ISSN 2658-1086
KOCHAĆ KINO JAK QUENTIN (QUENTIN TARANTINO: 'SPEKULACJE O KINIE')
WYSPA TAJEMNIC ('GEOGRAFIE SAMOTNOŚCI')
LIVE LONG AND PROSPER - OSTATNIA MISJA SHELDONA COOPERA ('MŁODY SHELDON')
SERIAL 'CO ROBIMY W UKRYCIU' JAKO PRZYKŁAD GATUNKOWEJ HYBRYDYZACJI WSPÓŁCZESNYCH PRODUKCJI MEDIALNYCH ('CO ROBIMY W UKRYCIU')
A
A
A
Bogaty asortyment oferty programowej serwisów streamingowych oraz współczesnych stacji telewizyjnych przepełniony jest produkcjami, których nie sposób jednoznacznie sklasyfikować genologicznie. Hybrydyzacja telewizyjnych konwencji postępuje nieustannie od kilku dekad. Rozwój technologiczny przełomu XXI i XXI wieku przyczynił się do znaczących przemian w kulturze. Otaczający świat stał się bardziej złożony, uniemożliwiając satysfakcję widza z oglądania dzieła czystego gatunkowo. Dotychczasowe, powszechnie przyjęte konwencje przestały wystarczać nowym odbiorcom. Telewizja, chcąc utrzymać swoją pozycję na rynku mediów, musiała przebudować model emitowanych treści (zob. Ptaszek 2015: 35-39). Rozwiązaniem okazała się polemika z zakorzenionymi w kulturze schematami. Twórcy zaczęli łączyć ze sobą motywy zaczerpnięte z odległych wobec siebie ikonografii, wprowadzać elementy autotematyczne czy też mieszać opowieści fabularne z dokumentalnymi. Tendencje tego typu utrzymują się do dzisiaj i ciągle zyskują na popularności. Przykładem produkcji znakomicie oddającej zarysowany powyżej model konstruowania przekazów audiowizualnych jest seria „Co robimy w ukryciu”, powstająca dla stacji FX, której szósty, finałowy sezon pojawi się na „małych ekranach” jeszcze przed końcem tego roku.
Analizowany serial opowiada historię pięciorga bohaterów zamieszkujących wspólnie dom na Staten Island w stanie Nowy Jork. Jednak owa grupa lokatorów nie jest zwyczajna, bowiem Nandor, Laszlo oraz Nadja to wampiry, którym podczas conocnych perypetii towarzyszą Guillermo de la Cruz – sługa marzący o przemianie w nieśmiertelnego krwiopijcę – oraz Colin Robinson – wampir energetyczny. Wystrój zamieszkiwanego przez wspomniane postacie obiektu przenika gotycki nastrój. Lekko przydymione pokoje wypełniają gęsto nagromadzone relikty przeszłości. Bogate zdobienia pojawiają się na schodach i meblach. Strzeliste okna z witrażami od wewnątrz zakrywają ciężkie, bordowe zasłony. Na ścianach wiszą dzieła sztuki w przepięknych ramach, a całości kreowanego klimatu dopełnia poświata palących się świec. Nie mniej ekstrawagancko prezentują się kostiumy wampirycznych bohaterów, których krój i zdobnictwo odsyłają nas do zamierzchłych epok historycznych. Twórcy serialu sięgają po stylistykę znamienną dla filmów grozy z postacią nieśmiertelnego krwiopijcy. Motyw wampira arystokraty, zamieszkującego gotyckie przestrzenie, po raz pierwszy zagościł w kulturze na stronnicach dzieł literackich doby romantyzmu. Charakterystyczna ikonografia i sylwetka czołowego bohatera bardzo szybko zyskiwały na popularności i wkraczały w nowo powstające przestrzenie medialne.
Pierwszym kinowym zmierzeniem się z taką stylistyką była ekspresjonistyczna realizacja Friedricha Murnaua pod tytułem „Nosferatu – symfonia grozy” z 1922 roku. Na „szklanych ekranach” wampiryczna rzeczywistość pojawiła się czterdzieści cztery lata później w serialu „Dark Shadows”. Kierując wektor czasu w stronę współczesności, zaobserwować można ewolucję głównej postaci. Wampiryczne monstra stopniowo przeobrażały się z bezwzględnych krwiopijców w bohaterów bardziej złożonych emocjonalnie, których sytuacja wywoływała u widzów sympatię i współczucie (zob. Łuczyńska 2018: 132-134). Niezmienna pozostała jednak arystokratyczna dystynkcja nieśmiertelnych pobratymców hrabiego Drakuli. Tropy stylistyczne zaczerpnięte z wampirycznego horroru stanowią immanentną część fikcyjnego świata serialu „Co robimy w ukryciu”, dlatego jest to główny element jego hybrydycznej formy.
W ostatnich latach XX wieku czystość konwencji filmów grozy z postacią wampira została zaburzona poprzez różnorakie mariaże gatunkowe, na które decydowali się ich twórcy. Jedno z takich połączeń polegało na zespoleniu horroru z komedią, czego przykładem mogą być filmy takie jak „Pocałunek wampira” Roberta Biermana czy „Dracula – wampiry bez zębów” w reżyserii Mela Brooksa. Serial „Co robimy w ukryciu” podtrzymuje tendencję zapoczątkowaną przez wspomniane produkcje, dzięki czemu możliwe jest wskazanie kolejnej części jego hybrydycznej konstrukcji. Komediowy charakter omawianej serii uzyskany został za pomocą wielu interesujących zabiegów. Pierwszym z nich jest zderzenie arystokratycznych stylizacji trzech głównych postaci z wymogami estetycznymi XXI wieku. Sposób życia i ubierania się Nandora (Kayvan Novak), Laszla (Matt Berry) i Nadji (Natasia Demetriou) zupełnie nie przystają do współczesnych kodów kulturowych. Ich poczynania wielokrotnie stają się impulsem do wprowadzenia elementów groteskowych. Komediowy potencjał nadaje serii także postać Colina Robinsona (Mark Proksch), nazywanego wampirem energetycznym. Istoty takie jak on wysysają z ludzi energię poprzez natarczywe, bezsensowne rozmowy, opowiadanie zbędnych anegdot czy wymykające się zdrowemu rozsądkowi zachowania. Colin jest ubrany zgodnie z przyjętą społecznie normą, pracuje w biurze, nie musi bać się słońca i nie ma wydłużonych kłów. Od przeciętnego człowieka odróżnia go jedynie posiadana moc, przez co twórcy tym dobitniej wyrażają swój negatywny stosunek do wyzysku człowieka żyjącego w zbiurokratyzowanym, korporacyjnym świecie.
Nie jest to jedyna dysfunkcja współczesnego społeczeństwa, którą uwypuklają autorzy serialu. Wielokrotnie sięgają oni po tematy trudne w wymiarze jednostkowym i społecznym. Wskazują na zjawisko cyfrowego wykluczenia, z którym zmagają się długowieczni mieszkańcy Staten Island, czy niekorzystny wpływ stereotypów na wzajemne relacje grup etnicznych, zobrazowany w odwiecznym konflikcie wampirów z wilkołakami. Portretowanie nieśmiertelnych istot borykających się z ludzkimi problemami przybiera komediowy charakter, ale przede wszystkim ma zachęcać widzów do autorefleksji i rewizji własnych poglądów. Taki prospołeczny cel towarzyszył komedii od początków jej istnienia (zob. hasło „Komedia” w „Encyklopedii PWN”). W serialu „Co robimy w ukryciu”, podobnie jak w antycznych dramatach Arystofanesa, aktualne bolączki rzeczywistości poddane zostają satyrycznej krytyce, która pozwala twórcom w przystępny sposób zaprezentować to, co w naszym świecie funkcjonuje niewłaściwie.
Seria „Co robimy w ukryciu” została zbudowana w oparciu o schematy znane z filmów dokumentalnych, jednak nie prezentuje autentycznej rzeczywistości, a jedynie jej fikcyjny ekwiwalent – i w związku z tym może być nazwana mockumentem. Po tę hybrydę gatunkową filmowcy sięgają w trzech celach. Po pierwsze, aby zadrwić z wybranych aspektów popkultury. Po drugie, aby naświetlić problem, jakim jest zatarcie granicy pomiędzy tym, co rzeczywiste a medialną kreacją. A także po to, aby obalić powszechne przekonanie o autentyczności przekazów „opartych na faktach” (zob. Roscoe, Height 2001: 100; za: Łuczyńska 2018: 130-131). Analizowana produkcja najlepiej oddaje pierwszy z wymienionych celów. Najwyraźniej dostrzegalny tego aspekt stanowi zdystansowany stosunek twórców do motywu wampira w kulturze. Wszystkie związane z tą postacią mity i legendy są przepracowywane w ramach kolejnych odcinków. Ponadto serial przepełniają intertekstualne i intermedialne zapożyczenia. Baron Afanasy (Doug Jones) w całej swojej okazałości powiela charakteryzację Gary’ego Oldmana z filmu „Dracula” Francisa Forda Coppoli. Służący Guillermo (Harvey Guillén) pod koniec pierwszego sezonu odkrywa, że jest potomkiem sławnego Van Helsinga, postaci mocno zakorzenionej w tradycji wampirycznych opowieści. W serialu pojawiają się zmodyfikowane reprodukcje autentycznych dzieł plastycznych, które mają pozorować aktywną obecność jego bohaterów w wydarzeniach minionych epok. Podobny wpływ wampirycznych postaci na kształt historii zasugerowano w filmie Jima Jarmuscha „Tylko kochankowie przeżyją”, gdzie jednym z krwiopijców okazuje się być sam Christopher Marlowe. Poza tym w wybranych odcinkach serii epizodyczne role odgrywają powszechnie rozpoznawalni ludzie kina, kreując serialowe wersje samych siebie. Niektórzy spośród nich stają się ofiarami wampirów, jak było to w przypadku Sofii Coppoli, inni, tacy jak Tilda Swinton czy Donal Logue, jawią się jako ważni członkowie ich społeczności. Trudno zaprzeczyć fikcyjności „Co robimy w ukryciu”, niemniej jednak twórcy sięgają po rozmaite rozwiązania, aby pogłębić u widzów poczucie autentyczności wykreowanego świata.
O mockumentalnej przynależności serialu świadczy również zawarta w nim krytyka społecznego zamiłowania do wszelkiego rodzaju programów typu reality show i ślepej ufności we wszystko, co można zobaczyć na większych lub mniejszych ekranach. Elementy serii, które zaczerpnięto z paradokumentalnych form przekazu medialnego, to sposób prowadzenia narracji, a także rola kamery w świecie przedstawionym. Przeszłość oraz bieżące przemyślenia i emocje bohaterów poznajemy z ich własnych opowieści, które są przerywnikami w toku akcji, będącej bezpośrednią rejestracją wydarzeń. Postacie mają świadomość obecności ekipy filmowej, zwracają się w stronę kamery, ale członkowie zespołu nagrywającego w żaden sposób nie ingerują w przebieg wypadków. Widzowie obserwują poczynania wampirów z perspektywy kamerzysty, niejako samodzielnie wkraczając z urządzeniem nagrywającym do domu krwiopijców. Opisany schemat nietrudno odnaleźć w wielu znanych produkcjach telewizyjnych. Geneza nurtu reality show sięga lat 80. ubiegłego wieku, kiedy to rozwój technologii spowodował znaczący rozrost wideosfery. Pojawiły się łatwe w obsłudze urządzenia rejestrujące, dzięki czemu kamera stała się urządzeniem domowym. Wzrastało zapotrzebowanie widzów na treści dokumentalne. Tendencją charakterystyczną dla telewizji tamtego okresu stało się mieszanie życia prywatnego z publicznym. Punktem granicznym na drodze do pozorowanej realności był 1999 rok, kiedy to jedna z holenderskich stacji rozpoczęła nadawanie programu „Big Brother” (zob. Przylipiak 2004: 193-200). Parodystyczne wykorzystanie konwencji reality show to ostatni, wybrany przeze mnie, element gatunkowej układanki omawianego serialu, który jednocześnie jednoznacznie potwierdza jego mockumentalny charakter.
Hybrydyczność produkcji „Co robimy w ukryciu” przejawia się niemalże na wszystkich poziomach jej bytowania w przestrzeni medialnej. Serial to swobodna adaptacja i jednocześnie kontynuacją filmu z 2014 roku o tym samym tytule, którego reżyserzy – Taika Waititi oraz Jemaine Clement – są producentami telewizyjnej wersji. Dwoistą naturę posiada także model dystrybucji serii, zawieszony pomiędzy klasyczną emisją na kanale FX oraz dystrybucją na platformach streamingowych. Jednak najbardziej złożonym obszarem pozostaje gatunkowa forma produkcji. W serialu obecne są motywy znane z komedii, mockumentu, reality show czy wampirycznego horroru. Dokonany w „Co robimy w ukryciu” mariaż konwencji gatunkowych sprawia, że znane powszechnie schematy zyskują świeżość, a widzowie nadal chętnie spoglądają w stronę „szklanego ekranu”.
LITERATURA
„Komedia”. W: „Encyklopedia PWN”. https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/komedia;3924280.html.
K. ŁuczyńskA: „Co robimy w ukryciu, czyli mockument w wampirycznym wydaniu”. W: „Oblicza wampiryzmu”. Red. A. Depta, S. Cieśliński, M. Wolski. Wrocław 2018.
M. Przylipiak: „U źródeł reality show”. „Słupskie Prace Filologiczne. Seria Filologia Polska”. Słupsk 2004, t. 3.
G. Ptaszek: „W stronę bezgatunkowości mediów? O funkcji gatunków medialnych w procesie odbioru”. W: „Gatunki i formaty we współczesnych mediach”. Red. W. Godzic, A. Kozioł, J. Szylko-Kwas. Warszawa 2015.
J. Roscoe, C. Height: „Faking It. Mock-documentary and the Subversion of Factuality”. Manchester–Nowy Jork 2001.
Analizowany serial opowiada historię pięciorga bohaterów zamieszkujących wspólnie dom na Staten Island w stanie Nowy Jork. Jednak owa grupa lokatorów nie jest zwyczajna, bowiem Nandor, Laszlo oraz Nadja to wampiry, którym podczas conocnych perypetii towarzyszą Guillermo de la Cruz – sługa marzący o przemianie w nieśmiertelnego krwiopijcę – oraz Colin Robinson – wampir energetyczny. Wystrój zamieszkiwanego przez wspomniane postacie obiektu przenika gotycki nastrój. Lekko przydymione pokoje wypełniają gęsto nagromadzone relikty przeszłości. Bogate zdobienia pojawiają się na schodach i meblach. Strzeliste okna z witrażami od wewnątrz zakrywają ciężkie, bordowe zasłony. Na ścianach wiszą dzieła sztuki w przepięknych ramach, a całości kreowanego klimatu dopełnia poświata palących się świec. Nie mniej ekstrawagancko prezentują się kostiumy wampirycznych bohaterów, których krój i zdobnictwo odsyłają nas do zamierzchłych epok historycznych. Twórcy serialu sięgają po stylistykę znamienną dla filmów grozy z postacią nieśmiertelnego krwiopijcy. Motyw wampira arystokraty, zamieszkującego gotyckie przestrzenie, po raz pierwszy zagościł w kulturze na stronnicach dzieł literackich doby romantyzmu. Charakterystyczna ikonografia i sylwetka czołowego bohatera bardzo szybko zyskiwały na popularności i wkraczały w nowo powstające przestrzenie medialne.
Pierwszym kinowym zmierzeniem się z taką stylistyką była ekspresjonistyczna realizacja Friedricha Murnaua pod tytułem „Nosferatu – symfonia grozy” z 1922 roku. Na „szklanych ekranach” wampiryczna rzeczywistość pojawiła się czterdzieści cztery lata później w serialu „Dark Shadows”. Kierując wektor czasu w stronę współczesności, zaobserwować można ewolucję głównej postaci. Wampiryczne monstra stopniowo przeobrażały się z bezwzględnych krwiopijców w bohaterów bardziej złożonych emocjonalnie, których sytuacja wywoływała u widzów sympatię i współczucie (zob. Łuczyńska 2018: 132-134). Niezmienna pozostała jednak arystokratyczna dystynkcja nieśmiertelnych pobratymców hrabiego Drakuli. Tropy stylistyczne zaczerpnięte z wampirycznego horroru stanowią immanentną część fikcyjnego świata serialu „Co robimy w ukryciu”, dlatego jest to główny element jego hybrydycznej formy.
W ostatnich latach XX wieku czystość konwencji filmów grozy z postacią wampira została zaburzona poprzez różnorakie mariaże gatunkowe, na które decydowali się ich twórcy. Jedno z takich połączeń polegało na zespoleniu horroru z komedią, czego przykładem mogą być filmy takie jak „Pocałunek wampira” Roberta Biermana czy „Dracula – wampiry bez zębów” w reżyserii Mela Brooksa. Serial „Co robimy w ukryciu” podtrzymuje tendencję zapoczątkowaną przez wspomniane produkcje, dzięki czemu możliwe jest wskazanie kolejnej części jego hybrydycznej konstrukcji. Komediowy charakter omawianej serii uzyskany został za pomocą wielu interesujących zabiegów. Pierwszym z nich jest zderzenie arystokratycznych stylizacji trzech głównych postaci z wymogami estetycznymi XXI wieku. Sposób życia i ubierania się Nandora (Kayvan Novak), Laszla (Matt Berry) i Nadji (Natasia Demetriou) zupełnie nie przystają do współczesnych kodów kulturowych. Ich poczynania wielokrotnie stają się impulsem do wprowadzenia elementów groteskowych. Komediowy potencjał nadaje serii także postać Colina Robinsona (Mark Proksch), nazywanego wampirem energetycznym. Istoty takie jak on wysysają z ludzi energię poprzez natarczywe, bezsensowne rozmowy, opowiadanie zbędnych anegdot czy wymykające się zdrowemu rozsądkowi zachowania. Colin jest ubrany zgodnie z przyjętą społecznie normą, pracuje w biurze, nie musi bać się słońca i nie ma wydłużonych kłów. Od przeciętnego człowieka odróżnia go jedynie posiadana moc, przez co twórcy tym dobitniej wyrażają swój negatywny stosunek do wyzysku człowieka żyjącego w zbiurokratyzowanym, korporacyjnym świecie.
Nie jest to jedyna dysfunkcja współczesnego społeczeństwa, którą uwypuklają autorzy serialu. Wielokrotnie sięgają oni po tematy trudne w wymiarze jednostkowym i społecznym. Wskazują na zjawisko cyfrowego wykluczenia, z którym zmagają się długowieczni mieszkańcy Staten Island, czy niekorzystny wpływ stereotypów na wzajemne relacje grup etnicznych, zobrazowany w odwiecznym konflikcie wampirów z wilkołakami. Portretowanie nieśmiertelnych istot borykających się z ludzkimi problemami przybiera komediowy charakter, ale przede wszystkim ma zachęcać widzów do autorefleksji i rewizji własnych poglądów. Taki prospołeczny cel towarzyszył komedii od początków jej istnienia (zob. hasło „Komedia” w „Encyklopedii PWN”). W serialu „Co robimy w ukryciu”, podobnie jak w antycznych dramatach Arystofanesa, aktualne bolączki rzeczywistości poddane zostają satyrycznej krytyce, która pozwala twórcom w przystępny sposób zaprezentować to, co w naszym świecie funkcjonuje niewłaściwie.
Seria „Co robimy w ukryciu” została zbudowana w oparciu o schematy znane z filmów dokumentalnych, jednak nie prezentuje autentycznej rzeczywistości, a jedynie jej fikcyjny ekwiwalent – i w związku z tym może być nazwana mockumentem. Po tę hybrydę gatunkową filmowcy sięgają w trzech celach. Po pierwsze, aby zadrwić z wybranych aspektów popkultury. Po drugie, aby naświetlić problem, jakim jest zatarcie granicy pomiędzy tym, co rzeczywiste a medialną kreacją. A także po to, aby obalić powszechne przekonanie o autentyczności przekazów „opartych na faktach” (zob. Roscoe, Height 2001: 100; za: Łuczyńska 2018: 130-131). Analizowana produkcja najlepiej oddaje pierwszy z wymienionych celów. Najwyraźniej dostrzegalny tego aspekt stanowi zdystansowany stosunek twórców do motywu wampira w kulturze. Wszystkie związane z tą postacią mity i legendy są przepracowywane w ramach kolejnych odcinków. Ponadto serial przepełniają intertekstualne i intermedialne zapożyczenia. Baron Afanasy (Doug Jones) w całej swojej okazałości powiela charakteryzację Gary’ego Oldmana z filmu „Dracula” Francisa Forda Coppoli. Służący Guillermo (Harvey Guillén) pod koniec pierwszego sezonu odkrywa, że jest potomkiem sławnego Van Helsinga, postaci mocno zakorzenionej w tradycji wampirycznych opowieści. W serialu pojawiają się zmodyfikowane reprodukcje autentycznych dzieł plastycznych, które mają pozorować aktywną obecność jego bohaterów w wydarzeniach minionych epok. Podobny wpływ wampirycznych postaci na kształt historii zasugerowano w filmie Jima Jarmuscha „Tylko kochankowie przeżyją”, gdzie jednym z krwiopijców okazuje się być sam Christopher Marlowe. Poza tym w wybranych odcinkach serii epizodyczne role odgrywają powszechnie rozpoznawalni ludzie kina, kreując serialowe wersje samych siebie. Niektórzy spośród nich stają się ofiarami wampirów, jak było to w przypadku Sofii Coppoli, inni, tacy jak Tilda Swinton czy Donal Logue, jawią się jako ważni członkowie ich społeczności. Trudno zaprzeczyć fikcyjności „Co robimy w ukryciu”, niemniej jednak twórcy sięgają po rozmaite rozwiązania, aby pogłębić u widzów poczucie autentyczności wykreowanego świata.
O mockumentalnej przynależności serialu świadczy również zawarta w nim krytyka społecznego zamiłowania do wszelkiego rodzaju programów typu reality show i ślepej ufności we wszystko, co można zobaczyć na większych lub mniejszych ekranach. Elementy serii, które zaczerpnięto z paradokumentalnych form przekazu medialnego, to sposób prowadzenia narracji, a także rola kamery w świecie przedstawionym. Przeszłość oraz bieżące przemyślenia i emocje bohaterów poznajemy z ich własnych opowieści, które są przerywnikami w toku akcji, będącej bezpośrednią rejestracją wydarzeń. Postacie mają świadomość obecności ekipy filmowej, zwracają się w stronę kamery, ale członkowie zespołu nagrywającego w żaden sposób nie ingerują w przebieg wypadków. Widzowie obserwują poczynania wampirów z perspektywy kamerzysty, niejako samodzielnie wkraczając z urządzeniem nagrywającym do domu krwiopijców. Opisany schemat nietrudno odnaleźć w wielu znanych produkcjach telewizyjnych. Geneza nurtu reality show sięga lat 80. ubiegłego wieku, kiedy to rozwój technologii spowodował znaczący rozrost wideosfery. Pojawiły się łatwe w obsłudze urządzenia rejestrujące, dzięki czemu kamera stała się urządzeniem domowym. Wzrastało zapotrzebowanie widzów na treści dokumentalne. Tendencją charakterystyczną dla telewizji tamtego okresu stało się mieszanie życia prywatnego z publicznym. Punktem granicznym na drodze do pozorowanej realności był 1999 rok, kiedy to jedna z holenderskich stacji rozpoczęła nadawanie programu „Big Brother” (zob. Przylipiak 2004: 193-200). Parodystyczne wykorzystanie konwencji reality show to ostatni, wybrany przeze mnie, element gatunkowej układanki omawianego serialu, który jednocześnie jednoznacznie potwierdza jego mockumentalny charakter.
Hybrydyczność produkcji „Co robimy w ukryciu” przejawia się niemalże na wszystkich poziomach jej bytowania w przestrzeni medialnej. Serial to swobodna adaptacja i jednocześnie kontynuacją filmu z 2014 roku o tym samym tytule, którego reżyserzy – Taika Waititi oraz Jemaine Clement – są producentami telewizyjnej wersji. Dwoistą naturę posiada także model dystrybucji serii, zawieszony pomiędzy klasyczną emisją na kanale FX oraz dystrybucją na platformach streamingowych. Jednak najbardziej złożonym obszarem pozostaje gatunkowa forma produkcji. W serialu obecne są motywy znane z komedii, mockumentu, reality show czy wampirycznego horroru. Dokonany w „Co robimy w ukryciu” mariaż konwencji gatunkowych sprawia, że znane powszechnie schematy zyskują świeżość, a widzowie nadal chętnie spoglądają w stronę „szklanego ekranu”.
LITERATURA
„Komedia”. W: „Encyklopedia PWN”. https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/komedia;3924280.html.
K. ŁuczyńskA: „Co robimy w ukryciu, czyli mockument w wampirycznym wydaniu”. W: „Oblicza wampiryzmu”. Red. A. Depta, S. Cieśliński, M. Wolski. Wrocław 2018.
M. Przylipiak: „U źródeł reality show”. „Słupskie Prace Filologiczne. Seria Filologia Polska”. Słupsk 2004, t. 3.
G. Ptaszek: „W stronę bezgatunkowości mediów? O funkcji gatunków medialnych w procesie odbioru”. W: „Gatunki i formaty we współczesnych mediach”. Red. W. Godzic, A. Kozioł, J. Szylko-Kwas. Warszawa 2015.
J. Roscoe, C. Height: „Faking It. Mock-documentary and the Subversion of Factuality”. Manchester–Nowy Jork 2001.
„Co robimy w ukryciu” („What We Do in the Shadows”). Twórca: Jemaine Clement. Obsada: Kayvan Novak, Matt Berry, Natasia Demetriou, Mark Proksch, Harvey Guillen i in. Stany Zjednoczone 2019-2024, 30 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |