Agnieszka Wójtowicz-Zając,

CZEGO NIE WIDAĆ Z SALONU (CAROLYN STEEDMAN: 'PEJZAŻ DOBREJ KOBIETY')

W ostatnich latach w Polsce wyraźnie widać tzw. zwrot ludowy – nie tylko kolejne publikacje naukowe spod znaku historii ludowej czy spektakularny sukces sprzedażowy „Chłopek. Opowieści o naszych babkach” Joanny Kuciel-Frydryszak mogą o tym zaświadczyć, ale także popularność komediowego serialu-mockumentu „1670” w reżyserii Macieja Buchwalda i Kordiana Kądzieli. Do zbiorowej świadomości dotarło w końcu, że większość z nas wywodzi się jednak od niepiśmiennych mieszkańców Adamczychy niż od najsłynniejszego w historii Polski Jana Pawła – Adamczewskiego. Ciągle jednak na polskim rynku brakuje takiej książki jak „Pejzaż dobrej kobiety” Carolyn Steedman, tym lepiej więc, że pozycja ta została przetłumaczona i wydana przez Krytykę Polityczną. Rosnące zainteresowanie klasą ludową nie zaowocowało jeszcze tekstem tak oryginalnym i wyjątkowym, ale osadzonym w polskim kontekście.

„Pejzaż dobrej kobiety” został wydany w Anglii w 1986 roku i póki co przechodzi w Polsce raczej bez echa, a szkoda, bo to propozycja zupełnie inna od wszystkich rodzimych historii ludowych w wariancie naukowym, eseistycznym, publicystycznym czy literackim. To, co wyróżnia książkę Steedman, to przede wszystkim wyjątkowe połączenie naukowej dyscypliny i akademickiego zaplecza intelektualnego z osobistą historią. Carolyn Steedman w swoich pracach naukowych specjalizowała się w społecznej i kulturowej historii współczesnej, ze szczególnym uwzględnieniem pracy, płci, klasy i dojrzewania. „Pejzaż dobrej kobiety” jest z jednej strony rozwinięciem jej naukowych zainteresowań i zastosowaniem humanistycznego i historiograficznego instrumentarium do opisu własnej historii rodzinnej, a z drugiej strony osobista perspektywa i własne doświadczenie stają się tu ramą do opisania dojrzewania dziewczynki w angielskiej klasie robotniczej. Jak w postulowanej przez Nancy K. Miller krytyce osobistej, w eseju Steedman „to, co polityczne, teoretyczne, «spotkało się», przenicowane, z perspektywą osobistą” (Kłosińska 2008, s. 342). Rodzi to oczywiście rozliczne napięcia, ale dyscyplina metodologiczna i intelektualna przyjęte przez autorkę sprawiają, że, jak pisze we wstępie Renata Lis, Steedman „nie pozwala się zamknąć w bombonierce smutno-pięknych opowieści o biednych dzieciach. (…) Nie nosi w sobie wstydu związanego z pochodzeniem. Nosi w sobie swoje dzieciństwo i zdrową wściekłość” (s. 9). Autorka nie pozwoli czytelnikom litować się nad swoim losem, próżno szukać tutaj chwytających za serce „kawałków”, uwrażliwiających na trudne dorastanie w klasie robotniczej. Nie oznacza to jednak, że w „Pejzażu dobrej kobiety” brak emocji – tyle że to inne emocje i ulokowane inaczej niż we wspomnianych już „Chłopkach…” Kuciel-Frydryszak.

Steedman przygląda się swojej matce, warunkom, w jakich dojrzewała, wyborom, jakich dokonywała w dorosłym życiu, temu, co ją ukształtowało i jak wpłynęło to na jej dzieci. Autorka spogląda też szerzej na całą swoją rodzinę i dzieciństwo w klasie robotniczej w Anglii w latach 50. i 60. Odkrywa ze zdziwieniem, że jej rodzinie nie wiodło się tak źle, jak matka utrzymywała przez całe jej dzieciństwo – jednak poczucie niedostatku i oszczędzanie na wszystkim matka wyniosła ze swojego dzieciństwa i przekazała córkom. Badaczka także w swoich zachowaniach obserwuje schematy, które wyniosła z domu, nieprzystające do jej obecnej sytuacji materialnej, ale kultywowane siłą przyzwyczajenia. Jako dorosła osoba Steedman odkryła też, że jej rodzice nie byli małżeństwem – ojciec założył 3 rodziny i wydaje się, że w żadnej nie był szczególnie obecny. Brak ślubu wyrzucał matkę Steedman na margines wspólnoty, a urodzenie dzieci miało być przewagą negocjacyjną, mającą nakłonić partnera do rozwodu z pierwszą żoną. Ten manewr się nie udał, autorka widzi w nim jednak sprawczość i samostanowienie – zdolność do rodzenia nie prowadzi tu wyłącznie do utowarowienia kobiety, ale też daje jej narzędzie do targowania się, wymieniania siebie samej za inne wartości. Steedman przenikliwie – i krytycznie – podchodzi do lektury klasycznych już tekstów krytyki feministycznej, zarazem przykładając je do swojej historii i doświadczenia, komentując i wykazując ich niedostatki czy ograniczenia. I chociaż „Pejzaż dobrej kobiety” został napisany w latach 80., to sposób, w jaki autorka stosuje narzędzia wypracowane przez krytykę feministyczną, mógłby być bardzo inspirujący i odświeżający dla polskich autorek, które co krok mierzą się z tym, że dwudziestowieczna zachodnia teoria feministyczna umiarkowanie przystaje do środkowoeuropejskich warunków. Można inspirować się teorią powstającą w centrum, o ile się nie zapomni, że się jest na marginesie.

Równie ciekawe, jeśli nie ciekawsze, są te fragmenty „Pejzażu dobrej kobiety”, które poświęcono psychoanalizie. Nie jest odkryciem nowatorskim, że klasyczna psychoanaliza nadaje się w zasadzie jedynie do opisu relacji i mechanizmów tworzących się w rodzinie mieszczańskiej pod koniec XIX i na początku XX wieku – ostatecznie w takich warunkach powstała. Komu jednak marzy się zastosowanie freudowskiej psychoanalizy jako klucza do absolutnie Wszystkiego (a miłośnicy psychoanalizy, zwłaszcza uproszczonej, nie ustają w wysiłkach), tego zapał skutecznie może ostudzić rzeczowa, ale przy okazji fascynująca literacko analiza Steedman. Szczególnie fragmenty poświęcone ojcu zasługują na uwagę. Jej ojciec, ze względu na pozycję klasową, nie był patriarchą – nie mógł nim być. Jak pisze Steedman, „(…) mogłam się zastanowić, jak działa ten mit, kiedy ojciec nic nie znaczy w relacjach społecznych, kiedy jego pozycja w rodzinie nie jest podparta uznaniem jego statusu i władzy poza domem” (s. 109). W narracji Steedman kolejne filary psychoanalitycznej interpretacji kultury i praw społecznych walą się jak domino: patriarchat, utowarowienie kobiet, przekazywanie porządku społecznego, relacja dziecka z matką, ojcobójstwo. Sposób, w jaki Steedman rozprawia się z narracjami, które nie przystają do jej doświadczenia, jest fascynujący i porywający. Zachowując porządek wywodu, autorka z finezją i literackim polotem mówi nie tylko o sobie, swojej rodzinie i doświadczeniu. Autobiografia staje się krytyką społeczną.

Podobnie Steedman rozprawia się z historiografią i historykami, którzy pisali o klasie robotniczej. Celnie wskazuje ograniczenia badaczy, wynikające z ich pozycji klasowej, brak zrozumienia dla tego, czym się zajmowali. W efekcie ich pochylanie się (nie jest to przypadkowy dobór słów) nad klasą robotniczą tworzyło kolejne mity, kreując obraz rodzin robotniczych jako struktur złożonych z jednostek szorstkich w obyciu, pozbawionych subtelnych emocji. Badacze nie mieli dostępu do tego, czego nie byli w stanie zrozumieć, byli jednak w stanie tworzyć dominującą narrację. Cała praca, zarówno intelektualna, jak i emocjonalna, wykonana przez autorkę, prowadzi do poszerzenia ram narracji, wyszarpania w niej przestrzeni dla siebie samej, ale też dla swojej matki.

Trudno jednak w geście Steedman dopatrywać się kolejnego wcielenia mitu o Korze i Demeter, powrocie do matki. Sama autorka zresztą mocno się od niego dystansuje, jak w zasadzie od wszystkich mitów wytworzonych w centrum dyskursu. Relacja z matką jest znacząca, ale niełatwa, opisywana zarazem za pomocą naukowego szkiełka i oka, jak i bardzo subtelnych metafor, snów, strzępów wspomnień z dzieciństwa. Ciągłe napięcie między tymi dwoma trybami opowiadania należy do największych literackich atutów „Pejzażu dobrej kobiety”. Z obrazu zarysowanego przez Steedman wyłania się bardzo niejednoznaczny obraz jej matki: kobiety zdeterminowanej, nieustannie targującej się o własną przyszłość wszelkimi dostępnymi sposobami, ale też dumnej i krewkiej. Matka, pracująca jako manikiurzystka i obsługująca tym samym klientki z klasy średniej i wyższej, miała w sobie sporo dumy: „Raz opowiadała, jak cisnęła sześciopensówką za arystokratką, która dała jej ją jako napiwek: «Jeśli szanownej pani nie stać na nic więcej, proponuję to sobie zatrzymać»” (s. 71). Zarazem matka miała marzenia i aspiracje czysto materialne: spódnica w stylu New Look, porządne ubrania, elegancja były dla niej istotne nie tylko ze względów estetycznych. Były też komunikatem: „(…) spytałam ją, do której klasy społecznej należymy; a raczej czy należymy do klasy średniej. Matka odparła wymijająco. Ja sama więc udzieliłam sobie odpowiedzi. (…) Dokładnie w tamtej chwili zastanowiłam się nad czarnym, taliowanym płaszczem matki z karakułowym kołnierzem, jej czarnymi, zamszowymi butami na obcasach, szminką. Wyglądała zdecydowanie lepiej od otaczających nas grubych, rozlazłych matek południowego Londynu, dlatego bez wahania zaliczyłam nas do klasy średniej” (s. 70-71). Plan pragnień materialnych, plan posiadania zawsze przecina się u Steedman z planem psychologicznym, nigdy nie analizuje ich osobno. Podobnie interpretuje znaczenie programów pomocowych: „Dziś byłabym, jak sądzę, zupełnie innym człowiekiem, gdyby sok pomarańczowy, mleko i szkolne obiady nie przekazały mi podprogowo, że mam prawo istnieć, że jestem coś warta. Z tamtych lat wyniosłam przekonanie (podtrzymywane zawsze z pewną trudnością), że mam prawo coś posiadać” (s. 170).

„Pejzaż dobrej kobiety” jest pozycją wyjątkową właśnie ze względu na osobisty charakter tej opowieści. Steedman pisze z perspektywy niedostępnej innym akademickim krytykom czy kobietom z klasy średniej i wyższej. Wykorzystuje zdobyte wraz z wykształceniem i awansem klasowym narzędzia, języki i narracje, aby konsekwentnie pisać z obrzeży, z marginesu, poza każdą możliwą oficjalną narracją, ze środka grupy, którą opisywano z zewnątrz. Jest to zarazem esej, autoetnogafia, autobiografia, praca historyczna, teoria krytyczna – porywająca swoim intelektualnym i językowym zdyscyplinowaniem, gdyż to wszystko udało się pomieścić na zaledwie 216 stronach, ze wstępem, przypisami i bibliografią. Nie jest to lektura łatwa, autorka nieustannie rzuca wyzwania wszystkiemu, co znane i uznane, a zarazem zachowuje przy tym godną podziwu dyscyplinę. Nie popada w tkliwość, nie użala się, nie domaga się podźwignięcia klasy robotniczej, jakkolwiek miałoby ono wyglądać. Projekt Steedman jest ambitny i zarazem po mistrzowsku zrealizowany: „Muszę dokonać ostatniego gestu buntu: nie pozwolić, aby to wszystko wchłonęła opowieść centralna. Muszę domagać się takiej struktury myśli politycznej, która to wszystko obejmie (…), uzna wszystko, co z trudem dostrzeżone na marginesach; a potem, uznawszy to, nie będzie tego celebrować (…)” (s. 196). Steedman nie domaga się poszerzania narracji czy pochylania się z troską. Domaga się uznania. I zmiany.

Literatura:

K. Krystyna: „Między esencjalizmem a dekonstrukcją: Nancy K. Miller”, w: tejże, „Feministyczna krytyka literacka”. Katowice 2008.

Carolyn Steedman: „Pejzaż dobrej kobiety”. Tłum. Aleksandra Paszkowska, wstęp Renata Lis. Wydawnictwo Krytyki Politycznej. Warszawa 2024.