Na okładce książki Hanny Margolis „Niewidzialną ręką. Filmy animowane kobiet w (męskich) strukturach kinematografii w Polsce” widnieje w ciekawej kompozycji negatywu i pozytywu, w lustrzanym odbiciu, fotografia „Studium ręki” Wojciecha Zamecznika z 1955 roku. Ręki – i części twarzy – użycza Teresa Byszewska, wtedy jeszcze studentka warszawskiej ASP, która dyplom uzyska rok później w Pracowni Grafiki Józefa Mroszczaka. To znamienny wybór, zwłaszcza że Byszewskiej poświęca autorka książki nieco miejsca w rozdziale drugim, nazywając ją „matką spektaklu credits” (s. 166) po wnikliwej analizie plastycznego projektu czołówki i tyłówki do „Nowego Janka Muzykanta” (1960) autorstwa – nominalnie – Jana Lenicy, ówczesnego męża Byszewskiej, która sama w napisach figuruje jako „asystent reżysera”. Margolis nie chodzi jednak tylko i wyłącznie o artystyczne nowatorstwo i autorski styl credits do wspomnianej animacji, ale przede wszystkim o to, iż ów spektakl plansz z napisami jest „swoistym majstersztykiem kreacji w sztuce budowania kapitału symbolicznego reżysera, ale też studia produkcyjnego” (s. 167), lecz nie kapitału symbolicznego samej artystki. Mimo kierunkowego wykształcenia plastycznego, niewątpliwego talentu i uznania dla jej poszukiwań graficznych (tworzyła plakaty, kolaże, korzystała z medium fotografii, z tkaniny) na świecie, w obszarze filmu animowanego Byszewska pozostała jednak niewidzialna, a jej życiorys zawodowy i prywatny jest niejako emblematyczny dla zjawiska, które Margolis opisuje w rozprawie.

Historyczka sztuki i filmoznawczyni, a także reżyserka filmów animowanych, dokonuje bowiem imponującego i tytanicznego wysiłku badawczego, by zrekonstruować pozycję kobiet w polu kina animowanego w Polsce w okresie od 1944 do lat dwutysięcznych. Monografia jest skróconą [sic!] wersją jej rozprawy doktorskiej, obronionej w 2022 roku w Instytucie Kultury Polskiej UW i ukoronowanej Nagrodą im. Alicji Helman. Jak badaczka deklaruje, interesują ją autorskie filmy animowane, których autorka nie definiuje sztywno, lecz adaptuje swoje rozumienie pojęcia do zmieniających się realiów produkcyjnych od okresu PRL, przez lata transformacji, po współczesną branżę filmową kształtowaną przede wszystkim po wstąpieniu Polski do Unii Europejskiej w 2004 i powołaniu PISF w 2005. Mimo tej niejednolitości przedmiotu badań, Margolis zachowuje niebywały rygor w żmudnym i dokładnym konstruowaniu ramy teoretycznej dla swojego wywodu. Precyzuje, iż twórczość autorek animacji będzie lokować w obszarze kinematografii, równocześnie krytycznie odnosząc się do skostniałego języka tej dziedziny. Za kategorię wyznaczającą horyzont badań przyjmuje pojęcie pola – za Pierre’em Bourdieu, pozostając w tradycji production studies wyznaczonych w Polsce przez Marcina Adamczaka, które rozważa ona jako „rodzaj mikrostruktury rządzącej się własnymi, autonomicznymi prawami (…), odrębnymi zarówno od pola filmu żywej akcji, jak i pola sztuki” (s. 36).

Przyjęcie tej kategorii jako „busoli teoretycznej” (s. 403) badań pozwala autorce płynnie poruszać się pomiędzy aspektami związanymi z produkcją filmów, ich finansowaniem, wynagradzaniem pracowniczek i pracowników, dystrybucją, promocją, box office oraz tematyką. Jako materiał badawczy autorka wykorzystuje przede wszystkim credits (napisy czołówki/tyłówki, choć Margolis konsekwentnie preferuje termin angielski), zaznaczając już we wstępnym rozdziale rozprawy, iż w przypadku polskiej kinematografii są one bardzo często niekompletne, a ogromna liczba osób wspólnie pracujących na sukces tytułu/reżysera/studia była w nich zwykle pomijana. Badaczka od razu wskazuje tutaj na problem genderowy i jego powiązanie z kwalifikacją zawodów na kreatywne i niekreatywne, w wyniku czego wiele brakujących w napisach nazwisk to nazwiska kobiet. Z tego względu Margolis wspiera się także innymi źródłami: oczywiście filmami (obecnymi w archiwach fizycznych i cyfrowych), dokumentami pisemnymi i fotograficznymi ze studiów produkcyjnych, kronikami filmowymi oraz pogłębionymi wywiadami z twórcami i twórczyniami. To ogromny rozmach badawczy, tym bardziej, iż autorka często musi iść tropem tego, co nie jest napisane wprost, co w rozmowach pada między wierszami, co nie zostało zarchiwizowane. Można powiedzieć, że „Niewidzialną ręką” tworzy w zasadzie przeciwarchiwum, stojące w kontrze wobec utartej narracji o historii polskiego kina, która najczęściej jest historią kina tworzonego przez mężczyzn, choć przecież nawet pozycje popularne, jak na przykład „Królowie bajek. Opowieść o legendarnym Studiu Filmów Rysunkowych” Leszka K. Talko i Karola Vasarely’ego (2020; choć tytuł mówi tu sam za siebie…), zauważają obecność pracowniczek studiów, która potem nie przekłada się na oficjalne archiwa sukcesów i prestiżu. Jak przekonująco bowiem udowadnia Margolis, kapitał symboliczny, ekonomiczny oraz prestiż w polu produkcji filmu animowanego w Polsce w XX wieku należał przede wszystkim do mężczyzn.

Myliłaby się jednak czytelniczka, która po tytule i okładkowym blurbie spodziewałaby się li tylko herstorii polskiego filmu animowanego. Dysertacja Margolis to szeroko zakrojone studium z zakresu badań produkcji filmowej, historiografii oraz historii profesjonalnej edukacji filmowej. Autorka wykłada różnice między modelami produkcyjnymi high concept (w którym to producent i ekonomia są najważniejsze) i high frame (typowy dla obiegu artystycznego i festiwalowego), tropi powiązania osobiste twórców i twórczyń, analizuje tematy i znaczenia filmów tworzonych przez kobiety, dokonuje klasyfikacji gatunkowych oraz śledzi kariery absolwentek i absolwentów pracowni ASP i szkół filmowych. Każdy rozdział, choć przepełniony faktami, datami, liczbami, czasem też diagramami, czyta się jak emocjonujący thriller. Badaczka świetnie orientuje się w światowych modelach produkcyjnych i edukacyjnych, dzięki czemu rozprawa zyskuje charakter komparatystyczny. Wartość naukową ma obszerny rozdział dotyczący epoki PRL, w którym badaczka wyróżnia dekady i tłumaczy, jaki wpływ na sektor animowany miały przemiany branży kinematograficznej w tym okresie. By na scenę wprowadzić twórczynie – między innymi, oprócz wspomnianej Byszewskiej, Halinę Bielińską, Annę Maliszewską czy Katarzynę Latałło – najpierw szeroko zarysowuje kontekst, uzupełniając o kwestie zarobków, statusu pracy, prestiżu i genderu narrację znaną na przykład z „Poza ekranem” Edwarda Zajička.

Jest też autorka „Niewidzialną ręką” kontynuatorką naukowej praktyki Moniki Talarczyk-Gubały (jej promotorki pracy doktorskiej) oraz Małgorzaty Radkiewicz, które niestrudzenie upominają się o widoczność postaci kobiet w polskiej kinematografii. Margolis przedstawia bohaterki swojej książki z uważnością na ich pozycję artystyczną, ekonomiczną i społeczną, dzięki czemu jej wywód nie jest tylko relacjonowaniem nazwisk i osiągnięć, ale pozwala wyobrazić sobie pracę autorek zarówno w sferze koncepcji, jak i techniki oraz zarobków. Na tym tle frapujący intelektualnie jest rozdział czwarty, dotyczący współczesności (od 2005 roku), który świadczy o tym, iż badaczka uważnie obserwuje zmieniającą się rzeczywistość, adaptuje funkcjonujące w dyskursie humanistycznym (nie tylko wąsko rozumianym – filmoznawczym) pojęcia (jak na przykład kwestia prekaryzacji pracy) oraz nie boi się stawiać własnych tez. Biorąc pod uwagę częściowo autoetnograficzny charakter rozprawy, pisany przez kobietę, badaczkę i autorkę filmów animowanych, dostrzec można także osobisty stosunek Margolis do opisywanych zagadnień i jej krytyczną ocenę uwarunkowań ekonomicznych oraz genderowych stereotypów powiązanych z zakorzenionym kapitałem symbolicznym męskich sukcesów. Interesujące jest pojęcie „fasadowej” feminizacji organizujące myśl tego rozdziału, które autorka odnosi do pewnego paradoksu: o ile studenckich etiud tworzonych przez kobiety jest mnóstwo, o tyle nie funkcjonują one w profesjonalnym obiegu (dofinansowania i rozpowszechniania), a i same autorki nie starają się szczególnie o zaistnienie w komercyjnej dystrybucji.

„To świadoma strategia z racji tego, że z zasady nie można poddać filmów tych [krótkometrażowych etiud studenckich – dop. J. H. B.] komercjalizacji ani w sensie produkcji (która zwykle nie jest grantowana przez instytucje państwowe lub ponadnarodowe), ani dystrybucji (krótki metraż nie przynosi zysku, ponieważ nie jest eksploatowany na komercyjnym rynku sztuki)” (s. 428) – zauważa Margolis. Dlatego właśnie feminizacja głęboka nie miała miejsca i nawet większa reprezentacja autorek filmów nie znaczy, iż mamy do czynienia z odwróceniem trendu z epoki PRL. Źródeł tego autorka upatruje między innymi w profilu kształcenia na uczelniach filmowych lub/i artystycznych, które nie przygotowują absolwentek i absolwentów do pracy w zaawansowanych technologiach cyfrowych w modelu high concept ani high frame, przez co po etapie realizacji studenckich etiud zaliczeniowych większość adeptek (i adeptów) sztuki animacji nie ma narzędzi, by zrealizować pełnometrażową animację autorską. Diagnoza ta wydaje się przenikliwa i celna, a zatem należy mieć nadzieję, iż rozprawa Margolis trafi nie tylko do historyków filmu, ale także do środowiska decydującego o profilach kształcenia. Adresat/k/ami publikacji mogą być bowiem zarówno filmoznawczynie i filmoznawcy, jak i osoby budujące pole filmu animowanego w Polsce.

Dysertacja odsłania także jeszcze jeden problem, być może marginalny wobec ważkich społecznych, kulturowych i ekonomicznych zagadnień podejmowanych przez autorkę, a mianowicie – ograniczenia dotychczasowego języka, którym operuje polskie piśmiennictwo filmoznawcze. W „Niewidzialną ręką” pojawia się mnóstwo terminów angielskich i anglicyzmów, co dowodzi, iż dyskurs naukowy nie nadąża za skomplikowaną branżą tworzenia i dystrybucji filmu animowanego. Ciekawe jest zatem przyjmowanie się tych wszystkich profesjonalizmów na polskim gruncie, szkoda jednak, iż redakcja tomu nie okazuje się staranniejsza. Liczne powtórzenia – zarówno wątków, jak i słów w obrębie dość długich i bogatych w dygresję pojedynczych zdań – chwilami utrudniają lekturę. Jeżeli jednak bierze się pod uwagę obszerność rozprawy, bolączki takie wydają się zrozumiałe, a powtarzanie na przykład ustaleń definicyjnych jest tyleż redundantne, co pozwala czytelniczkom na swobodną lekturę niekoniecznie zgodną z chronologicznym układem narracji.

Wróćmy do przełomowych credits „Nowego Janka Muzykanta”, w których Byszewska może i skromnie ujawnia się jedynie jako „asystent reżysera” (ale niedługo po realizacji tego filmu porzuca męża i do końca życia pracuje jako niezależna artystka na swój własny sukces), ale jednak dzieli planszę z trzema innymi realizatorami, zaznaczając tym samym równoprawny ich wkład do całości. To wyraźne dotknięcie niewidzialnej (kobiecej) ręki, która w kolejnych dekadach staje się już coraz wyraźniejsza. Mam wielką nadzieję, iż za kilka lat Hanna Margolis dopisze do tej historii kolejny rozdział i poznamy postaci autorek pełnometrażowych animacji, którym uwarunkowania rynkowe pomogą wypracować kapitał symboliczny, którego nie będzie już można przeoczyć.

Hanna Margolis: „Niewidzialną ręką. Filmy animowane kobiet w (męskich) strukturach kinematografii w Polsce”. Universitas. Kraków 2024 [seria Horyzonty kina].