Ten, kto podpalił kiedyś puch topoli, wie, że ogień przechodzi przez niego jak poblask neuronu, dreszcz albo iskra burzy. Rosé pisze w wierszu ,,Hotel Dieu”: „(...) Vincent pragnął przemienienia/ jakby to była prosta droga nad morze/ gdzie pragnienie zmienia się w puch

topoli (...)” (s. 10), potem w innym miejscu tomu znajduję słowa „melancholia okazała się łatwopalna” („Tulipany”, s. 14).

Jeśli miałbym powiedzieć o tych wierszach sprawiedliwie i oddać im w słowach moją lekturę, musiałbym przeczytać nieskończenie więcej, dokonać archeologii odniesień, które spulchniają najprostsze litery i zagęszczają ich znaczenie, tak, że wskazują w różnych kierunkach, a odczytywalność wiersza jest pewną sztuką możliwości, otwarcia się na spotkanie historii i jej skończoności w materiale pisma. Jednocześnie dla mnie to zwarstwienie słów wskazuje na ich doskonałą śmiertelność i niemożliwość opisania rzeczywistości. Będę więc odwoływał się do wyobraźni i do bogów melancholii.

Wiersze te są jak pieśni żałobne i pieśni miłosne, przez co zabierają mnie daleko, bo ku „Lamentacjom” proroka Jeremiasza – świątynia upada, ale zostaje pismo, zostają modlitwy i pieśni, które towarzyszą wygnaniu. I to wygnaniu z krajobrazu i z języka, z historii, i z raju, z doświadczenia śmierci – bo jak te doznania opowiedzieć i komu? Jak ująć własne umieranie? Można opowiedzieć cudze kresy, czyjeś ostatnie słowa i gesty.

Wiersze te prowadzą więc do źródeł – momentu, w którym uświadamiam sobie, jako człowiek obleczony w ciało i człowiek skończony, że wynalazek pisma jest rajem, w którym zamieszkuje śmierć: „Morze nie ma początku, jest górą, jest linią,/niewiernym odbiciem nieba. I rodzą się dźwięki,/ które utoną. Dojrzałe winogrona są tak słodkie,/ jak kłamstwo, którym płacimy za przekraczanie granic. („III. Canticle II: Abraham and Isaac, Benjamin Britten”, s. 26)

W każdym jednym wierszu znajduję taką pestkę, źródło obrośnięte miąższem, który dojrzeje w słońcu a potem zgnije. Bo to robi słońce, doprowadza i odprowadza nas ku śmierci.

W innym utworze Antonio López García, hiszpański malarz i rzeźbiarz „nie chce namalować ani doskonałej kiści/owoców, ani światła, ale właśnie/ ich związek, ich nagłe spotkanie,/ pożądanie dwu ciał.” (s. 29) i dalej: „Pracuje wytrwale do wieczora, gdy jego/ dom remontują polscy robotnicy uczący się/ hiszpańskich słów jak zaklęć, na pamięć./ Potem zmęczony kładzie się//na łóżku i pozuje żonie. Jest teraz/ Olimpią, tyle że w ubraniu, zamyka oczy,/ jest prawie taki, jaki ma być, jak cykladzka/ figurka, bez oczu.” („Antonio López García”, s. 29)

Przypomina mi się esej Jeana – Luca Nancy'ego i Federico Ferrarii - „Ikonografia autora” - gdzie przywołany zostaje obraz Rembrandta („Arystoteles z popiersiem Homera”, 1653), ślepy Homer (jako figura-rzeźba) i przyglądający mu się Arystoteles – „Ślepe oczy mimo wszystko patrzą - piszą autorzy tekstu – patrzą na nas, aby zobaczyć, jak patrzymy, czyli jak czytamy”(F. Ferrari, J.L. Nancy, 2020, s.22) bo wiersze te zagęszczają doświadczenie życia i pisania, a także lektury i naszej czytelniczej egzystencji i odpowiedzialności za własną wyobraźnię. Poprzez wielokrotne odwołania do kultury i sztuki, ale nie banalne, lecz totalne – obejmujące próbę wejścia w życie tego, co minione tak, że jako czytelnik także staję cykladzką figurką, z nagle odebranym zmysłem wzroku, pozornie ślepy przypominam sobie, że każde spojrzenie niesie w sobie zdradę, jest pocałunkiem Judasza, niesie w sobie nazwę, która jest tylko (?) formą, pracą światła, imieniem, które nie nazywa ale przywołuje.

„(...) i dziękuję za ślad na wodzie rzeki, która wyschła/ dziękuję za liście pnia drzewa, które nie wyrośnie/ dziękuję za melodię imienia, którego nie zawołam” („Krzywa modlitwa”, s. 48).

Wiersz o Lopezie przynosi mi także na myśl fragment z Thomasa Browne'a, o pochwale fikcji. Fragment ten mówi o Temistoklesie, który zabił swojego żołnierza we śnie. Browne komentuje to tak: „ten rodzaj kary ma w sobie łagodność jakiej nie zna żadne prawo (...) Jest to (...) ten rodzaj śmierci, którego doświadczamy codziennie; śmierci, którą umieramy każdego dnia, która spotkała Adama zanim stał się śmiertelny – śmierci, która sprawia, że stale jesteśmy pośrodku, w pół drogi między życiem a śmiercią”.

W tomie „morze nocą jest mięśniem serca” mamy do czynienia z pisaniem świeżym chociaż klasycznym, ale ta klasyczność jawi się tutaj jako całkiem nowy język, odnaleziony, jak jego przypływ, pogłębiony, intelektualnie sycący, dotykający spraw najistotniejszych w języku, w sumie niespotykanym w naszej poezji najnowszej. Arielowi Rosé udało się coś, o czym marzy się poetom, uchwycić niewypowiadalne, i uczynił to prostym (może podstawowym) ruchem, kazał niewypowiadalnemu przejrzeć się w sobie samym,  skończoności we własnym odbiciu, biografiom w swoich granicach, i jeszcze zastosował do tego różne techniki artystyczne, przywołał ludzi, którzy mierzyli się z formą jako taką. Przywołał morze, które zamienia się w sól. Przywołał taflę, która zniekształca odbicie, taflę, która zdradza niebo, słowo, które kłamie słodko pismu.

Poeta znów schodzi w noc języka. Kiedy to było ostatnio? Który z moich kochanych poetów tego nie robił, wspaniałych poetów, dla których poezja była jak oddychanie. „Jestem jednym z tych co noc poznali” pisał Robert Frost, a Dylan Thomas mówi „Nie wchodź łagodnie do tej dobrej nocy”, „Buntuj się buntuj...” – „Recto niezgody to verso melancholii” (Rosé, s. 25). Maurice Blanchot schodzi z Orfeuszem ku Eurydyce. Ale czym jest jeszcze ta książka, jeśli nie morzem nocą, kiedy wchodzisz głębiej, i nie powinieneś się oglądać, ach nie powinieneś patrzeć, bo będziesz zdrajcą, ale pismo skrapla się w sól, bo takie są prawidła materii, zastyga, martwe morze, organ, organy, mięsień, miechy, oko, które przerasta widzenie, i zamienia żywe w nieruchome, i zamienia pamięć, obarcza nią: „(...) Gdybym/ tylko potrafił zebrać nektar i zamienić na miodu wiersz, gęsty/ i żeby miał smak prawdy, słodki i gorzki.” („Opowieść Eurypidesa”, s. 31).

Poeta jest szczodry, daje nam fleksję – a to z łaciny oznacza przeistoczenie wyrazów.

Daje pieśni, a one przecież są najbardziej cielesne, jak psalmy. Mają swój wymiar praktyki i skargi. Będę cytował Blanchota: „błąd Orfeusza zdaje się tkwić w pragnieniu widzenia i posiadania Eurydyki, podczas gdy jego jedynym przeznaczeniem jest pieśń” (M. Blanchot, 2016, s. 205), a w „Pieśni Orfeusza”(s.37) Rosé dodatkowo znajduję to, czego zawsze szukałem, ostrze języka. Przypomina mi się obraz Balthusa „Still life” z 1937. Prosty stół, nóż wbity w kawał chleba, jest jak sen Temistoklesa. To jest moment, w którym język staje się ofiarą i zbrodniarzem jednocześnie, a wiersz może mieć swoje ciało, o ile jest wierny formie. A jeśli jest wierny, może dokonać zbrodni na samym sobie. Nie wiem czy można było sprawniej to opowiedzieć. Z całą świadomością maski, z całą świadomością zbrodni, i obdarcia żywcem ze skóry. Jeśliby ją spreparować, jest porcją dla pisma, przestrzenią dla grafii, płaszczem Eliasza.

„Czasem myślę, że zrodził mnie język, tylko/ nie wiem który, dlatego ciągle jestem w drodze, między melancholią a ekstazą” („Dieppe”, s. 42).

To słowo, poezja, pisanie, odwzorowanie, poszukiwanie, widzenie są przymiotem tego zmysłowego świata opartego na stracie. Słowa obleczone w zadartą z tafli skórę. 

Literatura:

Blanchot M.: „Przestrzeń literacka”. Tłum. T. Falkowski. Warszawa 2016.

Browne T.: „Pochwała fikcji”. Tłum. E. Olechnowicz. „Konteksty” nr 2014, nr 3-4 (306-307).

Ferrari F., Nancy J-D.: „Ikonografia autora”. Tłum. P. Tarasiewicz. Gdańsk 2020.

Ariel Rosé: „morze nocą jest mięśniem serca”. Państwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 2022.