Choć w myśl maksymy: „Nie rób filmu o sobie, bo sam będziesz to oglądał” (tom IV, s. 600) Andrzej Wajda nigdy nie nakręcił swojej autobiografii, to w przestrzeni medialnej znaleźć można mnóstwo wywiadów, wspomnień, wypowiedzi, które w mniejszym bądź większym stopniu przybliżają postać tego wybitnego polskiego artysty. Mieliśmy do dyspozycji próby sportretowania autora „Pokolenia” w ramach wybranych dekad, epizodów biograficznych i społecznych ról, jednak nigdy nie otrzymaliśmy prawdziwie kompleksowego i pogłębionego portretu ukazującego Wajdę jako człowieka z krwi i kości. W jakimś sensie ten głód zaspokoić mogła jego autobiografia „Kino i reszta świata” (2000), ale zawsze tego typu publikacje są wzniosłymi (czyli: w konkretnych momentach – tych trudniejszych i mniej oczywistych – ocenzurowanymi) opowieściami o spełnionym życiu bohatera. Trudno się dziwić, bo przecież, jak przekonywała Magdalena Marszałek, pisanie autobiograficzne to jedna z „kulturowych technik produkowania tożsamości” (Marszałek 2004: 59). Kwestia ta jest szczególnie interesująca, jeżeli mamy do czynienia z taką formą literacką jak dziennik…

Wydane niedawno przez Universitas „Notesy” Andrzeja Wajdy pod redakcją naukową Tadeusza Lubelskiego i Agnieszki Morstin przywodzić muszą na myśl gatunek spopularyzowany w polskiej kulturze przez takich pisarzy jak Witold Gombrowicz, Maria Dąbrowska czy Gustaw Herling-Grudziński. Patryk Rodak w pracy poświęconej wybranym polskim dziennikom XX wieku wymienia trzy dominujące funkcje prowadzenia tego typu zapisów. Pierwszą – egzystencjalną (zatrzymanie upływającego czasu i samodyscyplina), drugą – twórczą, będącą gromadzeniem pomysłów (Wajda zapisuje w 1949 roku: „Nie wolno mi nie zanotować jakiegokolwiek pomysłu, nic nie powinno zostawać tylko w głowie” [I, s. 39]) i trzecią – archiwalną, mającą na celu danie świadectwa czasom (zob. Rodak 2011: 44). Z całą pewnością notatki Wajdy we wszystkie te wyznaczniki się wpisują. Regularność prowadzonych przez autora zapisów (68 lat) i ich forma zdają się potwierdzać, że te wieloletnie, rozproszone przemyślenia są niczym innym jak dziennikiem. Dlaczego więc zdecydowano się opublikować ten zbiór jako „Notesy”?

W przedmowie Tadeusz Lubelski zwraca uwagę na kilka faktów, które zadecydowały o ostatecznym tytule. Po pierwsze, Andrzej Wajda celowo omijał słowo „dziennik” – wydawało mu się ono zbyt zobowiązujące i zanadto bliskie pisarstwu jego literackich idoli (zob. Lubelski 2024: 6). Dodatkowo, w swoich zeszytach reżyser nie tylko notował, ale także szkicował i wyklejał rozmaite treści – zarówno publicystyczne, jak i humorystyczne. O decyzji redakcyjnej przesądziła jednak najpewniej literacka bezpretensjonalność autora: „Te notatki nie przypominały dziennika pisarza, który układa akapity z myślą o przyszłych czytelnikach. To były bruliony do codziennego użytku artysty, który wcześnie zrozumiał, jak ulotna jest pamięć. Jak nie zapiszesz, zaraz zniknie” (Lubelski 2024: 9).

Rezygnacja z literackości zdaje się jednym z największych atutów publikacji. Ten autorski gest (tak charakterystyczny dla filozofii twórczej Wajdy – tworzyć dla jak największej publiczności!) oddala być może „Notesy” od tradycji wielkich XX-wiecznych literackich dzienników, jednak bardzo przybliża je do czytelnika. Wajda nie ukrywa się za konwencją literacką (co również może być przyjętą konwencją, jednak podczas lektury trudno mieć takie poczucie), a po prostu dzieli się swoimi, niestroniącymi od brutalności, refleksjami. Można więc odnieść wrażenie, że poznajemy artystę od prywatnej, bardzo intymnej strony. Czy jednak wspomniane tony notatek tworzone były dla jedynie prywatnego użytku? Z całą pewnością nie – od pewnego momentu da się zauważyć, że artysta tworzy coraz więcej wpisów ze świadomością przyszłej publikacji. Lubelski sugeruje, że taką datą mógł być rok 1978, kiedy reżyser został wybrany prezesem Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Zdaniem badacza, wiązało się to poczuciem bycia istotną częścią wydarzeń historycznych i od tej pory zapisywanie stało się czymś więcej niż tylko „prywatą”. Mamy więc Wajdę codziennie wchodzącego w inną rolę, jednego dnia pewnego siebie, kolejnego – wątpiącego w sens swoich działań, jednocześnie kochanego i znienawidzonego, przyjacielskiego i złośliwego, wyrozumiałego i kpiącego, marzycielskiego i przyziemnego, a także – niezmiennie – zapracowanego („Robiłem wszystko, by życie nie przeszkadzało mi tworzyć filmów” [III, s. 231]).

Jak przekonują redaktorzy: im Wajda starszy, tym notatek i przemyśleń powstawało więcej. Rok pierwszy, 1942, został zamknięty w jednym tylko cienkim terminarzu, natomiast od lat 70. XX wieku na każdy przypadało od kilkunastu do dwudziestu kilku sztuk zeszytów. Dodatkowo reżyser korzystał z mniejszych notesów, które zabierał w podróże zagraniczne, a także zeszytów roboczych inaugurowanych wraz z kolejnymi projektami artystycznymi. Jak pisze w posłowiu Agnieszka Morstin: „Wybór niniejszy musiałby zresztą mieć siedem tomów zamiast czterech, żeby pomieścić wszystkie spisane przez Autora dyskusje, wnioski, relacje i projekty” (IV, s. 600).

Zdaje się, że każdy ten ogrom zapisków będzie czytał inaczej – każdy będzie czego innego w tych tomach szukał, co innego zwróci jego uwagę. Dla mnie fascynujące okazało się na przykład śledzenie relacji Wajdy z personą i twórczością Andrzeja Wróblewskiego. Malarza spotkał przyszły reżyser (a wówczas aspirujący malarz) w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Efektem tej relacji był zwrot Wajdy w stronę kina. Autor omawianej tu książki szybko dostrzegł, że nigdy nie osiągnie w malarstwie takiego mistrzostwa jak Wróblewski, dlatego postanowił szukać innej drogi – w notatce z 18 listopada 1993 roku pisze o „przygniatającym odczuciu jego talentu” (III, s. 275). Choć w notatkach nie ma żadnych refleksji na gorąco po wizycie w pracowni przyjaciela w 1949 roku (Wróblewski pokazał mu wtedy obrazy ze swojego nowego cyklu – „Rozstrzelania”), to symptomatyczny wydaje się wpis z 12 października tego samego roku – Wajda wypisuje za i przeciw wybrania Akademii Sztuk Pięknych, a także Wyższej Szkoły Filmowej; za tą drugą wniosek: „Otwieram sobie jeszcze jedną drogę, nie tracąc tamtych.” [I, s. 41-42]).

O Wróblewskim, jako niedościgłym wzorze artysty, Wajda myślał przez całe życie (szczególnie w późniejszym okresie), a przygotowując przemówienie dla ASP w 1979 roku, dopisał do nazwiska malarza cztery przymiotniki, które były bez wątpienia drogowskazem dla niego samego: „Wróblewski – systematyczny, świadomy, zaangażowany, działający” (II, s. 32). Zaangażowanie i działanie Wajdy miało jednak zupełnie inny charakter, co, zdaniem piszącego „Notesy”, uniemożliwiło mu zostanie prawdziwym malarzem. Dowodem na to jest refleksja z początku maja 2003 roku po lekturze „Na nieludzkiej ziemi” Józefa Czapskiego: „To jest nareszcie prawdziwa odpowiedź, dlaczego nie zostałem malarzem. Nie umiałem kontemplować tego świata (jak Wróblewski); ja go przeżywałem czynnie, dlatego żaden procent się we mnie nie gromadził i nie przenosił na płótno” (IV, s. 148).

Bardzo poruszająca zdała mi się również trwająca prawie czterdzieści lat pogoń Wajdy za stworzeniem filmowej adaptacji „Przedwiośnia” Stefana Żeromskiego. W 1966 roku, niedługo po nakręceniu „Popiołów”, Wajda wspomina o gotowym scenariuszu, ma nawet plan obsady (w „Notesach” zobaczyć możemy zdjęcie serwetki, na której reżyser wypisał nazwiska!): „Cezary – Olbrychski; Ojciec – Borowski; Hipolit – Kalenik; Matka – Hamerska, Maklakiewicz; Ksiądz – Łomnicki; (…) Lulek – Pawlikowski, Gołas, Fetting, Cynkutis; (…) Barwicki – Cybulski; Laura – Beata” (I, s. 214). Projekt został jednak odrzucony przez Zespół Filmowy „Kamera”. Cztery lata później, 13 lutego, wpis z nową wersją obsady i dopiskiem „znowu nadzieja” (I, s.278) – tym razem jako Laurę Wajda widzi Ewę Pokas lub Ewę Wiśniewską, jako Karusię – Stanisławę Celińską, Wielosławskiego – Andrzeja Seweryna, Gajowca – Tadeusza Łomnickiego, a Barwickiego – Marka Perepeczkę (zob. I, s. 278). 16 lipca 1979 obok refleksji nad polskością („My, historia, Bóg i Ojczyzna, to śmieszne, ale przyjazd Papieża pokazał, że to istnieje i porusza masy!” [II, s. 30]) – kolejny projekt obsady „Przedwiośnia”. Daniel Olbrychski już nie figuruje jako młody Baryka, ale Wielosławski, jego miejsce zajmuje syn Tadeusza – Krzysztof Janczar. Pojawiają się też takie nazwiska jak Aleksandra Śląska (Laura), Roman Wilhelmi (narzeczony Laury), Andrzej Łapicki (Gajowiec) czy Jerzy Stuhr (ksiądz) (zob. II, s. 29). Rok później reżyser pod wpływem buntowniczych nastrojów roku 1980 notuje kolejne konieczne poprawki do scenariusza. Jak przekonuje Lubelski w przypisie do tych uwag – po sukcesie „Człowieka z marmuru” Cezarego grać miał Jerzy Radziwiłowicz, a Laurę – Krystyna Janda (zob. II, s. 74).

Po wielokrotnym preprodukcyjnym fiasku, w latach 90. Wajda nie daje za wygraną i nadal marzy o adaptacji Żeromskiego. 10 września 1991 roku chce zaproponować współpracę operatorską Bogdanowi Dziworskiemu, ale ma obawy co do dyscypliny „kogoś, kto pracuje zawsze sam i na siebie!” (III, s. 168). Tydzień później Agnieszka Holland doradza mu zarzucenie pomysłu tej adaptacji, „bo to zbyt daleko od naszych spraw (…)” (III, s. 169). Reżysera to nie zraża, powstają nawet zdjęcia próbne z kilkoma młodymi Barykami – Pawłem Delągiem, Radosławem Pazurą, Markiem Bukowskim, Arturem Żmijewskim i Tomaszem Koniecznym, niestety znów nie dochodzi do sfinalizowania produkcji. Trzy lata później Wajda ma kolejne pomysły i projekt obsady – „Bogusław Linda – Cezary Baryka, Zb. Zamachowski – ksiądz Nastek. Muzyka do filmu to III Symfonia Góreckiego” (III, s. 285). Nic z tego. W 1997 roku czyta pierwszą część adaptacji „Przedwiośnia” wg Jacka Bromskiego i też nie jest zadowolony z jej kształtu (zob. III, s. 411).

Po premierze „Pana Tadeusza” znów wraca echo niezrealizowanego marzenia. Tym razem sytuacja wydaje się już naprawdę przegrana: „Trudna noc. Pomyślałem, że ucieka mi »Przedwiośnie«, które mógłbym obsadzić aktorami z »Pana Tadeusza« jako gorzki ciąg dalszy tamtej historii” (III, s. 485). I dodaje smutną, ale niezwykle trzeźwą refleksję: „Przez całe moje życie filmowe »Przedwiośnie« było moim tematem i nagle Telewizja zamówiła scenariusz, kupiła i dała film do roboty, jak słyszę, Bajonowi. A ja tak rwę się do robienia następnego filmu, że wszystkie dawne zastrzeżenia do »Przedwiośnia« wydają mi się nie tak istotne” (III, s. 485). Kilka następnych dni to heroiczna walka o przejęcie tego projektu – rozmyślania, pisanie listów, dramatyczne rozmowy – „Pojechałem spotkać się z Michałem Szczerbicem w produkcji filmów. Zawiozłem ze sobą skrzynkę po winie pełną scenariuszy »Przedwiośnia«, aby go zachęcić i przekonać, że to ja mam prawo robić ten film. Michał powiedział swoje (…)” (III, s. 488).

13 grudnia 1999 roku Wajda już w zasadzie żegna się z marzeniem o przedstawieniu swojej filmowej wersji dziejów Cezarego Baryki. Gorzkim finałem tej kilkudziesięcioletniej walki jest relacja z 4 marca 2001 roku, z seansu filmu w reżyserii Filipa Bajona. Wajda jest brutalny, nie zostawia na twórcach suchej nitki. Zaznacza jednak na koniec, że „Córka Maćka Buszewicza wróciła z kina zadowolona” (IV, s. 48). Ta uwaga brzmi jak kolejne potwierdzenie jego dojrzewającego od wielu lat przekonania, że zupełnie przestał rozumieć młodą widownię. Już w 1987 roku w wywiadzie dla „Libération” konstatował: „Dlaczego robię filmy? (…) Z rozpędu, bo zawsze robiłem, bo kocham robić filmy i sama praca sprawia mi radość. Moje pytanie brzmi nie dlaczego, ale dla kogo robię filmy. Nie znam tej młodej widowni, nie lubię jej, nie rozumiem, uważam za głupią. Ale tak zawsze myśleli artyści na starość o tych, co nadchodzą. Robię filmy, bo łatwiej jest rozwiązywać problemy innych niż swoje” (II, s. 426).

Oprócz ogromu refleksji i anegdot związanych z poszczególnymi filmowymi projektami, Wajda zapisywał też w swoich notesach przemyślenia na temat obejrzanych filmów. Jego wnioski po konkretnych seansach są również arcyciekawym materiałem, który docenią nie tylko przyszli biografowie reżysera, ale po prostu – miłośnicy kina. Objawia nam się on tutaj jako ktoś wciąż poszukujący inspiracji, otwarty na nowości (również blockbustery!) entuzjasta X muzy bez podziału na kino autorskie i gatunkowe. Przykładowo, wybornym smaczkiem jest entuzjastyczna recenzja „Star Wars” (1977) George’a Lucasa, który to tytuł Wajda przetłumaczył (oglądał go na rok przed polską premierą) jako „Wojny gwiazd”: „Wspaniałe i nieoczekiwane jest połączenie ludzi, robotów i małpy, przy czym podział nie przebiega w tych kategoriach – zachwycające. I dla osiągnięcia całkowitej wolności artystycznej potrzebny tak »głupi« scenariusz. Każdy inny zepsułby efekt swobody. Wyrazistość obrazków narysowanych. Po »Wojnie gwiazd« miałbym teraz odwagę zrobić film z tego opowiadania Lema pod tytułem »Inwazja z Aldebarana«” (I, s. 497). Jest też refleksja po „Lśnieniu” (1980) Stanleya Kubricka – „Film jałowy, Nicholson zgrywa się, jakby chciał się odegrać za »Lot nad kukułczym gniazdem«, gdzie inni aktorzy zabrali mu możliwość grania wariata i robienia tych wszystkich niekontrolowanych min” (II, s. 113) – czy drugim „Ojcu Chrzestnym” (1974) – „Długi i nudny, choć są zachwycające sceny. Brak mu oryginalności I części, którą zapewniał Brando” (II, s. 151).

Wajda nie do końca kupował pomysły Quentina Tarantino (po „Pulp Fiction” [1994] – „Arcydzieło, ale dlaczego w takim materiale. Rzeźba w gównie, jak się kiedyś mówiło (…)” [III, s. 349]; po „Bękartach wojny” [2009] – „U nas bękarty w Muzeum Powstania Warszawskiego mogą zrobić film o tym, jak wygraliśmy powstanie, walcząc z Niemcami jako Apacze. Jedno jest niemożliwe: że wojna kończy się w kinie” [IV, s. 404]), jednak bardzo cenił Paula Thomasa Andersona (po seansie „Magnolii” [1999] – „Integralna całość, film totalny – kino! Najważniejsza jest szybkość, jak w dyskotece – przenikanie się programu telewizyjnego z życiem. Grają w rytm muzyki, wszystko w pogoni. Trudno uwierzyć, że ta rozsypana mozaika może się złożyć w całość. To piękne!” [IV, s. 10]; warto nadmienić, że słowa „kino” i „piękne” zostały przez autora podkreślone).

Z tych krótkich notatek-recenzji wyczytać można nie tylko Wajdy zmieniające się gusta, ale także niezwykłe poczucie humoru, które mogło być złośliwe (po obejrzeniu „Vicky Cristina Barcelona” [2008] Woody’ego Allena pisze: „Przygnębiające, gdyż to robota starości a też chyba nasz reżyser wydmuchał rozum przez ten saksofon, z którym wybiera się do Warszawy. Wracamy do domu i proszę Krystynę, żeby mnie zastrzeliła jak Penélope Cruz, zanim zabiorę się do czegoś podobnego” [IV, s. 391-392]), ale też łączące humor z entuzjazmem („»Jabłka Adama«. Zdumiewający film, który robi na mnie wrażenie, jakby powstał pod wpływem picia denaturatu. Ta nadwyrazistość wszystkiego jest wspaniała, w najwyższym stopniu porywająca (…)” [IV, s. 285]).

Czegokolwiek bym nie dopisywał do tego omówienia – byłoby stanowczo za mało. W czterech tomach „Notesów” jest tyle strzępów opowieści, niuansów politycznych, kuluarowych ploteczek teatralnych, wielkich (i małych) refleksji patriotycznych, religijnych, życiowych; tyle relacji z festiwali, planów, wyjazdów, zebrań, obrad, kolacji, pogrzebów, przypadkowych spotkań; tyle autokomentarzy, prywatnych fiksacji, anegdot, opisów koszmarów sennych, drobnych złośliwości, wyrazów sympatii, złotych myśli, gorzkich refleksji, niezrealizowanych pomysłów filmowych i innego rodzaju wpisów, że cokolwiek by się nie napisało – zawsze znajdzie się coś jeszcze do dodania. Ogrom wydanych przez Universitas notatek może być – i pewnie znaczna część będzie – przyczynkiem do nowych badań i komentarzy dotyczących nie tylko samego autora, ale również kina, teatru, etosu artysty, kultury i zmieniającej się przestrzeni społeczno-politycznej ostatnich siedemdziesięciu lat.

To, co zrobili Tadeusz Lubelski i Agnieszka Morstin, jest rzeczą wybitną. Dzięki ich tytanicznej pracy – przekopywaniu się przez morza Wajdowskich zeszytów, przepisywaniu, opracowaniu, stworzeniu niebotycznej liczby przypisów i indeksu osób – możemy naprawdę zbliżyć się do autora „Człowieka z żelaza” i w końcu dostrzec (lub: wyczytać) nieprawdopodobny ogrom pracy, lęków, wątpliwości, małych i większych porażek, a przede wszystkim pasji, ukrytych za wyświechtanymi frazami „mistrz” czy „geniusz”.

Na zakończenie – cytat, który, moim zdaniem, najlepiej oddaje to, co można znaleźć w „Notesach” – opowieść Wajdy o śmierci ukochanego pieska, która staje się refleksją nad sensem swojego życia: „Wczoraj odeszła od nas Łatka – piesek, którego dostaliśmy na przechowanie dwanaście lat temu. Krystyna oddała ją do naszej lecznicy zwierząt, była już śmiertelnie chora. Poprosiłem Krystynę, żeby zrobiła tak też ze mną. Popłakała się… A ja miałem na myśli, żeby pod wpływem cierpień fizycznych nie wpaść w jakieś błędne nadzieje, że tam coś jest. Nie ma nic i tak jest dobrze. Trzeba się tu starać, a nie tam odcinać kupony”. (IV, s. 504).

LITERATURA:

Lubelski T.: „Skąd wzięły się »Notesy« Andrzeja Wajdy”. W: A. Wajda: „Notesy 1942-2016. Wybór”. Tom I. Red. nauk. T. Lubelski, A. Morstin. Kraków 2024.

Marszałek M.: „»Życie i papier«. Autobiograficzny projekt Zofii Nałkowskiej: »Dzienniki« 1899–1954”. Kraków 2004.

Rodak P.: „Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza w XX wieku”. Warszawa 2011.

Andrzej Wajda: „Notesy 1942-2016. Wybór”. Tom I-IV. Red. nauk. Tadeusz Lubelski, Agnieszka Morstin. Wydawnictwo Universitas. Kraków 2024.