska historia literatury, która widzi tu raczej męskiego bohatera-artystę, Fournier Kiss proponuje zaliczenie utworu Żmichowskiej do gatunku Künstlerinroman, powieści o artystce, który rozwija się właśnie dzięki de Staël („Korynnę” można uznać za pierwszą reprezentację tej formy, niemającej wcześniejszych wzorców [zob. s. 249]) i Sand. Fournier Kiss odnajduje w twórczości Żmichowskiej wiele przeoczonych wcześniej nawiązań do „Korynny” i przekonuje, że w „Księdze pamiątek” wyraźne są ślady lektury obu części „Consuelo”, mimo że zazwyczaj uważa się, iż jest to powieść w XIX wieku w Polsce słabo znana.
Portret artystki jako istoty wyrastającej ponad normy społeczne nie oznacza tu więc zerwania ze społeczeństwem, lecz służbę; jednak nie ofiarę dla społeczeństwa, a symbiozę (śmierć Korynny powoduje – bardzo zresztą tradycyjnie – zawód miłosny wywołany wolą ojca, nie zaś brak akceptacji społecznej lub nadmiar poświęcenia; Consuelo odnajduje natomiast szczęście i w odkryciu swojego powołania, i w świadomie dokonanym wyborze uczuciowym, a jej mąż, natchniony twórca wyalienowany przez swój geniusz, właśnie dzięki Consuelo nawiąże komunikacyjną więź ze światem). Te pierwsze pozytywne obrazy akceptacji społecznej roli artystki wymierzone są w mizoginistyczny strach przed wyjściem kobiet ze sfery domowej, a nacisk na połączenie talentu, entuzjazmu, kontroli nad sobą, wartości etycznych i wrażliwości społeczno-politycznej twórczyń stanowi interesującą przeciwwagę dla typowego w epoce romantyzmu ujęcia konfliktu artysta–społeczeństwo.
Do rozbrojenia lęków społecznych przed innością i kobietą uczoną oraz konieczności pogłębiania więzi społecznych Sand wykorzystuje również motyw czarownictwa, zapewne zainspirowana „Czarownicą” Jules’a Micheleta, w której uznaje on czarownictwo za stan swoiście naturalny dla kobiet, lecz także widzi w nim zasadę buntu i postępu (zob. s. 362).
Miano czarownicy należy rzecz jasna do żelaznego repertuaru antykobiecych inwektyw; jest także jedną z metafor często przywoływanych przez krytykę feministyczną do opisu sytuacji kobiet, które w patriarchalnym systemie podlegają różnym formom opresji i stygmatyzacji ze względu na płeć, pozostając w ciągłym stanie podejrzenia. „Mała Fadette” Sand opisuje proces destygmatyzacji dziewczyny powszechnie uważanej we francuskiej wiosce za czarownicę z uwagi na swój wygląd, pochodzenie i znajomość sztuki leczenia – „odczarowanie” i włączenie we wspólnotę Fadette dokonuje się z jednej strony dzięki jej uczynkom, z drugiej zaś dzięki udzieleniu jej głosu, który znajduje rozumiejących słuchaczy. Z kolei „Dziurdziowie” Elizy Orzeszkowej ukazują tragiczny splot przesądów, uprzedzeń, tradycji i przypadków, który prowadzi do śmierci niewinnej ofiary, a siła schematu myślenia jest tak duża, że sama podejrzana zaczyna kwestionować swoją niewinność. Orzeszkowa również przedstawia w swym utworze relację pomiędzy przekraczającą normę wiedzą kobiety (zielarstwo) a łatwością rzucenia tragicznego w skutkach oskarżenia, wskazując nieuchronność rozwoju wydarzeń wprawionych w ruch potęgą mizoginistycznego mitu.
Interesująco wypada tu również przywołanie kategorii narodu. To słowo wytrych polskiego romantyzmu, w dużej mierze odpowiedzialne za sieć uproszczeń, w których ta epoka tkwi w odbiorze społecznym do dziś, odczuwane nieraz jako przesadnie zideologizowane, pozostające w ścisłym związku z mesjanizmem i misjonizmem, a w planie artystycznym odbierające artyście swobodę twórczą nakazem podporządkowania imperatywowi duchowego przywództwa lub cierpienia za miliony. Wprowadzenie kobiecej perspektywy, jaką prezentują de Staël i Sand, co prawda nie jako obywatelki zniewolonego kraju (choć pani de Staël doświadcza ograniczenia swobody w efekcie konfliktu z Napoleonem), lecz pisarki wrażliwe na obserwowane wokół formy zniewolenia politycznego (choć nie wszystkie – uciekająca przed Napoleonem de Staël nie dostrzega w Rosji tyranii cara [zob. s. 225]), umożliwia swoistą „feminizację” relacji artysta–naród. Z rozważań Fournier Kiss nad sposobem ukształtowania postaci Korynny i Consuelo wyłania się interesująca perspektywa usunięcia kategorii przywództwa lub ofiary: funkcje artysty jako przewodnika duchowego narodu, tak mocno eksponowane (oczywiście również jako problem) w twórczości polskich wieszczów, ulegają rewizji: nie o rząd dusz chodzi, nie o cierpienie za miliony, lecz o słuchanie, porozumienie, empatię i sztukę jako pocieszenie czy inspirację.
Innowacyjność pisarstwa de Staël i Sand daje się dostrzec na wielu różnych poziomach, które w rozmaitych konfiguracjach inspirują ich polskie siostry. Germaine de Staël uznaje się za duchową patronkę romantyzmu: formułuje bardzo wpływowe koncepcje literatury Północy i Południa, wskazuje odrębność kultur słowiańskich, choć nie traktuje ich jeszcze zbyt podmiotowo, domaga się wreszcie odpowiedniego miejsca dla kobiet w sferze publicznej. To właśnie kobietom George Sand poświęca większość swej twórczości, choć jako bojowniczka o ich prawa stereotypowo kojarzona jest z prowokacyjnym strojem męskim. W literaturze francuskiej jako pierwsza w pełni docenia swoistość i walory kulturowe Słowiańszczyzny, a twórczość dramatyczną Mickiewicza wynosi ponad Goethego i Byrona, przyczyniając się do rozsławienia poety we Francji (zob. s. 44). Obydwie autorki znane są z liberalnych i humanitarnych poglądów, obydwie też w rozmaity sposób doświadczały ostracyzmu lub bezpośrednich prześladowań politycznych (przypadek de Staël). De Staël i Sand odgrywają więc ogromną rolę w zachęceniu kobiet całej Europy do pisania i walki o właściwą ocenę własnego znaczenia oraz możliwości (zob. s. 62–63). Co prawda ślady dialogu francuskich i polskich twórczyń rzadko przybierają formę otwartych nawiązań, w większości wypadków ujawniają się zaś bardziej na poziomie mikrostruktury, nie ma jednak ważniejszych niż obie te pisarki wzorców dla kobiet sięgających po pióro bądź angażujących się w działalność społeczną w XIX-wiecznej Polsce. Badania Fournier Kiss pozwalają więc odsłonić ważną kartę w dziejach rodzimej twórczości kobiecej oraz polsko-francuskich związków literackich.
Corinne Fournier Kiss: „Literatura, płeć i naród w XIX wieku. Germaine de Staël i George Sand w dialogu ze swymi polskimi siostrami”. Przeł. Barbara Głowacka. Instytut Badań literackich PAN. Warszawa 2021 [seria: Lupa Obscura].
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |