ISSN 2658-1086
KÄTHE KOLLWITZ - CICHA PIONIERKA W NOWEJ SIEDZIBIE: ZAMEK CHARLOTTENBURG
A
A
A
Najważniejsze berlińskie muzea prezentujące sztukę współczesną mieszczą się w zachodniej części metropolii nad Szprewą i Hawelą: szczególnym skupiskiem XX-wiecznych arcydzieł stała się okolica Pałacu Charlottenburg, który na przełomie XVII i XVIII w. był domem niezwykłej monarchini, Zofii Charlotty Hanowerskiej, od której tak zamek, jak i dzielnica otrzymały nazwę tuż po jej śmierci (1705). W barokowym pałacu podejmowała artystów, naukowców, toczyła dysputy, gromadziła znakomitą kolekcję. Naprzeciw zamkowego kompleksu od lat funkcjonują trzy znakomite muzea: Berggruena, z pokaźną kolekcję prac Pabla Picassa i Paula Klee, Scharf-Gerstenberga – z grafikami Maksa Klingera, zapowiadającymi surrealizm, wreszcie Bröhan, w którym eksponowane są perełki sztuki użytkowej z okresu secesji, Art Deco i funkcjonalizmu. Już to wystarczy, by zadowolić najwybredniejszego choćby konesera, a jednak w końcem 2022 r. w pałacowej oranżerii zagościła jeszcze jedna ważna postać niemieckiej sztuki – z Fasanenstrasse przeniesiono tu bowiem muzeum dedykowane Käthe Kollwitz (1867-1945). Wszystko to czyni skrzyżowanie Schlossstrase/Spandauer Damn obowiązkowym punktem każdego miłośnika sztuki dwudziestowiecznej. Zacznijmy zatem od krótkiego przeglądu zgromadzonej w berlińskim muzeum twórczości tej znakomitej artystki.
Poza kilkoma motywami mitologicznymi śmierć dziecka to temat w sztuce europejskiej prawie nieobecny. Przedziwne. Podobnie bieda, głód, skandaliczne warunki życia, wykluczenie. Aż trudno uwierzyć, że właściwie wszelkie zaszłości w tym zakresie rekompensuje odważna, frenetyczna, kameralna twórczość jednej niezwykłej multinstrumentalistki. Dziś Käthe Kollwitz uważana jest za jedną z najwybitniejszych artystek niemieckich XX w. Niezależny duch niemieckiej sztuki. Pierwsza profesorka Pruskiej Akademii Sztuk. Artystka niekonwencjonalna, mimo sławy i uznania w niczym nie przypominała ówczesnych heroin berlińskiej bohemy, aktorek, szansonistek, modelek. Portretowana najczęściej (również przez samą siebie) w malarskim fartuchu, z niedbale ułożonymi włosami. Unikatowe i rewolucyjne są także podejmowane przez nią tematy, często mające tragiczne tło biograficzne. Podobnie jak Immanuel Kant czy E.T.A. Hoffmann urodzona w Królewcu, zaledwie 4 lata przed utworzeniem Cesarstwa Niemiec. Od 1890 r. do końca życia nierozerwalnie związana w Berlinem. Jej atelier znajdowało się w pobliżu słynnego Alexanderplatz, znanego z powieści Alfreda Döblina (i trzech późniejszych ekranizacji). Także we wschodniej, robotniczej części miasta znajdowało się jej mieszkanie (na Prenzlauer Bergu). Poza Berlinem ceniła otoczenie, spacery i plenery malarskie w urokliwym saskim Moritzburgu (chętnie przebywali tam także m.in. ekspresjoniści z grupy „Die Brücke”). W 1901 r. artystka przystąpiła do „Berlińskiej Secesji”. Przyznawała się do inspiracji Augustem Rodinem i Maksem Klingerem. Opierając się początkowo na ekspresjonizmie, stworzyła własny, niepowtarzalny styl. Bardzo oszczędny i przemyślany naturalizm jej dzieł był zjawiskiem niecodziennym w dobie formalnych eksperymentów, abstrakcji i głośnych awangard. W orbicie jej zainteresowań znalazły się zarówno rzeźba i malarstwo, jak i grafika.
Po dojściu nazistów do władzy artystkę zmuszono do złożenia członkostwa w Pruskiej Akademii Sztuk.
NOWOCZESNOŚĆ I... MATKI
Nowoczesność Kollwitz przejawiła się w świadomym wyborze twórczego medium (techniki). Litografie i drzeworyty pozwalały na multiplikację sztuki i odarcie jej z nimbu niedostępności. Artystce zależało, by jej przejmujące dzieła były rozpowszechniane. By były dostępne i oddziaływały bezpośrednio; by instytucjonalizacja sztuki nie zabiła tego bezpośredniego przepływu, by nie tworzyła barier. Z wyborem określonych technik skorelowane były istotne tematy Kollwitz: wojna i jej ofiary, macierzyństwo, bezdomność, warunki życia, przerywanie ciąży: granicznym punktem wszystkich interesujących Kollwitz fenomenów była zatem śmierć, czai się za każdym z nich. Nie dziwi zatem, że śmierci poświęci tyle miejsca w swej twórczości. To kulminacyjny, spinający motyw jej artystycznej misji. Matka z cierpiącym, umierającym albo umarłym dzieckiem to – jak dotychczas – rzadki temat w malarstwie. Kollwitz uczyni z tego znak rozpoznawczy swojej twórczości. Jej podejście jest jednak radykalne, co obrazuje wczesna praca „Frau mit totem Kind” (Kobieta ze zmarłym dzieckiem, 1903, il. 1). Oba ciała są nagie, zwierzęce, a ból rozdzierający. To nie krzyk śmierci, to jej wrzask. Cierpiące „monstrum” nad odchyloną ku widzom główką dziecka. Nikt wcześnie tak tego nie pokazywał. Zwierzęcość relacji matka-dziecko, nie tylko jednak nie odczłowiecza jej wizji, ale ją wzmacnia.
Dla kogo malowała? Raczej nie dla odwiedzających galerie, dzieła-komunikaty miały się wedrzeć w przestrzeń publiczną, nie dla podziwiania, tylko dla przemiany: patrzenie miało generować czyn. Może zatem malowała dla robotniczych mas, wśród których śmierć dzieci była na porządku dziennym. Może dla bezdomnych... Może dla matek, które w samotnym doświadczeniu nie miały nigdy swojego artystycznego medium. Śmierć jako spotkanie matki i dziecka. Nowoczesna wersja Demetry i Niobe w wieku, w którym wciąż bardziej przejmująca i atrakcyjniejsza w sensie artystycznym była śmierć poety.
Motyw lamentacji nad zmarłym ciałem pojawia się w innych dziełach artystki. Także motyw matki i dziecka. W berlińskim Neue Wache na Unter den Linden, zaprojektowanym jeszcze przez Karla Friedricha Schinkela (1818 r.), obejrzeć można kopię brązowej rzeźby Kollwitz – „Pietà”, w której ciało Chrystusa połączone jest nierozerwalnie z Maryją (il. 2). Oba wyrastają z tej samej bryły. Skulone jakby w kamiennym lamencie. Wyciszone dzieło skrywa wielką tajemnicę Kollwitz, choć, jak wszystko u niej, także rodzinna tragedia, podana jest tutaj dyskretnie i z prostotą. W pierwszych miesiącach I wojny światowej na froncie we Flandrii zginął jej syn Peter, z kolei w trzecim roku kolejnej wojny na froncie rosyjskim poległ jej wnuk, także Peter. Przed posągiem dedykacja: ofiarom wojny i tyranii. Przestrzeń odwachu jest pusta, kontemplujemy tu tylko pietę. Wyraźnie martyrologiczny charakter ma drzeworyt Käthe Kollwitz „Gedenkblatt für Karl Liebknecht” (1919/20, il. 3), wykonany na prośbę rodziny działacza. Za namową Ernsta Barlacha artystka sięga do ulubionej techniki ekspresjonistów. Powraca do tradycyjnego motywu lamentacji nad ciałem Chrystusa. Nad leżącym na katafalku rewolucjonistą szpaler składających hołd mężczyzn. I jedna kobieta, wystawiająca dziecko w stronę zmarłego, jakby mówiła: „Patrz!”.
KAMPANIE SPOŁECZNE
Kollwitz chętnie angażowała się w kampanie społeczne z wyrazistym przekazem. Jest autorką najbardziej znanego pacyfistycznego plakatu – „Nie wieder krieg” (Nigdy więcej wojny, 1924 r., il. 4). W tym samym roku stworzyła finalną wersję innego głośnego plakatu „Brot!” (Chleba!, il. 5). W 1912 r. wykonała poster „Für Grosse Berlin” (il. 6), podejmujący problem fatalnych warunków mieszkaniowych. Wielki Berlin nie dla wszystkich okazywał się przyjazny, na plakacie zawarto informację, że ponad 600 tys. berlińczyków mieszka w pokojach zajmowanych przez co najmniej 5 osób. Tylko dzieci z najbogatszych berlińskich rodzin mogły marzyć o własnym pokoju.
Kollwitz sięgała po nieczęste w kobiecej twórczości motywy. Przypomnijmy, że jeszcze na przełomie XIX i XX w. młodych adeptek sztuki malarskiej – jeśli w ogóle jakimś cudem udało im się dostać do Akademii w Paryżu, Dreźnie czy Monachium – nie uczono podstaw malarstwa historycznego i religijnego. Zarezerwowano dla nich „salonowe” malarstwo portretowe, sceny rodzajowe, w ostateczności formy pejzażowe. Kollwitz wyłamała się z kanonu. Pierwszym społeczno-politycznym dziełem tej niekonwencjonalnej artystki było „Powstanie tkaczy” (Ein Weberaufstand). Cykl grafik powstał zaledwie kilka lat po publikacji i premierze dramatu Gerhardta Hauptmanna „Tkacze”, podejmującego temat buntu dolnośląskich włókniarzy z 1844 r., które to wydarzenie dość zgodnie interpretowane jest jako symboliczny początek ruchu robotniczego. Na akwafortach Kollwitz widzimy m.in. grupę tkaczy w marszu, uzbrojonych w siekiery i pałki. Pośród nich nieodłącznie: kobieta z dzieckiem (il. 7). Jednym z najbardziej poruszających dzieł Kollwitz jest cykl „Bauerkrieg” (Wojna chłopska, 1901-1908). Artystka zafascynowana opisem szesnastowiecznej rewolty pióra Wilhelma Zimmermanna („Allgemeinen Geschichte des großen Bauernkrieges”, 1841-43) podjęła temat prawie nieistniejący w niemieckiej sztuce. Na akwafortach pojawia się tajemnicza postać, prowadząca chłopów do boju, a opisana u Zimmermanna, nazywana „Schwarze Anna” (Czarna Anna, il. 8). Figura intrygowała artystkę, choć nigdy nie rozwinęła motywu…
JA, KOLLWITZ...
Zdumiewa jeszcze jeden temat: ona sama. Znamy ok. 30 autoportretów artystki. Uwieczniała swoją twarz przez całe życie. Możemy zatem przyglądać się jej zmianom. Niezwykłe świadectwo autorefleksji snutej latami. I niecodzienna wśród artystów metoda. Nieefektowność – to jedna z podstawowych cech jej twórczości. Takie też skromne, ascetyczne, wyciszone są jej autoportrety (il. 9). Wykorzystywane techniki, programowo unikające barw, pozbawiają jej twarz artystycznego sznytu. Kollwitz nie przedstawia wielkiej artystki, tylko kobietę (bardziej może nawet matkę). Unika jednak ubarwiania swojej atrakcyjności. Ten aspekt jej nie zajmuje, nie pozuje zatem. W dziennikowych zapiskach, tuż przed swoim samobójstwem wybitna angielska pisarka Virginia Woolf przywoływała elektryzujące słowa Henry’ego Jamesa, które stały się jej dewizą: „Obserwuj, nieprzerwanie obserwuj, obserwuj nadchodzenie starości, obserwuj łakomstwo, obserwuj własne przygnębienie. W ten sposób mogą okazać się przydatne”. Tak właśnie obserwuje samą siebie Kollwitz, prawie do końca. Przede wszystkim przygląda się swojej starości, odchodzeniu, nieuniknionym i nieukrywanym zmianom.
Kollwitz odeszła dwa tygodnie przed kapitulacją III Rzeszy. Znaczna część jej unikatowej spuścizny pozostała w Berlinie.
W dzielnicy Charlottenburg, ongiś zamieszkiwanej przez Astę Nilsen, Heinricha Manna, Gerharda Hauptmanna, mieści się kameralne Muzeum Käthe Kollwitz, pośród zamożnych, zadbanych, burżuazyjnych kamienic Berlina Zachodniego, wielki pomnik lewicowej artystki (paradoks!). Kilkadziesiąt grafik i rzeźb. Na zdjęciu z 1909 r., które widnieje na ulotce Muzeum, Käthe Kollwitz z dwoma synami: Hansem i Peterem. Spokojna dama w niewielkim kapeluszu z dwoma podobnymi do niej wyrostkami. Portret jakże różniący się upozowanych mieszczańskich scenek rodzajowych (il. 10). Jej podobiznę umieszczono także w „Alei Pamięci” (Straße der Erinnerung) w dzielnicy Moabit.
LITERATURA:
Dulewicz A.: „Encyklopedia sztuki niemieckiej”. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2002.
„Käthe Kollwitz: Prints, Process, Politics”. Red. L. Marchesano. Getty. Los Angeles 2020.
„Kobieta, Eros, Śmierć. Graficzne cykle Maxa Klingera”. Oprac. G. Hałasa. Muzeum Narodowe w Poznaniu. Poznań 1993.
„Käthe Kollwitz (1867–1945). Grafika – Rzeźba”. Centralne Biuro Wystaw Artystycznych. Warszawa 1951.
Opis ilustracji:
il. 1. Käthe Kollwitz, „Frau mit totem Kind”, grafika, 1903, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/10/Kaethe_Kollwitz_-_Frau_mit_totem_Kind.jpg
il. 2. Käthe Kollwitz, „Mutter mit totem Sohn”, rzeźba, 1937, Neue Wache, Berlin:
https://de.wikipedia.org/wiki/Mutter_mit_totem_Sohn#/media/Datei:KOLL_Piet%C3%A0.jpg
il. 3. Käthe Kollwitz, „Gedenkblatt für Karl Liebknecht”, drzeworyt, 1919/20, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:K%C3%A4the_Kollwitz_Gedenkblatt_f%C3%BCr_Karl_Liebknecht_1920.jpg
il. 4. Käthe Kollwitz, „Nie wieder krieg”, plakat, 1924, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/de/d/de/K%C3%A4the_Kollwitz_Nie_wieder_Krieg.jpeg
il. 5. Käthe Kollwitz, „Brot!”, litografia, 1924, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia
https://onlinelibrary.wiley.com/doi/full/10.1111/glal.12275
il. 6. Käthe Kollwitz, „Für Groß Berlin”,, litografia, 1912, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia
https://www.kollwitz.de/plakat-fuer-gross-berlin
il. 7. Käthe Kollwitz, „Marsz tkaczy”, 4 plansza cyklu „Ein Weberaufstand”, akwaforta liniowa, 1897, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia
https://www.kollwitz.de/blatt-4-weberzug
il. 8. Käthe Kollwitz, „Losbruch”, plansza 5 cyklu „Bauerkrieg”, technika mieszana (akwatinta z akwafortą liniową), 1902/1903, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia
https://www.kollwitz.de/blatt-5-losbruch
il. 9. Autoportret Käthe Kollwitz, litografia, 1934, Käthe Kollwitz Museum, Berlin
https://www.kaethe-kollwitz.berlin/en/collection/
10. Käthe Kollwitz z synami Peterem i Hansem, zdjęcie, 1909, Käthe Kollwitz Museum, Berlin:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kollwitz_hans_kaethe_peter_1909.png
Poza kilkoma motywami mitologicznymi śmierć dziecka to temat w sztuce europejskiej prawie nieobecny. Przedziwne. Podobnie bieda, głód, skandaliczne warunki życia, wykluczenie. Aż trudno uwierzyć, że właściwie wszelkie zaszłości w tym zakresie rekompensuje odważna, frenetyczna, kameralna twórczość jednej niezwykłej multinstrumentalistki. Dziś Käthe Kollwitz uważana jest za jedną z najwybitniejszych artystek niemieckich XX w. Niezależny duch niemieckiej sztuki. Pierwsza profesorka Pruskiej Akademii Sztuk. Artystka niekonwencjonalna, mimo sławy i uznania w niczym nie przypominała ówczesnych heroin berlińskiej bohemy, aktorek, szansonistek, modelek. Portretowana najczęściej (również przez samą siebie) w malarskim fartuchu, z niedbale ułożonymi włosami. Unikatowe i rewolucyjne są także podejmowane przez nią tematy, często mające tragiczne tło biograficzne. Podobnie jak Immanuel Kant czy E.T.A. Hoffmann urodzona w Królewcu, zaledwie 4 lata przed utworzeniem Cesarstwa Niemiec. Od 1890 r. do końca życia nierozerwalnie związana w Berlinem. Jej atelier znajdowało się w pobliżu słynnego Alexanderplatz, znanego z powieści Alfreda Döblina (i trzech późniejszych ekranizacji). Także we wschodniej, robotniczej części miasta znajdowało się jej mieszkanie (na Prenzlauer Bergu). Poza Berlinem ceniła otoczenie, spacery i plenery malarskie w urokliwym saskim Moritzburgu (chętnie przebywali tam także m.in. ekspresjoniści z grupy „Die Brücke”). W 1901 r. artystka przystąpiła do „Berlińskiej Secesji”. Przyznawała się do inspiracji Augustem Rodinem i Maksem Klingerem. Opierając się początkowo na ekspresjonizmie, stworzyła własny, niepowtarzalny styl. Bardzo oszczędny i przemyślany naturalizm jej dzieł był zjawiskiem niecodziennym w dobie formalnych eksperymentów, abstrakcji i głośnych awangard. W orbicie jej zainteresowań znalazły się zarówno rzeźba i malarstwo, jak i grafika.
Po dojściu nazistów do władzy artystkę zmuszono do złożenia członkostwa w Pruskiej Akademii Sztuk.
NOWOCZESNOŚĆ I... MATKI
Nowoczesność Kollwitz przejawiła się w świadomym wyborze twórczego medium (techniki). Litografie i drzeworyty pozwalały na multiplikację sztuki i odarcie jej z nimbu niedostępności. Artystce zależało, by jej przejmujące dzieła były rozpowszechniane. By były dostępne i oddziaływały bezpośrednio; by instytucjonalizacja sztuki nie zabiła tego bezpośredniego przepływu, by nie tworzyła barier. Z wyborem określonych technik skorelowane były istotne tematy Kollwitz: wojna i jej ofiary, macierzyństwo, bezdomność, warunki życia, przerywanie ciąży: granicznym punktem wszystkich interesujących Kollwitz fenomenów była zatem śmierć, czai się za każdym z nich. Nie dziwi zatem, że śmierci poświęci tyle miejsca w swej twórczości. To kulminacyjny, spinający motyw jej artystycznej misji. Matka z cierpiącym, umierającym albo umarłym dzieckiem to – jak dotychczas – rzadki temat w malarstwie. Kollwitz uczyni z tego znak rozpoznawczy swojej twórczości. Jej podejście jest jednak radykalne, co obrazuje wczesna praca „Frau mit totem Kind” (Kobieta ze zmarłym dzieckiem, 1903, il. 1). Oba ciała są nagie, zwierzęce, a ból rozdzierający. To nie krzyk śmierci, to jej wrzask. Cierpiące „monstrum” nad odchyloną ku widzom główką dziecka. Nikt wcześnie tak tego nie pokazywał. Zwierzęcość relacji matka-dziecko, nie tylko jednak nie odczłowiecza jej wizji, ale ją wzmacnia.
Dla kogo malowała? Raczej nie dla odwiedzających galerie, dzieła-komunikaty miały się wedrzeć w przestrzeń publiczną, nie dla podziwiania, tylko dla przemiany: patrzenie miało generować czyn. Może zatem malowała dla robotniczych mas, wśród których śmierć dzieci była na porządku dziennym. Może dla bezdomnych... Może dla matek, które w samotnym doświadczeniu nie miały nigdy swojego artystycznego medium. Śmierć jako spotkanie matki i dziecka. Nowoczesna wersja Demetry i Niobe w wieku, w którym wciąż bardziej przejmująca i atrakcyjniejsza w sensie artystycznym była śmierć poety.
Motyw lamentacji nad zmarłym ciałem pojawia się w innych dziełach artystki. Także motyw matki i dziecka. W berlińskim Neue Wache na Unter den Linden, zaprojektowanym jeszcze przez Karla Friedricha Schinkela (1818 r.), obejrzeć można kopię brązowej rzeźby Kollwitz – „Pietà”, w której ciało Chrystusa połączone jest nierozerwalnie z Maryją (il. 2). Oba wyrastają z tej samej bryły. Skulone jakby w kamiennym lamencie. Wyciszone dzieło skrywa wielką tajemnicę Kollwitz, choć, jak wszystko u niej, także rodzinna tragedia, podana jest tutaj dyskretnie i z prostotą. W pierwszych miesiącach I wojny światowej na froncie we Flandrii zginął jej syn Peter, z kolei w trzecim roku kolejnej wojny na froncie rosyjskim poległ jej wnuk, także Peter. Przed posągiem dedykacja: ofiarom wojny i tyranii. Przestrzeń odwachu jest pusta, kontemplujemy tu tylko pietę. Wyraźnie martyrologiczny charakter ma drzeworyt Käthe Kollwitz „Gedenkblatt für Karl Liebknecht” (1919/20, il. 3), wykonany na prośbę rodziny działacza. Za namową Ernsta Barlacha artystka sięga do ulubionej techniki ekspresjonistów. Powraca do tradycyjnego motywu lamentacji nad ciałem Chrystusa. Nad leżącym na katafalku rewolucjonistą szpaler składających hołd mężczyzn. I jedna kobieta, wystawiająca dziecko w stronę zmarłego, jakby mówiła: „Patrz!”.
KAMPANIE SPOŁECZNE
Kollwitz chętnie angażowała się w kampanie społeczne z wyrazistym przekazem. Jest autorką najbardziej znanego pacyfistycznego plakatu – „Nie wieder krieg” (Nigdy więcej wojny, 1924 r., il. 4). W tym samym roku stworzyła finalną wersję innego głośnego plakatu „Brot!” (Chleba!, il. 5). W 1912 r. wykonała poster „Für Grosse Berlin” (il. 6), podejmujący problem fatalnych warunków mieszkaniowych. Wielki Berlin nie dla wszystkich okazywał się przyjazny, na plakacie zawarto informację, że ponad 600 tys. berlińczyków mieszka w pokojach zajmowanych przez co najmniej 5 osób. Tylko dzieci z najbogatszych berlińskich rodzin mogły marzyć o własnym pokoju.
Kollwitz sięgała po nieczęste w kobiecej twórczości motywy. Przypomnijmy, że jeszcze na przełomie XIX i XX w. młodych adeptek sztuki malarskiej – jeśli w ogóle jakimś cudem udało im się dostać do Akademii w Paryżu, Dreźnie czy Monachium – nie uczono podstaw malarstwa historycznego i religijnego. Zarezerwowano dla nich „salonowe” malarstwo portretowe, sceny rodzajowe, w ostateczności formy pejzażowe. Kollwitz wyłamała się z kanonu. Pierwszym społeczno-politycznym dziełem tej niekonwencjonalnej artystki było „Powstanie tkaczy” (Ein Weberaufstand). Cykl grafik powstał zaledwie kilka lat po publikacji i premierze dramatu Gerhardta Hauptmanna „Tkacze”, podejmującego temat buntu dolnośląskich włókniarzy z 1844 r., które to wydarzenie dość zgodnie interpretowane jest jako symboliczny początek ruchu robotniczego. Na akwafortach Kollwitz widzimy m.in. grupę tkaczy w marszu, uzbrojonych w siekiery i pałki. Pośród nich nieodłącznie: kobieta z dzieckiem (il. 7). Jednym z najbardziej poruszających dzieł Kollwitz jest cykl „Bauerkrieg” (Wojna chłopska, 1901-1908). Artystka zafascynowana opisem szesnastowiecznej rewolty pióra Wilhelma Zimmermanna („Allgemeinen Geschichte des großen Bauernkrieges”, 1841-43) podjęła temat prawie nieistniejący w niemieckiej sztuce. Na akwafortach pojawia się tajemnicza postać, prowadząca chłopów do boju, a opisana u Zimmermanna, nazywana „Schwarze Anna” (Czarna Anna, il. 8). Figura intrygowała artystkę, choć nigdy nie rozwinęła motywu…
JA, KOLLWITZ...
Zdumiewa jeszcze jeden temat: ona sama. Znamy ok. 30 autoportretów artystki. Uwieczniała swoją twarz przez całe życie. Możemy zatem przyglądać się jej zmianom. Niezwykłe świadectwo autorefleksji snutej latami. I niecodzienna wśród artystów metoda. Nieefektowność – to jedna z podstawowych cech jej twórczości. Takie też skromne, ascetyczne, wyciszone są jej autoportrety (il. 9). Wykorzystywane techniki, programowo unikające barw, pozbawiają jej twarz artystycznego sznytu. Kollwitz nie przedstawia wielkiej artystki, tylko kobietę (bardziej może nawet matkę). Unika jednak ubarwiania swojej atrakcyjności. Ten aspekt jej nie zajmuje, nie pozuje zatem. W dziennikowych zapiskach, tuż przed swoim samobójstwem wybitna angielska pisarka Virginia Woolf przywoływała elektryzujące słowa Henry’ego Jamesa, które stały się jej dewizą: „Obserwuj, nieprzerwanie obserwuj, obserwuj nadchodzenie starości, obserwuj łakomstwo, obserwuj własne przygnębienie. W ten sposób mogą okazać się przydatne”. Tak właśnie obserwuje samą siebie Kollwitz, prawie do końca. Przede wszystkim przygląda się swojej starości, odchodzeniu, nieuniknionym i nieukrywanym zmianom.
Kollwitz odeszła dwa tygodnie przed kapitulacją III Rzeszy. Znaczna część jej unikatowej spuścizny pozostała w Berlinie.
W dzielnicy Charlottenburg, ongiś zamieszkiwanej przez Astę Nilsen, Heinricha Manna, Gerharda Hauptmanna, mieści się kameralne Muzeum Käthe Kollwitz, pośród zamożnych, zadbanych, burżuazyjnych kamienic Berlina Zachodniego, wielki pomnik lewicowej artystki (paradoks!). Kilkadziesiąt grafik i rzeźb. Na zdjęciu z 1909 r., które widnieje na ulotce Muzeum, Käthe Kollwitz z dwoma synami: Hansem i Peterem. Spokojna dama w niewielkim kapeluszu z dwoma podobnymi do niej wyrostkami. Portret jakże różniący się upozowanych mieszczańskich scenek rodzajowych (il. 10). Jej podobiznę umieszczono także w „Alei Pamięci” (Straße der Erinnerung) w dzielnicy Moabit.
LITERATURA:
Dulewicz A.: „Encyklopedia sztuki niemieckiej”. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2002.
„Käthe Kollwitz: Prints, Process, Politics”. Red. L. Marchesano. Getty. Los Angeles 2020.
„Kobieta, Eros, Śmierć. Graficzne cykle Maxa Klingera”. Oprac. G. Hałasa. Muzeum Narodowe w Poznaniu. Poznań 1993.
„Käthe Kollwitz (1867–1945). Grafika – Rzeźba”. Centralne Biuro Wystaw Artystycznych. Warszawa 1951.
Opis ilustracji:
il. 1. Käthe Kollwitz, „Frau mit totem Kind”, grafika, 1903, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/10/Kaethe_Kollwitz_-_Frau_mit_totem_Kind.jpg
il. 2. Käthe Kollwitz, „Mutter mit totem Sohn”, rzeźba, 1937, Neue Wache, Berlin:
https://de.wikipedia.org/wiki/Mutter_mit_totem_Sohn#/media/Datei:KOLL_Piet%C3%A0.jpg
il. 3. Käthe Kollwitz, „Gedenkblatt für Karl Liebknecht”, drzeworyt, 1919/20, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:K%C3%A4the_Kollwitz_Gedenkblatt_f%C3%BCr_Karl_Liebknecht_1920.jpg
il. 4. Käthe Kollwitz, „Nie wieder krieg”, plakat, 1924, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/de/d/de/K%C3%A4the_Kollwitz_Nie_wieder_Krieg.jpeg
il. 5. Käthe Kollwitz, „Brot!”, litografia, 1924, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia
https://onlinelibrary.wiley.com/doi/full/10.1111/glal.12275
il. 6. Käthe Kollwitz, „Für Groß Berlin”,, litografia, 1912, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia
https://www.kollwitz.de/plakat-fuer-gross-berlin
il. 7. Käthe Kollwitz, „Marsz tkaczy”, 4 plansza cyklu „Ein Weberaufstand”, akwaforta liniowa, 1897, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia
https://www.kollwitz.de/blatt-4-weberzug
il. 8. Käthe Kollwitz, „Losbruch”, plansza 5 cyklu „Bauerkrieg”, technika mieszana (akwatinta z akwafortą liniową), 1902/1903, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia
https://www.kollwitz.de/blatt-5-losbruch
il. 9. Autoportret Käthe Kollwitz, litografia, 1934, Käthe Kollwitz Museum, Berlin
https://www.kaethe-kollwitz.berlin/en/collection/
10. Käthe Kollwitz z synami Peterem i Hansem, zdjęcie, 1909, Käthe Kollwitz Museum, Berlin:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kollwitz_hans_kaethe_peter_1909.png
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |