„Beethoven i Szkoła holenderska” (premiera 18.05.2023 w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie) to wyjątkowo udany tryptyk baletowy, w którym genialna myśl choreograficzno-scenograficzna czy choreograficzno-kostiumograficzna z lat 70. i 80. zderza się z interpretacjami współczesnymi (I część do „Wielkiej fugi B-dur” op. 133 i „Cavatiny z Kwartetu smyczkowego B-dur” op. 130 z choreografią Hansa van Manena, II część do „15 Wariacji z fugą Es-dur”, op. 35 z choreografią Teda Brandsena, III cześć do „VII Symfonii A-dur” op. 92 z choreografią Toera van Schayka). To w rzeczywistości nie tyle trzy wizje tańca, co trzy taneczne opowieści o muzyce, a pod hasłem „szkoła holenderska” kryją się tutaj nie tyle niderlandzcy mistrzowie pędzla (pomimo oczywistego skojarzenia), co pewna formacja choreografów XX wieku skoncentrowanych wokół wpływowego ośrodka artystycznego, jakim jest Het Nationale Ballet w Amsterdamie, założony w 1961 roku przez matkę współczesnego baletu holenderskiego, Sonię Gaskell. 

W pierwszej z tanecznych wizji, notabene jednej z najsłynniejszych choreografii van Manena, zachwyciła przemyślana koncepcja scenograficzna i bardzo z nią spójne kostiumy. Fantastyczny wydaje się pomysł, w którym tancerze w szerokich i zwiewnych, czarnych spodnio-spódnicach a to popisują się, a to rywalizują, spotykają czy wręcz „przenikają” z baletnicami tańczącymi w ciasnych, obcisłych, białych strojach. Intensywnie eksploruje się tu ludzkie ciało, męskość i kobiecość, dźwięki rzeźbią sceniczne relacje. Ruch jest szalenie ekspresyjny, akcenty muzyczne wymagają absolutnej precyzji w gestach. Wykonanie było imponujące, choć przyznam, że dla mnie to tancerze zasługują na owacje na stojąco – orkiestra pod dyrekcją Alexeia Baklana jakby grała momentami za szybko, bez wyczucia naturalnej trajektorii ruchów, potrzeby oddechu (mimo generalnie bardzo dobrego, rzetelnego grania). To paradoks, bo zwykle to taniec podąża za muzyką, która stanowi punkt wyjścia, w zasadzie to w śpiewie zwracamy uwagę na oddech, mniej w tańcu. Tu jednak aż prosiło się o odwrócenie tradycyjnych ról. Taniec to muzyka, muzyka to taniec w tego typu realizacji, w której tancerze interpretują myśl muzyczną pierwotnie przeznaczoną do prezentacji koncertowej.

Z kolei II akt zadziwił na scenie feerią barw skontrastowanych z uporządkowaną w porównaniu z tańcem muzyką pianistyczną. Całość mogła wzbudzić kontrowersje, gdyż… przypominała komputerową wizualizację do muzyki. Niemniej wiele pomysłów choreograficznych było tutaj bardzo ciekawych, dynamicznych, jak przebiegające przez scenę w różnych tempach postaci czy swoista taneczna fuga w wykonaniu poszczególnych grup. Jakbyśmy obserwowali deszcz meteorytów czy nuty pędzące po pięciolinii, może nawet jakiś tajemniczy mechanizm zegarowy od środka. Tak czy inaczej, choć sam pomysł się tu obronił, to przebieg od początku do końca zdawał się być mniej konsekwentny niż w genialnej (i o tyle wcześniej powstałej!) części pierwszej. To ciekawe, gdyż była to jedyna choreografia współczesna, a chaotyczna niczym nasze czasy, pełne „fajerwerków” w krótkich segmentach życia (i w przypadkowych okolicznościach i miejscach), nie zawsze stanowiącego jednak świadomą drogę skądś dokądś. Środkowa choreografia była więc najbardziej abstrakcyjna, ale w moim odczuciu lepiej sprawdziłaby się do nowoczesnej muzyki, w której kolorowe kostiumy i ruch oddawałyby elektroniczne repetycje. Czułam się jak na egzaminie z baletu czy rytmiki, taniec podkreślał pianistyczne pasaże (skądinąd doskonale wykonane przez Piotra Sałajczyka). Zapewne część ta miała być skontrastowana w stosunku do skrajnych, nawiązując do klasycznej formy „Allegra sonatowego”, mimo to wydawała się być nazbyt różna, także scenograficznie. Nie było w niej tylu planów, geometrycznej koncepcji, współgrania ruchu ze światłem. To był inny świat, który budził tęsknotę za aktem I. Bardziej chęć zmyślnego wypełnienia sceny niż artystyczna ceremonia, mimo że z założenia chciano ponoć wyeksponować indywidualność tancerzy (choreografia powstała na zamówienie Polskiego Baletu Narodowego).

III część tryptyku baletowego stanowiła za to trzecią propozycję interpretacji muzyki Ludwiga van Beethovena (co ciekawe w kontekście całego projektu – Niemca flandryjskiego pochodzenia) i zarazem mniej lub bardziej zamierzone nawiązanie do części pierwszej, przede wszystkim jeśli chodzi o scenografię i kostiumy, lecz także w kwestii ekspresji ruchu, geometrii  układów grupowych. Doskonała była symbioza dynamiki tak tancerzy, jak i tancerek w sekwencjach wspólnych. Nie zabrakło też rytmicznego wykorzystania sceny, co bardzo mi się spodobało. Również urzekł mnie taniec doskonałej warsztatowo trójki solistów do słynnego tematu VII Symfonii. Estetyka tańca chwilami przypominała łyżwiarzy figurowych-akrobatów i to było imponujące (mimo że znów – zdawać by się mogło, że przecież to sportowcy na lodowisku inspirują się baletem, nie na odwrót!). Jedyne do czego można by się przyczepić, jeśli w ogóle, to momentami prymat technicznego wykonania nad liryzmem wypowiedzi tanecznej, zwłaszcza w wykonaniu panów. Ale to tylko chwilami. Zwiewne kostiumy swą kolorystyką i tak zapewniły nam widowisko, które można by ująć poetycko: ogród szarych kwiatów, które rozbłyskują swym pięknem niczym gwiazdy. Przeżycie niezrównane.