Z Alicją Mozgą rozmawia Wiesław Kowalski.

Wiesław Kowalski: Jak to się stało, że uczennica Olgi Olginy, Jadwigi Gadulanki, Hanny Rejmer, poruszająca się swobodnie w repertuarze od Donizettiego do Szymanowskiego, od Vivaldiego do Ravela, decyduje się porzucić karierę śpiewaczki na rzecz teatru dramatycznego i trwającej już 20 lat pracy pedagogicznej w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy?

Alicja Mozga: Powodów jest kilka. Na początku wydawało mi się, że los czy Opatrzność pomyliły się i obdarzyły mnie innym gatunkiem głosu. Nie takim, jaki mogłabym zaakceptować jako środek wyrazu dramatycznego. Wydawało mi się, że powinnam dysponować ciemnym gęstym mezzosopranem, typowym na przykład dla partii Amneris w „Aidzie” Giuseppe Verdiego. Tymczasem... koloratura. Być może tak zdecydowała anatomia. W każdym razie kształcono mnie na sopran koloraturowy, a literatura muzyczna na ten typ głosu nie odpowiadała moim wymaganiom dramaturgicznym. Z drugiej strony zdecydowała również niemożność „wzięcia czasu scenicznego w spektaklu muzycznym w swoje ręce”. Bo o tym decyduje kreska taktowa, nadający tempo dyrygent, etc. W przypadku teatru muzycznego zniechęcał mnie banał libretta w pozycjach operetkowych, nie dający możliwości wykreowania pełnokrwistych postaci dramatycznych. Poza tym trzeba niesamowitej odporności psychofizycznej, by wykonywać zawód śpiewaka. To kwestia i opanowania psychonerwowego, i stałej kondycji biologicznej. Ja się do tego nie nadaję. Nie posiadam też niezbędnego w przypadku śpiewaka pierwiastka – odrobimy zachwytu nad sobą, swego rodzaju egzaltacji. Zawsze myślałam, że bycie na scenie ma służyć czemuś i dziać się w jakiejś określonej sprawie. Ja – podmiot pracuję nad materią, żeby jej sprostać, a nie ja – sama z siebie kreuję się czy popisuję tym, co potrafię. A jednak od zawsze podziwiam mistrzostwo wielkich wokalnych osobowości. Jako słuchacz daje się uwieść ich kunsztowi. Wzrusza mnie siła uczucia, jaka płynie ze sceny operowej.

W. K.: Jakie zatem możliwości daje śpiewakowi teatr dramatyczny?

A. M.: To pytanie zadawałam sobie w życiu kilkakrotnie. Najpierw wydawało mi się, że spotkanie z teatrem wyleczy moje kompleksy. Że będzie to rodzaj autoterapii – wykorzystanie w pracy tego, co w naturze ludzkiej, a także mojej, się mieści, bez konieczności spowiadania się z tego, co prywatne. To uczucie i przekonanie były istotne do tego stopnia, że właściwie żyłam tylko w teatrze i tylko pracą. A to, co było „poza”, było na tę pracę czekaniem. Dopiero później zrozumiałam, że to potrzeba bardziej intelektualna. Fascynująca analiza problemów natury psychologicznej. Dzisiaj wiem jedno: teatr na pewno robi się w jakiejś sprawie. Czyli nie zaniedbując analizy – jako podstawy pracy nad rolą – trzeba nadać jej taką formę, by czytelny był pretekst, dla którego podejmuje się kolejne sceniczne wyzwania, jako świadome czynienie komunikatywnych znaków. Ma to być próba powiedzenia „czegoś” drugiemu człowiekowi.

W. K.: Jak doszło do Pani współpracy z bydgoską Akademią Muzyczną?

A. M.: Wobec niemożności realizowania, w pełnym wymiarze godzin, obowiązków wykładowcy przez obejmującego dyrekcję Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie Zbigniewa Marka Hassa, ówczesna dziekan wydziału wokalno-aktorskiego, profesor Alicja Marczak-Faberowa, poprosiła mnie o ratunek, pomoc w przygotowaniu kilku egzaminów aktorskich. I kiedy okazało się, że byłam w tej pracy skuteczna, zaproponowano mi cały etat jako wykładowcy zajęć aktorskich. Był to dla mnie wtedy rodzaj pełnego odpowiedzialności wyzwania, jednocześnie coś, co mnie niezwykle pociągało i… wciągnęło. I muszę przyznać, że ta pasja trwa do dzisiaj.

W. K.: Myślę, że podjęcie takiej decyzji miało związek z Pani ówczesnymi przygotowaniami do egzaminu na Wydział Reżyserii PWST w Warszawie…

A. M.: … i kiedy we wrześniu 1987 roku okazało się, że będąc szóstą w punktacji, nie mieszczę się w czwórce przyjętych, zawiedziona niepowodzeniem pomyślałam, że w bydgoskiej Akademii Muzycznej mogę mieć szansę rozwijania i kontynuowania swojego reżyserskiego myślenia. Dlatego też do tej pory próbuję łączyć doświadczenia reżyserskie z pedagogicznym podejściem do młodych adeptów sztuki wokalnej.

Aktor – nauczyciel musi być obdarzony umiejętnościami „dotykania” czułych miejsc w człowieku i zarazem bardzo nowoczesną świadomością artystyczną. Co Pani przekazuje studentom wydziału wokalno-aktorskiego?

A. M.: Tadeusz Łomnicki, wybitny aktor i wieloletni pedagog warszawskiej szkoły teatralnej mawiał, że kształcić to znaczy czuwać nad rozwojem, pomagać, stymulować, dopingować do pracy, opiekować się, jednocześnie uświadamiając do czego człowiek jest zdolny, a czego mógłby się jeszcze nauczyć. Staram się więc stawiać wyzwania, a nie nauczać tak, by uczniowie powtarzali wprost po nauczycielu tryb, metody czy sposoby emocjonalnego doświadczenia. Zresztą bycia artystą tak naprawdę nie można nauczyć. Talent się ma lub nie. Dlatego próbuję na tyle dyskretnie dotykać czułych punktów w człowieku, by go nie zranić. Każdy bowiem ma inną konstrukcję psychiczną, różna jest również odporność ludzka na tego typu działania. Staram się, by młodzi ludzie mogli na zajęciach jak najwięcej sami o sobie się dowiadywać, w konsekwencji szybko rozpocząć samodzielną pracę ukierunkowaną na autonomiczne bycie artystą.

W. K.: Czy przed studentami przyznaje się Pani do błędów? Jan Peszek, wykładowca krakowskiej szkoły teatralnej mówi, że szczerość w pracy jest ważna, bo młodzi ludzie przychodząc do szkoły szybko się orientują, że muszą sprostać wymaganiom wielu pedagogów i zaczynają stosować system gier, często tracąc szansę przyjrzenia się samym sobie. A później nie potrafią uruchomić najczulszych strun własnego instrumentu – wrażliwości.

A. M.: Zaczynam pracę od systematycznego uświadamiania, że nie będziemy się wzajemnie oszukiwać, bo taki tryb pracy nie ma najmniejszego sensu. Albo coś robimy szczerze, albo nie robimy tego wcale. Widz jest wyczulony na każde sceniczne kłamstwo. A więc nie ma mowy na moich zajęciach o kreowaniu formy, która nie jest wypełniona osobowością człowieka. To, co tworzymy ma być autentyczne, a nie pozorowane. Jest to szczególnie trudne w przypadku osób nadwrażliwych, kiedy muszę znaleźć sposób, by oni tę swoją nadwrażliwość poskromili, opanowali i zaufali swojej równowadze emocjonalnej. Sama również przyznaję się do błędów, kiedy nie potrafię dotrzeć do człowieka lub nawiązać z nim kontaktu. Muszę się wtedy przyznać do tego, że błądziłam lub myliłam się co do koncepcji. Nie przyjmuję w mojej pracy pedagogicznej postawy wszechwiedzącego, tylko liczę na wspólne docieranie do sedna zagadnienia, będącego obiektem naszej artystycznej eksploracji.

W. K.: Czy aktorstwa można nauczyć?

A. M.: Nie sposób. Pracuje się w końcu z żywym organizmem. Każdy człowiek, który przychodzi do szkoły, przynosi z sobą własny bagaż problemów i doświadczeń. Czasami masę kompleksów wyniesionych z dzieciństwa, a także swój typ wrażliwości. W tej dziedzinie nie ma tabelki. Jest tylko nieustanna czujność na odgadywanie tego, co ci ludzie komunikują swoim zachowaniem drugiemu człowiekowi. Często proszę o rozmowę i formułowanie wrażeń na temat naszej pracy, jeśli odczuwam brak porozumienia i akceptacji w indywidualnym procesie nauczania.

W. K.: A zatem w edukacji aktorskiej nie wolno trzymać się dogmatów. Można dać klucz, narzędzie, a reszta zależy od studenta. W sztuce jednak nie poprzestajemy na „ślusarstwie”. Gdzie zatem miejsce na metafizykę?

A. W.: Co do warsztatu, czyli pewnych umiejętności, właśnie narzędzi koniecznych do wykonywania zawodu, nie ma „zmiłuj się”. I tu tabelka jest. Natomiast nie można nauczyć „być wrażliwym” i „mieć wyobraźnię”. A metafizyka… To kolejna trudność w procesie nauczania. Mam nadzieję, że pozwalam moim dzieciakom – tak o nich mówię – artykułować własną wrażliwość. I jeśli jest już tak, że podejmujemy razem bardzo trudne przedsięwzięcie, to najpierw szukamy wspólnego mianownika dla nazwania problemów metafizycznych językiem każdego z nich. A to już nie tylko rzemiosło. Ale tego jak posługiwać się rekwizytem czy nosić historyczny kostium muszę nauczyć. Wszystko razem musi budować taką atmosferę przy egzaminie, że studenci to przeżywają. Że to nie jest tylko proste wykonywanie i odtwarzanie czynności scenicznych.

W. K.: Zbigniew Zapasiewicz uważa, że dobrze wykształcony artysta nie może prawidłowo wyrażać myśli, jeśli nie przejdzie przez podstawowe sposoby opowiadania o świecie – przez Kochanowskiego, Słowackiego… jeśli nie zrozumie, jaka jest ich konstrukcja myśli, jaka jest retoryka i jakie w związku z tym rodzą się emocje.

A. M.: Spotykam się ze studentami częściej niż to przewiduje godzinowy harmonogram zajęć. Ale to i tak jest za mało, by przejść z nimi przez te wszystkie etapy, o których mówi Zapasiewicz. Natomiast myślę, że może lepiej wyjść od problemu i sposobu jego artykułowania, a nie od języka i formy. Bo na to naprawdę nie ma czasu. A więc kiedy przystępujemy do pracy nad sztuką to najpierw, określamy sobie świat, w którym się poruszamy. Mówimy o emocjach, zależnościach, konfliktach, postawach, pewnych uwarunkowaniach reakcji. Dopiero potem nakładamy formę, wynikającą ze stylistyki utworu i konstrukcji formy założonej przez autora.

W. K.: Dziękuję za rozmowę.