Ostatnie lata na polskim rynku wydawniczym obfitują w wiele książek próbujących mniej lub bardziej szczegółowo naszkicować kulturowy fenomen dekady kończącej XX wiek w naszym kraju. Strategie wspomnianych działań są najrozmaitsze – od szerokich panoram zawierających kompleksowy zestaw nastrojów, postaw i artefaktów charakterystycznych dla opisywanych czasów („Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji” Olgi Drendy, „Sex, disco i kasety video. Polska lat 90.” Wojciecha Przylipiaka), przez sondowanie konkretnych gatunków artystycznych i prądów („Dzika rzecz. Polska muzyka i transformacja 1989-1993” Rafała Księżyka, „Polski bajer. Disco polo i lata 90.” Moniki Borys), po bardziej szczegółowe portrety pojedynczych artystów („Zagrani na śmierć” Tomasza Lady). Cechą charakterystyczną większości tych książek jest włączanie w literackie analizy i refleksje prywatnych doświadczeń pisarzy. Choć wydawać by się mogło, że tego typu tendencje przez wzgląd na swoją subiektywność osłabiać będą siłę rażenia poszczególnych wydawnictw, to w rzeczywistości jest zupełnie odwrotnie. Autobiograficzne wątki w tego typu publikacjach sprawiają, że poszczególne narracje okazują się dużo czulsze, bardziej emocjonalne i wciągające.

Filip Kalinowski w opublikowanej niedawno przez Wydawnictwo Czarne książce „Niechciani, nielubiani. Warszawski rap lat 90.” idzie podobną drogą, co autorzy przywołanych publikacji – niejako scalając te strategie. Tworzy kronikę rodzącej się w stolicy sceny hiphopowej, nie rezygnując z subiektywizacji – w opowieść pełną pierwszych stołecznych nawijek włącza zarówno wypowiedzi naocznych świadków wydarzeń, jak i kontekst własnych doświadczeń. Pytanie jednak: czy po około trzydziestu latach wszystkie te chłopackie, osiedlowe legendy o braku pieniędzy i perspektyw są materiałem na coś więcej niż rapowe kawałki? I czy wspomnienia z warszawskich bazarków, klubów, pierwszych rapowych koncertów mają potencjał wciągnąć i tych, którzy, słysząc wers „złapią cię z gibonem i sanki dostaniesz”, zamiast właściwych skojarzeń widzieć będą zimowy spacer w ZOO? 

Kalinowski rozpoczyna konstatacją, że warszawski rap lat 90. to muzyka „zdarzeń i zderzeń” (s. 7). Wspomniane incydenty, koincydencje i wypadki przybliżone są w jedenastu rozdziałach, będących wypadkową dogłębnego researchu. Autor wielokrotnie powołuje się na wypowiedzi specjalistów, statystyki i badania. Jak to często bywa z publikacjami dotyczącymi konkretnego gatunku muzycznego, nie mogło się obejść bez próby dookreślenia polskich korzeni hip-hopu. W związku z tym pierwszy rozdział poświęcono latom 80. XX wieku, kiedy do rodzimego rynku muzycznego nieśmiało przekradały się pierwsze hiphopowe kawałki i albumy, czy to za sprawą nocnych audycji w radiowej Trójce czy Rap Clubów w warszawskich Hybrydach. 

W drugim rozdziale autor przygląda się pierwszemu wydawnictwu w historii stołecznej sceny rapowej – płycie „Fekalia” zespołu Trials X. Ten album wydaje się istotny dla snutej przez Kalinowskiego opowieści nie tylko z powodów czysto formalnych (ciekawym wątkiem książki jest obalone rzekomo przez skład Trials X przekonanie wielu polskich wielbicieli amerykańskiego rapu, że po polsku się nie da rapować [s. 100]), ale również ze względu na przyjętą przez Marcina „Tigermaana” Chmarzyńskiego i Piotra „Platoona” Boruca strategię artystyczną. W zamieszonym na wspomnianym albumie utworze „Laski zły plan” zespół ustosunkowuje się do kontrowersji związanych z podwarszawskimi Laskami, gdzie Marek Kotański wespół z założonym przez niego stowarzyszeniem Solidarni Plus zorganizował schronienie dla osób żyjących z HIV. Niestety, lokalna ludność okazała się przeciwna otwarciu ośrodka – protestowano, wywieszano transparenty, nawoływano nawet do powieszenia Kotańskiego [sic!]. Kompozycję „Laski zły plan” można zatem uznać za pierwszy społecznie zaangażowany kawałek warszawskiego rapu. Jak przekonuje Kalinowski, Trails X udowodnili, że przekaz hiphopowy może być jednym z ogniw wpływających na opinię publiczną, która do tej pory była zdana tylko i wyłącznie na oficjalne media. Od tego momentu wiadomo było, że „mikrofon może służyć za oręż w walce z wykluczeniem” (s. 46). 

Jednak zanim zjawisko wykluczenia stanie się jednym z najważniejszych elementów konstytuujących warszawskie środowisko hiphopowe, kultura ta zdobywała w stolicy coraz większą rzeszę wielbicieli. W następnych rozdziałach Kalinowski opisuje więc kolejne fazy i warstwy tego rozlewającego się na cały kraj zjawiska. W rozdziale „SK8 is GR8” autor nakreśla znaczenie skateboardingu dla stołecznych nawijaczy, przekonując, że w Polsce – „szczególnie w Warszawie – deska zastąpiła breakdance w roli czwartego elementu hip-hopu” (s. 62). W kolejnym przybliża zaś słynną audycję „Kolorszok” prowadzoną w radiu Kolor przez Bognę Świątkowską. Ów program stał się doskonałą platformą do prezentacji i konsumpcji nowych wykwitów nadwiślańskiego rapu. Świątkowska nie robiła żadnej selekcji nagrań, które prezentowała na antenie, przez co za jej sprawą przez eter przewinęło się mnóstwo „zupełnie efemerycznych zespołów i osób, które nagrały tylko te kilka pierwszych numerów, by później zająć się czymś zupełnie innym” (s. 86). W „Kolorszoku” jednak, pośród mniej znanych i już zapomnianych artystów, usłyszeć można było także muzyków, którzy w następnych latach tworzyli trzon stołecznej sceny – DJ Volt, Wigor z późniejszego składu Mow W.A., Onar czy (Diz)Kret i WuBe ze Starego Miasta. Szkicowanych przez Kalinowskiego „zdarzeń” jest jeszcze więcej – na czele z publikacją pierwszego warszawskiego rasowego kawałka: „Wyłącz mikrofon” 1 Killa Hertz, brzmiącego wreszcie tak, jak „rap brzmieć powinien” (s. 126), narodzinami pierwszych poważnych stołecznych labeli: B.E.A.T. Records, R.R.X. i Asfalt Records czy debiutami wielu kultowych już składów.

Najbardziej interesujące okazują się jednak wspomniane przez Kalinowskiego we wstępie „zderzenia”, które w portretowanej dekadzie napędzały społeczne zainteresowanie stołecznym hip-hopem. Najmocniejszym z nich było bez wątpienia stygmatyzowanie i społeczne wykluczanie przedstawicieli (i wielbicieli) środowiska ze względu na medialny wizerunek gatunku. Punktem odniesienia dla wielu komentatorów stał się przede wszystkim arcypopularny skład Molesta, który przez lata funkcjonował jako czołowy reprezentant tzw. Ciemnej Strony – rapu nawiązującego w swoich tematach i w nomenklaturze do kryminalnego półświatka i więziennej grypsery. Choć skład Molesty nie wywodził się z patologicznego środowiska (np. matka Vienia była nauczycielką języka polskiego), to ich specyficzne spojrzenie na Warszawę lat 90. stało się z jednej strony inspiracją dla wielu artystów wychowanych na stołecznych blokowiskach i mocno skonfliktowanych z prawem, a z drugiej – słuszną diagnozą ówczesnego stanu rzeczy dla tych młodych słuchaczy, których poziom zadowolenia z warunków egzystencji był naprawdę niski. W związku z tym, że stolica wówczas była miejscem niebezpiecznym: na porządku dziennym dochodziło do rozbojów i porachunków gangsterskich, naturalne stało się dla komentatorów życia publicznego łączenie hip-hopu ze światem przestępczym. Kalinowski przekonuje, że nawet funkcjonariusze policji prowadzący czynności „kierowali się głównie profilowaniem subkulturowym – łyse łby, kaptury i szerokie spodnie, dresy, kangurki i czapki z daszkiem bardzo szybko stały się magnesem przyciągającym prewencję” (s. 163). 

Kolejną formą zderzenia – zjawiska opierającego swoją dynamikę na konflikcie – były podziały wewnątrz warszawskiego środowiska hiphopowego, które autor również zarysowuje. W tym przypadku chodzi przede wszystkim o podział sceny na Ciemną i Jasną Stronę, co wywodzi się z debiutanckiego podwójnego albumu wyprodukowanego przez DJ Volta „Produkcja – Hip Hop”. Krążek ten stanowi „swoisty przewodnik po tym, kto jest kim w rodzimym – a szczególnie warszawskim – światku hiphopowym (…)” (s. 152). Jak pisze Kalinowski, pierwsza z płyt – owa Jasna Strona (wraz z takimi utworami jak „Letnia miłość” Warszafskiego Deszczu/Trzyha, „Dźwięki stereo” Stereofonii, „Po prostu lato” O$ki) –„wprost idealnie wpasowała się w rozpoczynające się wraz z premierą albumu upalne miejskie lato” (s. 153), natomiast Strona Ciemna zawierała „powody, dla których w Polsce roku 1998 młodym ludziom funkcjonowało się… niełatwo” (s. 153), i kawałki raperów, którzy tworzyli ówczesny społeczny stereotyp niebezpiecznego hiphopowca (reprezentanci Molesty, ZIP Składu czy Procederu). Liczne zderzenia zwolenników (zarówno wykonawców, jak i słuchaczy) tych dwóch artystycznych dróg stanowiły znaczący element warszawskiego pejzażu tamtych lat. 

Rzecz jasna, oprócz zdarzeń i zderzeń przywołanych przeze mnie w tym skrótowym omówieniu autor zwraca uwagę na dużo więcej zjawisk. Pojawiają się więc na przykład wątek relacji stołecznej sceny hiphopowej z ogólnopolską, związki środowiska z kapitalizmem, ówczesną gangsterką i narkotykami czy wracający jak bumerang w dyskusjach a propos gatunku temat artystycznej autentyczności, która w warszawskim hiphopowym uniwersum była w latach 90. XX wieku szczególnie ważna. 

Wracając do pytania z początku: tak, kronika Kalinowskiego może zainteresować nawet tych, którzy do tej pory z hip-hopem mieli niewiele wspólnego. Choć nagromadzenie nazwisk, pseudonimów i tytułów zapewne nieraz wytrąci z przyjemnej, płynącej lektury co mniej zorientowanych, to różnobarwność i wyrazistość opisywanej epoki, a także zręczny dobór tematów z pewnością zrekompensują wszystkie niedostatki. Dodatkowo, mocne umocowanie przedstawianych okołomuzycznych faktów w socjologii sprawia, że „Niechcianych, nielubianych” można traktować jako swoisty portret pokolenia warszawiaków dorastających w ostatniej dekadzie minionego stulecia. Literackie (i muzyczne!) powroty do lat 90. XX wieku wciąż okazują się naprawdę ekscytujące.

Filip Kalinowski: „Niechciani, nielubiani. Warszawski rap lat 90.”. Wydawnictwo Czarne. Wołowiec 2023.