Rafał Klan,

'TÁR' TODDA FIELDA. MIĘDZY UDOMOWIONYM GENIUSZEM A BARBARZYŃSTWEM

Mateusz Krupa,

GIALLO, SKEJTERZY I UMIERAJĄCE PLUSZOWE ZWIERZĄTKA (6. OCTOPUS FILM FESTIVAL)

Natalia Barańska,

OD TRANSKRYPTU DO FILMU - PRZESŁUCHANIE REALITY WINNER ('REALITY')

Czy niemal rok po światowej premierze filmu ,,Tár” jest jeszcze o czym rozmawiać? To zależy, czy – posługując się i parafrazując znaną anegdotę Stanleya Fisha, amerykańskiego historyka i teoretyka literatury – wierzymy w filmy czy w nas (w znaczeniu istniejących środowisk/baniek interpretujących filmy)? Lydia Tár w rozmowie z Adamem Gopnikiem podsuwa nam mniej radykalne podejście do tekstów kultury, mówiąc: oczywiście, że mamy do czynienia z osobnymi bytami: dziełem i środowiskami/bańkami je interpretującymi. Jednak to, co jest istotne dla obu stron, nie wynika z ich odrębności, ale z tego, w jaki sposób się uzupełniają.

Tár w pierwszych scenach zdradza nam zresztą swój warsztat interpretacyjny, a być może i jeden z ważnych kluczy do samego filmu. Obok ukrytych struktur tej lub innej kompozycji, pojawiają się jeszcze jawne wskazówki, zostawione przez samego autora. W przypadku „V Symfonii” będzie to zdaniem Tár dedykacja dla Almy, żony Gustava Mahlera. Biorąc pod uwagę obraz Todda Fielda, również mamy z tym do czynienia. Są to umieszczone na stronie Wikipedii, poświęcone karierze dyrygentki zapiski, które pojawiają się w filmie po scenie w Juiliard School.

Wszystkie te tropy, intuicje i podpowiedzi pozwalają z nieco innej perspektywy, niż to miało miejsce do tej pory, spojrzeć na pytania, jakie stawia ,,Tár”.

Podstawowe informacje

Amerykański reżyser Todd Field zrobił film o pięćdziesięcioletniej Lydii Tár, zagranej przez Cate Blanchett, utalentowanej kompozytorce i wybitnej dyrygentce. Poznajemy ją w 2022 roku. Ma na swoim koncie chyba wszystko, co mogła „wycisnąć” ze swojego talentu – nagrody w branży rozrywkowej, zdobyte w latach 2006-2011 (Emmy, Grammy, Oscar, Tony), obroniony w Wiedniu doktorat z rdzennej muzyki Amazonii. Stała na dyrygenckim podium w największych amerykańskich filharmoniach. W 2010 z pomocą dyrygenta Eliota Kaplana zakłada fundację, wspierając uzdolnione dyrygentki. Jest pierwszą w historii kobietą kierująca Berlińską Filharmonią, pełniąc tę funkcję od 2013 roku. Tam też poznała swoją żonę, Sharon, wspólnie zaadoptują córkę Petrę. Wydaje się, że moment, w którym widzimy bohaterkę na ekranie, zmierza do puenty, podsumowania jej dziewięcioletniego pobytu w Berlinie. Kończy właśnie prace nad „V Symfonią” Mahlera, w grudniu premierę będzie miała jej książka ,,Tár o Tár”, dwa miesiące wcześniej, w październiku, skończy 50 lat.

Spekulatywnie i niedosłownie

W ogóle należało wybrać się do kina na ,,Tár” co najmniej pięć razy, żeby wyszarpać z tej ponaddwugodzinnej opowieści więcej szczegółów. Jak wspomniałem, w pewnym momencie na ekranie widzimy stronę Wikipedii, poświęconą dyrygentce.

Za pierwszym seansem udało mi się wychwycić z rozdziału o jej wczesnych latach, że ojciec, Zoltan Tarr był węgierskim imigrantem. Za drugim i trzecim podejściem, wiedząc już, o czym jest obraz Fielda, zdążyłem doczytać, że Tár, mając zaledwie 25 lat, czyli w 1997 roku, została pierwszą dyrygentką w historii Cleveland Orchestra i to właśnie tam zamawiała utwory współczesnych kompozytorek, które Adam Gopnik w otwierającej film rozmowie wymienia z imienia i nazwiska, przedstawiając Lydię Tár nowojorskiej publiczności.

Mamy tutaj małą nieścisłość, bo nieco inaczej ten okres w jej karierze opisuje Wikipedia, a co innego mówi Gopnik. Strona internetowa wyraźnie wskazuje, że to w Cleveland dyrygentka współpracowała z takimi kompozytorkami, jak Jennifer Higdon (ur. 1962), Caroline Shaw (ur. 1982), Julia Wolfe (ur. 1958) i Hildur Gusnadottir (ur. 1982). Z prezentacji dziennikarza ,,New Yorkera” można wysnuć wniosek, że Tár w ten sposób funkcjonowała nie tylko w Cleveland, ale również w pozostałych, amerykańskich filharmoniach, należących do tzw. Wielkiej Piątki (Cleveland, Filadelfia, Chicago, Boston i Nowy Jork).

Wiele osób piszących o ,,Tár” zwracało na to uwagę, bo gdyby traktować dosłownie informacje o osiągnięciach wybitnej dyrygentki, mielibyśmy nie lada problem z jej biografią. Mówił o tym wprost również Todd Field w rozmowie z Michaelem Schulmanem dla ,,New Yorkera” w styczniu 2023 roku (zob. Schulman 2023), a w Polsce dużą wagę do tej strategii narracyjnej przykładał Karol Szafraniec w jednym z najobszerniejszych odcinków podcastu „Audio/Wizualny”, poświęconych ,,Tár” (zob. Szafraniec 2023). Jednym słowem film z Blanchett ma na tym poziomie spekulatywne założenia. Nie chodzi o szczegóły biograficzne, związane z karierą Lydii Tár, a bardziej o ich figuratywny wydźwięk. Idąc dalej tym tropem, jesteśmy w stanie wyłonić co najmniej trzy okresy jej kariery – amerykański (1997-2013), berliński (2013-2022) i azjatycki (od 2022/2023 roku).

Feminizująca Lydia Tár – współpraca z kompozytorkami

Amerykański rozdział kariery Lydii Tár w oczach Gopnika to przede wszystkim współpraca ze współczesnymi kompozytorkami, u których zamawia utwory. Ma to swoją wagę, bo konserwatywna społeczność skupiona wokół muzyki klasycznej niekoniecznie temu kibicowała. Niechętnie przyglądała się wizji łączenia klasycznego kanonu ze współczesnością. Budziło to kontrowersje. Bez problemu jesteśmy w stanie wyobrazić sobie tę sytuację. Mamy dwudziestopięcioletnią Lydię Tár, wybitną i piekielnie zdolną kobietę, obejmującą dyrygenturę w Cleveland Orchestra w 1997 roku. Presja części środowiska jest pewnie ogromna. Tár w rozmowie z Gopnikiem, Eliotem Kaplanem, a potem w Juiliard School będzie przecież przekonywać, że można odczytywać kanon na nowo, zadając pytania o intencje autora, szukając ukrytych struktur kompozycji. Na tym w pewnym sensie polega sens dyrygentury. W ten sposób odróżnia się artysta od rzemieślnika, geniusz od robota.

A pomimo tego w Ameryce Lydia Tár idzie w poprzek ówczesnym oczekiwaniom. Wprowadza na salony tamtejszych filharmonii utwory współczesnych jej kompozytorek i łączy je z kanonem. Nie tylko zamawia nowe kompozycje, które stoją na przeciwległym biegunie muzycznej klasyki. Ujawnia jeszcze jedną opozycję: typowy, charakterystyczny męski kanon, z którym w dialog wchodzą muzyczne dzieła kobiet. I, jak mówi Wikipedia w tym wątku, Tár pomimo kontrowersji ostatecznie przekonała do swoich wyborów publiczność i branżowych krytyków. Gopnik przedstawiając dyrygentkę nowojorskiej publiczności zwróci uwagę, że ten rodzaj dialogu wyróżniał Tár. Nie zawsze był on taktowny z punktu widzenia uprzedzonej części widowni, ale na tym między innymi polegała wyjątkowość dyrygentki.

Należałoby więc powiedzieć, że w latach 1997-2013 kariera Lydii Tár na tle różnych jej aktywności ma na pewno feminizujący charakter. Byłoby nadużyciem, gdybyśmy uznali, że Tár w tamtym czasie była feministką. Tego nie wiemy. Niemniej świadomie, twórczo i artystycznie współpracuje ze współczesnymi jej kompozytorkami, a podsumowaniem tego okresu będzie założenie fundacji wspierającej utalentowane dyrygentki. Wszystko wskazuje na to, że po 2013 roku, a więc od przejęcia stałej dyrygentury w Filharmonii Berlińskiej, feminizujące elementy powoli ulegać będą erozji, by w 2022 roku nie było po nich nawet śladu. Tár ograniczy się do klasycznego, męskiego kanonu. Z całego wachlarza możliwości postawi na Gustava Mahlera.

Z czego zrezygnowała Tár?

Nie bez znaczenia pod tym względem jest biografia austriackiego kompozytora. Oboje, czyli Tár i Mahler, byli przekonani, że ich przeznaczenie stanowi konkretne miejsce na światowej mapie muzyki klasycznej. W przypadku Mahlera była to Opera Wiedeńska. Dla Tár niewątpliwie Filharmonia Berlińska (nie Londyn, nie Nowy Jork, a właśnie Berlin – usłyszymy od Tár w rozmowie z Andrisem Davisem, poprzednim szefem Berlińskiej Filharmonii). Mahler, żeby objąć najważniejszą funkcję w Wiedeńskiej Operze, przeszedł na katolicyzm, wyrzekając się tym samym swoich żydowskich korzeni. A czy Tár z czegoś zrezygnowała, obejmując dyrygenturę jako pierwsza kobieta w historii Berlińskiej Filharmonii? W mojej ocenie tak i jest to jeden z głównych, chociaż nieoczywistych, wątków filmu.

Równouprawnienie płci wg Tár

Wróćmy jeszcze do rozmowy Gopnika z Tár, czyli do długiej, trwającej około 12 minut sceny otwierającej film. Pojawia się tam pytanie, jak długo jeszcze płeć artysty w środowisku muzycznym będzie coś znaczyć. Zdaniem dyrygentki wszystko idzie w dobrym kierunku. Żeby to uzasadnić, Tár przywołuje postać Antoni Brico, holenderskiej dyrygentki urodzonej w 1902 roku. To przykład, który pozwoli ujawnić hierarchię sukcesu, wyznawaną przez rozmówczynię Gopnika. Na samym szczycie tej piramidy jest funkcja stałego dyrygenta, w odróżnieniu od pośledniej roli dyrygenta gościnnego, co było doświadczeniem Brico – i, jak wszystko wskazuje, również Lydii Tár w poprzednim okresie jej kariery.

W ocenie dyrygentki dopiero stała dyrygentura jest dowodem na Pawłowe nawrócenie, jak nazwie Tár możliwość przejęcia filharmonii przez kobietę na prawach stałej, a nie gościnnej dyrygentki. Ten wątek w filmie będzie wracał jak bumerang. Na poziomie werbalnym stała i gościnna dyrygentura wybrzmią najmocniej w scenie, w której Tár powiadomi swojego zastępcę, Sebastiana, by zaczął rozglądać się za nową pracą. Berlin jest moim domem (stała dyrygentura) – będzie bronił się Sebastian, a Lydia Tár w samospełniającej się, ale i głębokiej przepowiedni odpowie: domem w tej branży jest miejsce, gdzie dyrygent staje naprzeciwko orkiestry, domem w sensie dosłownym będą zawsze inne lokalizacje, miejscowości, filharmonie (gościnna dyrygentura), bo przecież wszyscy (dyrygenci) żyjemy na walizkach. Albo, tłumacząc ten wątek nieco inaczej: wszyscy (dyrygenci) jesteśmy nomadami, nie stoimy w miejscu, przemieszczamy się, nie przywiązujemy wagi do jednej lokalizacji, jesteśmy w ruchu.

Do pewnego stopnia to parafraza fragmentu wykładu Leonarda Bernsteina, którego wysłuchamy wraz z Lydią Tár w jej rodzinnym domu, tuż przed wyjazdem dyrygentki do Azji. Bernstein będzie przekonywał, że istotą doświadczenia muzyki jest jej natura, wyrażająca się ruchem, płynnością, dzikością, zmiennością i brakiem ram.

Życie na walizkach (Ameryka) – dom (Berlin)

W takiej też opozycji opowiadana jest w filmie kariera Tár: Ameryka (wiele miejsc, wiele dyrygentur, większa różnorodność artystyczna) – Berlin (jedno miejsce, jedna dyrygentura, monotematyczność artystyczna ). A na poziomie archetypicznym i w dalszej części filmu ten wątek sprowadzony zostanie do bardziej elementarnych znaczeń, a mianowicie: życie na walizkach (Ameryka, a w końcowej fazie filmu również Azja) – dom (Berlin). Obraz Fielda nadaje każdej z wymienionych pozycji bardzo wyraziste postawy, które sprowadzałyby się na przykładzie Tár do następującej logiki: życie na walizkach – empatia wobec kobiet i współpraca z nimi (Ameryka, być może również Azja) oraz dom – instrumentalizacja i uprzedmiotowienie kobiet (Berlin).

Tár podważa założycielskie fundamenty fundacji

Ta berlińska logika w karierze dyrygentki ujawni się w jednej z pierwszych scen filmu, w której Tár zaproponuje Eliotowi Kaplanowi zerwanie z dotychczasowym status quo fundacji, której działalność ogranicza się jej zdaniem do wspierania zdolnych dyrygentek. Ta idea – mówiła Tár – brzmi już nieco archaicznie. Instytucja mogłaby pójść krok dalej. Niechby każdy zdolny dyrygent, bez względu na płeć, korzystał z możliwości fundacji, a nie tylko kobiety. Jeżeli w tym miejscu pomysł Tár wydaje się nam nieco kontrowersyjny, to następna w kolejności scena – zajęcia ze studentami Juiliard School – powinna nas przekonać, że stoi za tym wyraźne przesunięcie priorytetów znanych z amerykańskiego rozdziału jej kariery.

Odtworzona kontrowersja

Scena w Juilliard School zaczyna się od utworu jednej z najsłynniejszych islandzkich kompozytorek, urodzonej w 1977 roku Anny Thorvaldsdottir. Słyszymy fragment „Ro” w wykonaniu studentów, a za partyturą stoi – jak się za chwile okaże – Max, inspirujący się znaną skrzypaczką Sarą Chang, niezbyt pochlebnie wypowiadający się o znanym wszystkim i cenionym, niezrównanym Janie Sebastianie Bachu. Ta scena została opisana w wielu recenzjach, nie ma więc sensu jej omawiać na nowo poza zwróceniem uwagi na jedną, ważną dla naszych rozważań kwestię.

Otóż Tár, podważając nieco wybór utworu islandzkiej kompozytorki, zapyta Maxa – dlaczego nie zdecydował się na Bacha, dlaczego nie wybrał „Mszy h-moll”? Dlaczego – mówiąc prościej – nie skorzystał z bogatego zestawu utworów należących do kanonu muzyki klasycznej? Dyskusja pójdzie w złym kierunku i najczęściej na niej właśnie skupia się uwaga widza. W świetle całego filmu postawiłbym jednak tezę, że stawką w rozmowie Tár z Maxem wcale nie są wartości, na które wybitna dyrygentka się powołuje. Jeżeli przypomnimy sobie zarzuty konserwatywnego środowiska muzycznego, kiedy Tár zamawiała w okresie amerykańskim kompozycje u współczesnych jej kompozytorek, to kontrowersje sprowadzały się właśnie do tego, co symbolizują w rozmowie Lydii z Maxem „Ro” Thorvaldsdottir i „Msza h-moll” Bacha. Bo przecież właśnie z takimi zarzutami musiała się mierzyć młoda, utalentowana dyrygentka. To właśnie o to był cały ten hałas – dlaczego kobieta, dyrygentka wychodzi poza klasykę, poza męski kanon? Tár w rozmowie z Maxem powtarza logikę tamtejszych zarzutów. Staje po stronie niegdysiejszych swoich krytyków. Wchodzi w buty konserwatywnego środowiska, z którym kiedyś miała do czynienia. I to jest ten pierwszy moment w filmie Todda, kiedy zaczyna wyłaniać się jedno z ważniejszych pytań o to, co się takiego stało, że nie poznajemy Lydii Tár z jej wczesnego okresu, kiedy wchodziła w dialog z utartymi konwencjami, nie bała się tego i odważnie, jak się okazuje, przekonywała do swoich wyborów. Jesteśmy świadkami, jak dyrygentka podważa w Juiliard School sens własnych wyborów, które przyniosły jej uznanie.

Feminizm, komunizm i Jacqueline du Pré

Sens rozmowy Tár z Maxem będzie w obrazie Fielda do pewnego stopnia powtórzony. Z tą różnicą, że młodego studenta zastąpi dwudziestoletnia Olga Metkina, rosyjska wiolonczelistka, która pozytywnie przejdzie przesłuchania za kotarą w Filharmonii Berlińskiej i póki co będzie miała status gościnnej wiolonczelistki. Od momentu, kiedy Olga po raz pierwszy pojawi się na ekranie, obserwujemy reakcje Tár, wykraczające poza zawodowe czynności. Mamy już na tym etapie filmu wiedzę, że Tár wykorzystuje narzędzia władzy do upokarzania, manipulowania i sypiania ze swoimi wielbicielkami, jak i – być może – zdolnymi stypendystkami fundacji, której jest pomysłodawczynią i współzałożycielką. Rozpoznajemy więc intencje dyrygentki wobec młodej wiolonczelistki. Rozmowa, o której tutaj mowa, ma miejsce podczas tzw. powitalnego obiadu. Krytycy o tej scenie pisać będą, że ujawnią się tutaj wyraźne różnice pokoleniowe. Owszem, można w tym kluczu odczytywać tę scenę, zwróciłbym jednak uwagę, że mamy tutaj dość radykalny przykład na to, że z języka Lydii Tár, a co za tym idzie – z jej myśli, z serca, z wrażliwości, kompletnie zniknęła sfera feminizująca. Znamienna jest pod tym względem ta rozmowa. Olga przegląda menu, a Tár mówi o historii tego miejsca. Spożywali tutaj posiłki Napoleon i Bethoven, zacznie Tár. Na co Olga odpowie, że w tym miejscu była też Klara Zetkin, niemiecka feministka, założycielka Komunistycznej Partii Niemiec. Następnie Tár zapyta Olgę, czy Mstisław Roztropowicz jest dla niej wzorem, na co Rosjanka, że muzyczną energię czerpie od brytyjskiej wiolonczelistki Jacqueline du Pré. Usłyszymy, jakie wrażenie na Oldze wywarł umieszczony na portalu YouTube koncert Elgara z udziałem du Pré. Tár z kolei przypomni sobie, że w Londynie dyrygentem podczas koncertu Elgara był nie byle kto, bo mąż du Pré – Daniel Barenboim. Olga bezpretensjonalnie zdradzi, że nie wie, kto wtedy dyrygował, mało ją to, prawdę mówiąc, obchodziło, bo skupiona była na wiolonczelistce i to właśnie Jacqueline du Pré zawładnęła Olgą do tego stopnia, że nauczyła się ona tego utworu i zagrała go z orkiestrą młodzieżową, gdy miała 13 lat.

Właściwie można by tę scenę odczytać w takim kluczu męsko-kobiecych przeciwieństw. Tár: Napoleon i Bethoven, Olga: Klara Zetkin. Tár: Roztropowicz, Olga: du Pré. Tár: Barenboim, Olga: nie ma znaczenia, bo du Pré, a w końcu ona sama, Olga, wykonująca koncert Elgara.

Widzimy więc, że nawet w sytuacji, kiedy próbuje oczarować młodą wiolonczelistkę, nie ma w Tár żadnej artystycznej, zawodowej empatii wobec dorobku kobiet, zostały popioły z kobiecej solidarności, a jej osobowość, życie zawodowe i prywatne przejęła inna logika. Można śmiało powiedzieć, że zdradza swoją płeć i trwoni ogromny wysiłek wielu pokoleń kobiet, traktując je jak przysłowiowego pieska, o którym wspominała Tár w kontekście Brico.

Znaczenie walizek w biografii Lydii Tár

W ten sposób powoli przechodzimy do idei, jaka wyłania się z ,,Tár”, ale zanim o tym, warto przyjrzeć się bliżej jednemu z dwóch elementów przywołanej wyżej opozycji, tj. życia na walizkach. Otóż, kiedy Lydia Tár traci posadę w Filharmonii Berlińskiej, nagromadzenie scen, w której widzimy dyrygentkę z bagażami, nie może być przypadkowe. Zaczyna się to jeszcze w Berlinie, kiedy dźwiga je po schodach kamienicy, zaraz po tym, kiedy wiemy już, że straciła stałą dyrygenturę w filharmonii. Później, gdy Tár wysiada z Ubera przed agencją artystyczną, kamera, przyglądając się tej scenie z pewnej odległości, pozwoli nam zobaczyć dyrygentkę stojąca przy samochodzie ze stertą bagaży. Zaraz potem znowu widzimy Tár w Uberze, podjeżdżającym pod jej dom rodzinny. Kiedy do niego wchodzi, ciągnie za sobą bagaże. Kolejna zmiana lokacji i mamy na ekranie Tár z bagażami na dworcu kolejowym.

Te obrazy stoją w opozycji również do tego, kto w okresie berlińskim obsługiwał bagaże Tár. Najpierw ta rola przypisana będzie jej asystentce, Francesce, a pod koniec filmu funkcję tę przejmie Olga – przynajmniej tak jej obecność w podróży do Nowego Jorku Tár tłumaczyć będzie Sharon. W okresie berlińskim więc, jeżeli będzie podróżować między Berlinem a Nowym Jorkiem, pomagać jej będą tragarze – kobiety. Ale koniec tego rozdziału kariery w życiu Tár na poziomie symbolicznym i realnym zacznie się od zmiany ról. Tragarzem będzie ona sama, co w filmie zostanie nam wręcz dosadnie pokazane. Wiąże się to jednocześnie z wewnętrzną logiką obrazu Fielda. Kariera Tár w ten sposób zatoczy koło, wróci – zdaje się mówić film – do życia mniej ustabilizowanego, zapewne do wielu dyrygentur, do pracy z różnymi orkiestrami, do życia na walizkach właśnie.

Między udomowionym geniuszem a barbarzyństwem

W tej logice mieści się najgłębsza myśl ,,Tár”, wzięta niemal żywcem z głośnej antropologicznej książki Jamesa C. Scotta ,,Against The Grain: A deep History of the Earliest States” (polskie tłumaczenie: ,,Jak udomowiono człowieka. U początków historii pierwszych państw”).

Zdaniem Scotta udomowienie człowieka wbrew temu, co sądzono do tej pory, nie było największym cywilizacyjnym osiągnięciem naszych przodków. Osiadły tryb życia naturalnie wprowadził do ówczesnych wspólnot choroby, przemoc, podatki, niewolnictwo, kontrolę urodzeń i wyznaczył kobietom poślednią rolę w tworzącym się patriarchalnym systemie. Na przeciwległym biegunie mamy u Scotta ludy pasterskie, zbieracko-myśliwskie, barbarzyńskie, których wspólną cechą będzie przemieszczanie się z jednego miejsca w inne. Scott – choć może w zbyt klarownej i jednoznacznej opozycji – będzie przekonywał, że poza pierwszymi państwowymi osadami funkcjonował bardziej elastyczny model życia, zdrowszy, mniej przemocowy w obrębie własnej grupy, nie tak zhierarchizowany, gdzie rola kobiet i mężczyzn różniła się zdecydowanie od tego, co oferowały osiadłe społeczności. I – co ważne w kontekście ,,Tár” – upadek pierwszych państw, traktowany przez historyków, jako zagłada cywilizacji, był wbrew pozorom – jak podkreśla Adam Leszczyński w ,,Ludowej Historii Polski”, omawiając główne założenia publikacji Scotta – szansą dla udomowionych społeczności, pomostem do lepszego życia (zob. Leszczyński 2020: 56). Katastrofa nie kończyła historii, mogła ujawnić ciekawsze perspektywy. W tym miejscu jesteśmy o krok od tego, z czym właściwie zostawia nas film ,,Tár”, ale zanim do tego przejdziemy, przyjrzyjmy się jeszcze, w jaki sposób obraz Fielda ujawnia swoje znaczenia, jeżeli przyłożymy do niego antropologiczne intuicje Jamesa C. Scotta.

Na granicy szczytowania

Na pierwszym planie zostanie nam przypomniany hierarchiczny, męski świat muzyki klasycznej, do którego na przełomie XIX i XX wieku aspirować będą kobiety – dyrygentki, wymienione przez Tár w rozmowie z dziennikarzem ,,New Yorkera”. I tak jak w osiadłych społecznościach ludy żyjące poza strukturami określano z pogardą jako barbarzyńców lub dzikusów, podobnie Tár, kreśląc krótką historię kobiecej dyrygentury, przypomni, że kobiety we wczesnym okresie traktowano jak psy. W tym znaczeniu ciekawa będzie wypowiedź Sharon, która doskonale odnajdywała się w tym systemie. Żona Tár wypowie się o nowej wiolonczelistce, Oldze Metkinie, która reprezentowałaby tutaj jeszcze nieudomowioną wirtuozkę, kobietę żyjącą poza strukturami filharmonii. Ma nieco przesadzony wyraz twarzy – powie Sharon o Oldze – wygląda, jakby była na granicy szczytowania. Można powiedzieć: no przecież, nie ma wszak jeszcze tego uduchowionego, klasycznego wyrazu twarzy, który jest tak charakterystyczny dla berlińskich, udomowionych filharmoników.

Lydia Tár – wybitna, ale w połowie barbarzyńska

Na drugim planie mamy Lydię Tár z amerykańskiego rozdziału jej kariery. Nie ma jeszcze stałej pracy, ale hierarchiczny, osiadły, męski świat muzyki klasycznej zrobił nieco miejsca kobietom. Tár w tym czasie okazuje się w swoich wyborach bardzo elastyczna. Można powiedzieć, że jest feminizująca lub, używając języka Jamesa C. Scotta – nieco barbarzyńska, nieco dzika, kiedy zamawia kompozycje u młodych, piekielnie zdolnych kompozytorek.

Udomowienie, czyli układy, zależności

Na trzecim planie mamy końcowy okres rozdziału berlińskiego. Wiemy też, jak Tár osiągnęła zaszczytny fotel dyrygentki Filharmonii Berlińskiej. Przypomni o tym jej żona, Sharon, w ostatniej rozmowie, jaką obie przeprowadzą. Sharon wyciągnie Tár jej berlińskie początki w roli gościnnej dyrygentki, gdy Tár zdawała sobie sprawę, że aby otrzymać tutaj stałą posadę, potrzebne będą inne umiejętności. ,,Kiedy tu przyjechałaś, szukając stałej pracy – powie Sharon – pytałaś mnie o układy, panujące w filharmonii, zależności i w jaki sposób mogłybyśmy to wykorzystać, by osiągnąć twoje cele”. Można by tę scenę odczytać, jakby dzikuska pytała udomowioną już osobę, jak się udomowić, jak porzucić barbarzyństwo. W tym sensie przewodnikiem Tár po nieznanym jej lądzie stała się Sharon. I – być może – to właśnie Sharon przyczyniła się do tego, a na pewno pomogła w udomowieniu Tár. A więc nie muzyka miała tutaj znaczenie, nie dyrygentura. Nie przeważył warsztat ani Mahler. Nie chodziło o dźganie konserwatywnych filharmoników jakimiś współczesnymi kompozycjami. Nie, to nie są metody osiadłego trybu życia. Tutaj rządzimy się inaczej, tutaj knujemy, wykorzystujemy słabości innych uczestników systemu, manipulujemy, obalamy, lekceważymy, traktujemy z góry, nie mamy litości, a wszystko po to, by wejść na szczyt. Dopiero potem cała ta dodatkowa oprawa w postaci Mahlerów, Bersteinów, Bachów będzie miała znaczenie.

Ale – co najważniejsze w tym labiryncie znaczeń – Tár i Sharon właśnie w okresie berlińskim odhaczą wszystkie stereotypy, podkreślające ich udomowiony status. Małżeństwo, dziecko, stała praca, samochód, wspólne mieszkanie. Idealny wzór, z którym – co by nie mówić – ,,Tár” wchodzi w polemikę, podważając do pewnego stopnia jego fundamenty.

Azja, czyli nowy rozdział w życiu Lydii Tár

Biorąc pod uwagę tak rozpisaną historię, rozdział azjatycki, gdzie Tár wraca do roli gościnnego dyrygenta, uznać można niewątpliwie za powrót do tego, co Scott nazwałby barbarzyńskim, dzikim, ale zdrowszym, mniej hierarchicznym, bardziej empatycznym stylem życia. To szansa dla Tár, być może nawet odnowienie siostrzanych więzi w takim feminizującym duchu. W ujęciu Bersteina będzie to powrót do istoty muzyki, do jej najgłębszych znaczeń.

Na styku dwóch światów

Napięcia, jakie istniały między pierwszymi państwami a ludami zbieracko-łowieckimi, widoczne są w amerykańskim rozdziale kariery Lydii Tár. I niewątpliwie – z tego, co wiemy – mieliśmy tam wymianę towarów (największe amerykańskie filharmonie oddawały się w ręce dyrygentki, a w zamian otrzymywały jej geniusz), ale i kontrowersje, wynikające z feminizujących wyborów Tár i łączenia klasycznego kanonu z utworami współczesnych kompozytorek. Kiedy widzimy dyrygentkę na ekranie w 2022 roku, rozumiemy, że ceną za udomowienie jest kompromis, wyrażający się w rezygnacji z tego, z czego Tár słynęła w latach 1997-2013.

I to chyba najgłębsza myśl ,,Tár”. Owszem dom ma solidne fundamenty, jakby był zbudowany na skale z ewangelicznej przypowieści. Sam w sobie jest mało odkrywczy, zapatrzony w przeszłość, pilnujący ustalonego porządku. Życie na walizkach z kolei jest mniej sformalizowane, elastyczniejsze oraz bardziej inkluzywne. Film Todda Fielda mówi więc, że nie asymilacja, ale uzupełnianie się ma sens. Jeżeli jest coś, co miałoby mieć charakter przełomowy i wartościowy, wyzwalający i emancypujący, ujawni się na styku tych dwóch światów.

LITERATURA:

A. Leszczyński: ,,Ludowa historia Polski. Historia wyzysku i oporu. Mitologia panowania”. Warszawa 2020.

M. Schulman [2023]: „Todd Field’s Long Road to »Tár«. The writer-director returns to the big screen after a sixteen-year absence. Plus: how Lydia Tár (maybe) earned her EGOT”. https://www.newyorker.com/culture/notes-on-hollywood/todd-fields-long-road-to-tar.

J.C. Scott: „Jak udomowiono człowieka. U początków historii pierwszych państw”. Przeł. F. Tryl. Warszawa 2020.

K. Szafraniec [2023]: „Audio/Wizualny” – „#24 Tar i Oscary 2023”. https://open.spotify.com/episode/4x1BTAzciGP624P9qQ1PoA.

„Tár”. Scenariusz i reżyseria: Todd Field. Scenariusz: Todd Field. Obsada: Cate Blanchett, Noémie Merlant, Nina Hoss, Sophie Kauer. Stany Zjednoczone 2022, 158 min.