Podczas tegorocznego Biennale w Wenecji jedną z wystaw towarzyszących jest prezentacja „From Ukraine: Dare to Dream” przygotowana przez kijowskie Pinchuk Foundation i Pinchuk Art. Centre. W podniszczonych wnętrzach Palazzo Contarini Polignac, przypominających opuszczone miejsca po katastrofach, zgromadzono dzieła 22 artystów i artystek oraz kolektywów przede wszystkim z Ukrainy, ale też z Turcji, Belgii czy Polski. Pośród nich znalazła się sześciokanałowa instalacja wideo Yaremy Malashchuka i Romana Khimei pod tytułem „You Shouldn’t Have to See This” („Nie powinieneś musieć tego widzieć”). W zapętlonych nagraniach filmowych na sześciu ekranach rozstawionych w wyciemnionej komnacie obitej ciemnym drewnem przez 7 i pół minuty patrzymy na śpiące dzieci. Duet filmowców rejestruje sen dzieci deportowanych do na terytorium Rosji od 2014 roku i potem powracających do Ukrainy, dokumentując jedną ze zbrodni wojennych, o których mniej się mówi. W tytule pracy Malashchuk i Khimei wskazują na problem reprezentacji wojny, odwołują się do niemal pornograficznych obrazów konfliktów, do obrazów, które przekraczają wszelkie granice prywatności. W ciszy, która panuje w wyizolowanym pomieszczeniu, zwiedzający czuje się jak intruz, podglądacz podchodzący zbyt blisko bezbronnych i nieświadomych jego obecności filmowanych postaci.

Podobnych zagadnień dotyczy zbiór esejów Tomasza Szerszenia „Być gościem w katastrofie”, wydany przez Wydawnictwo Czarne w serii dwytygodnik.com dwa lata po rozpoczęciu pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę. Autor jest fotografem, antropologiem, kuratorem wystaw fotograficznych. Początek książce dał tytułowy esej, opublikowany na internetowych łamach „Dwutygodnika”. Książka została podzielona na trzy części, z których najbardziej rozbudowana, podzielona na podrozdziały zatytułowane bezokolicznikami (od „Patrzeć”, przez „Uchodzić”, „Nienawidzić” czy „Dokumentować”, po Dekolonizować” i „Pisać”) jest część druga. Części pierwsza i trzecia składają się z pojedynczych studiów. Jak czytamy na okładkowej zapowiedzi: „to antropologiczny esej o patrzeniu na obrazy wojny w Ukrainie. To próba opowiedzenia o tej wojnie poprzez jej wizualność, poprzez sztukę”. Szerszeń bowiem próbuje odnaleźć słowa, które oddałyby doświadczenie widzenia wojny, docierającej do nas w różnego typu obrazach: w fotografiach, w propagandowych i amatorskich materiałach filmowych, a także w obrazach, szkicach czy rzeźbach, wkładając swój dyskurs w ramy dekolonizowania obrazu Ukrainy w ogóle, nie tylko tej wojennej.

Zacznijmy jednak od okładki, na której widnieje zdjęcie Rogera Fentona „Valley of the Shadow of Death” z 1855, wykonane w 1855 roku na terenie bitwy pod Bałakławą w czasie wojny krymskiej. Zdjęcie, w odcieniach sepii, przedstawia pusty, lekko pofalowany krajobraz z koleinami idącymi przez grunt od pierwszego planu w głąb obrazu. Na pierwszym planie porozrzucane są armatnie kule, które nie zawsze łatwo odróżnić od leżących na ziemi kamieni, tylko dzięki regularnym kształtom. Do fotografii tej Szerszeń odnosi się w miniaturze „Dokumentować” w drugiej części książki: „Fenton przybywa na miejsce bitwy prawie pół roku później , gdy kurz bitewny zdołał już opaść. (…) Patrząc na pozostałości bitwy i mając w głowie frazy Tennysona, Fenton podtrzymuje decyzję, że fotografia nie będzie środkiem do obrazowania grozy wojny, lecz raczej sposobem pozwalającym odtworzyć pewne społeczne wyobrażenie o wydarzeniu (…). Dlatego »na wpół spalone szkielety« znikają z obrazu; zdjęcia trupów i zmasakrowanych ciał zostają zastąpione przez kule armatnie, starannie rozłożone wzdłuż drogi niczym na scenie” (s. 129-130). Antropolog argumentuje, że alegoryzacja i ustatycznienie obrazu wojny czynią z fotografii medium o większym wpływie na odbiorcę niż brutalne migawki pełne silnych emocji.

Przywołanie początków fotoreportażu i manipulacji Fentona prowadzi Szerszenia do filozoficznej refleksji na temat tego, co w ogóle oznacza fotograficzne dokumentowanie w świecie obrazów modyfikowanych czy nawet generowanych cyfrowo, zaplanowanych i obliczonych na konkretny efekt przez specjalistów od wojennej propagandy, które współistnieją z całą gamą „obrazów słabych”, jak nazywa je Hito Steyerl: o niskiej rozdzielczości, półamatorskich, wykonywanych spontanicznie jako gest oporu i potem krążących po sieci, często nawet bez możliwości przypisania im autorstwa. Mają one jednak wielką wagę: „Każde, pozornie najbardziej nieudolne i niepotrzebne zdjęcie może być użyteczne jako dowód zbrodni” (s. 137). Wywód Szerszenia meandruje między dokumentalną inscenizacją, która konstruuje symboliczny obraz wojny, a natychmiastową rejestracją, która może stać się dowodem w procesach o zbrodnie przeciwko ludzkości, odsłaniając skomplikowany charakter pojęcia „dokument” i uwrażliwiając czytelnika na konieczność kształcenia się w czytaniu medialnych obrazów.

„Być gościem w katastrofie” to książka gęsta, erudycyjna, obfitująca w nawiązania do klasycznej refleksji na temat obrazowania wojny (Susan Sontag, Theodor Adorno, Walter Benjamin), a także pomyślana z rozmachem, szeroko, z uwagą wobec przeróżnych typów obrazów. Szerszeń pochyla się też nad obrazami osieroconymi, zagubionymi, pozostawionymi przez uchodzących z wojennej zawieruchy. Pisze o parze artystów z Doniecka, Lii Dostlewej i Andriju Dostlewie, którzy nie zabrali ze sobą rodzinnych albumów, przez co w nowym miejscu czują się wykorzenieni. Dlatego Andrij w cyklu „Okupacja” zawłaszcza na potrzeby swojej „fantazmatycznej genealogii” (to określenie Joanny Bator z książki „Wyspa łza”) anonimowe zdjęcia wyszukiwane na pchlich targach, tworząc z nich nowe albumy, przypominające te, które musiał pozostawić. Szerszeń traktuje ten gest artystyczny jako remedium na doświadczenie „utraty, wraz z domem rodzinnego archiwum. Gdy nie ma już po nim żadnego materialnego śladu – gdy znajduje się ono pod okupacją, przechodząc na własność wrogów, lub gdy ulega całkowitemu, nieodwracalnemu zniszczeniu” (s. 81). To pytanie ważne, gdyż jak pokazuje teoria archiwów i przeciwarchiwów, wspólnota bez archiwum to wspólnota bez tożsamości, bez historii, a zatem pomysł Dostlewa jest nie tylko praktyką sztuki, ale też działaniem terapeutycznym, scalającym rozbitą ciągłość rodzinnej opowieści.

Innym ważnym wątkiem, który z taką mocą pojawia się w refleksjach o wojnie dopiero od niedawna, jest ekologiczny wymiar katastrofy, a także powiązanie ludzkiej śmierci z procesami ziemi: „Ale traumę przenosi też sama ziemia: jest ona jednym wielkim cmentarzyskiem, w którym resztki ludzkich ciał mieszają się z żelastwem – z ciągle aktywnymi minami i pociskami, a także z różnymi formami skażenia, do których doprowadziła wojna” (s. 68). Temu także przyglądają się artyści wizualni. W książce reprodukowane są zdjęcia, a w zasadzie – fotomontaże Jany Kononowej, również obecne na wystawie „From Ukraine: Dare to Dream” w Wenecji. Fotografka robiła zdjęcia podczas ekshumacji w lesie w Iziumie, a następnie połączyła pojedyncze kadry w panoramiczne ujęcie, na którym trudno rozpoznać konkretne osoby. W Palazzo Contarini Polignac wielkoformatowe wydruki zajmowały trzy ściany, obezwładniając swoją skalą osobę zwiedzającą, a zarazem ukrywając to, co najbardziej makabryczne: „Przede wszystkim jednak nie widzimy tego, co widzą oni: szczątków martwych ciał wydobywanych z ziemi. (…) Dopóki nie wydobędzie się z ziemi wszystkich ciał, wszystkich min i pocisków, nie zneutralizuje się całego skażenia, krajobraz pozostanie przestrzenią śmierci. (…) Czy da się żyć w tak naznaczonym śmiercią krajobrazie?” (s. 68). Sfotografowane ekshumacje w Iziumie to też fotografie tworzącego się Nekrosu: według Ewy Domańskiej istoty post-ludzkiej, w którą przeobrażają się pochowane w ziemi ludzkie szczątki. Nekros, „jako składnik gleby, lecz także przenikając do powietrza, może stać się elementem każdego organizmu, również rzeczy i ogólnie – każdej formy szeroko rozumianego życia” (Domańska 2017: 250). Las w Iziumiu – i w innych miejscach masowych pochówków – już rozpoczął stawanie się Nekrosem, przed ekshumacją część procesów już trwała. Być może perspektywa Domańskiej pozwala przemyśleć pytanie Szerszenia w szerszym horyzoncie, że krajobraz ten nie jest tylko naznaczony śmiercią, ale także przeobrażającymi się formami innego życia?

Sfery poza-ludzkiej czy więcej-niż-ludzkiej dotyka też autor w podrozdziale „Cierpieć” części drugiej, zauważając: „Ta wojna – może po raz pierwszy w historii na taką skalę – zwróciła uwagę na to, co nieludzkie. Na dostrzegany zwykle po czasie ból, strach i cierpienie zwierząt – tych domowych i tych dzikich. (…) Nie można również zapomnieć o cierpieniu całokształtu przyrody, także tej nieożywionej (…).” (s. 89). Rany dotyczą nie tylko ciał ludzkich, ale także budynków, w tym zabytków, muzeów ochraniających dzieła sztuki, miejsc kultu religijnego. Zwierzęta są okaleczane, porzucane, stają się bezdomne (los psów dokumentował polski fotograf i antropolog Marek M. Berezowski, który organizował również zbiórki na pomoc zwierzętom i adopcje osieroconych psów). Fotografia ma i tu zadanie do odegrania: „fotografie uszkodzonych, zrujnowanych lub całkowicie zniszczonych domów odsyłają ku przyszłości: ku odbudowie, rekonstrukcji, restytucji” (s. 90). Oprócz przywracania porządku sprzed wojny ludzkimi staraniami, procesy geologiczne, chemiczne i biologiczne sprawią, iż powstaną nowe, hybrydowe byty stworzone z materii przyrody nieożywionej, kul, rakiet, pocisków, a także roślin czy porostów. Wtedy zdjęcia dokumentujące zniszczenia staną się ilustracją jakiegoś etapu przeobrażania się krajobrazu.

Książka Szerszenia jest pisana z bardzo konkretnej perspektywy. Pierwsze zdanie drugiej części, w pierwszym jej podrozdziale zatytułowanym „Patrzeć”, brzmi: „Polacy patrzą na wojnę:”, co jest oczywiście echem słów Jana Błońskiego „Biedni Polacy patrzą na getto”. Antropolog zaznacza naszą wyjątkową pozycję jako patrzących, bo jesteśmy najbliżej, jesteśmy przy granicy, co wiąże się zarówno z ekspozycją na obrazy wojny – „ofiarami są również ci, którzy nie potrafią uchwycić toczącej się na wielu poziomach wojny obrazów” (s. 37) – jak i z odpowiedzialnością za komentowanie czy przechowywanie tych reprezentacji, aby nie rozmyły się one, nie zamieniły w „entropiczną magmę”, jak autor nazwał wielość obrazów wojny w rozmowie z Mateuszem Demskim w podcaście OFF/ON: Kamera, akcja! (zob. „Wojna…” 2024).

Dotknęłam tu zaledwie kilku warstw refleksji Szerszenia, która wymyka się uporządkowaniu i upraszczaniu, ponieważ rozwija się jak korzenie fundujące świadomość skomplikowania tematu. Nie skomentowałam akademickich wywodów autora na temat kanonicznych kulturoznawczych opowieści o wizualności wojny, nie przywołałam wielości kontekstów historycznych, w których umieszcza on swój dyskurs. Takie omówienie odzwierciedla jednak tok lektury, meandrującej, podążającej za wybranymi nitkami i tropami, które wytyczają przywoływane przez Szerszenia wizerunki. W erudycji i zakotwiczeniu esejów w tradycji myślenia o obrazach wojny jest także miejsce na odbiór bardzo prywatny, na wiwisekcję własnego podejścia do fotografii, filmów i innych obrazowych mediów, zaprogramowane niejako w miniaturze „Patrzeć”, retrospektywnie relacjonującej najbardziej ikoniczne przekazy, wstecz do dnia pierwszego. To okazja do samodzielnego rozsądzenia, czy wielość dokumentów wojennych nas przytłacza i znieczula, czy jednak budzi postawy etyczne, które miałyby zmierzać do wyeliminowania wojny.

Parafrazuję teraz z pamięci – bohaterka filmu „Civil War” Alexa Garlanda, fotoreporterka Lee (Kirsten Dunst), mówi w jednej z pierwszych sekwencji mniej więcej tak: „Kiedy fotografowałam swoją pierwszą wojnę wierzyłam, że robię to po to, żeby już nigdy więcej nie było to potrzebne. I znów tu jestem”. Można w tej konstatacji usłyszeć zrezygnowanie i bezradność, ale można także wyczytać w niej apel o odpowiedzialność – wciąż trzeba dokumentować, tak aby potem były dowody prowadzące do sprawiedliwości wobec ludzi i nie-ludzi. Podobny wydaje mi się przekaz „Być gościem w katastrofie”, w której, niestety, wciąż się znajdujemy.

LITERATURA:

Domańska E.: „Nekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała”. Warszawa 2017.

„From Ukraine: Dare to Dream”. https://new.pinchukartcentre.org/en/exhibitions/from-ukraine-dare-to-dream-at-venice-2024.

„Wojna żyje w świecie obrazów – rozmowa z Tomaszem Szerszeniem, autorem książki »Być gościem w katastrofie«” [2024]. https://open.spotify.com/episode/68FELCWsWNeGaCkRM1e2mh.

Tomasz Szerszeń: „Być gościem w katastrofie”. Wydawnictwo Czarne. Wołowiec 2024 [seria: dwutygodnik.com].