Sprawozdanie z lektury najnowszej książki Mariusza Pisarskiego muszę rozpocząć od pewnego wyznania. Mój pierwszy kontakt z literaturą cyfrową miał miejsce w 2003 lub 2004 roku i spotkanie to zawdzięczam… przypadkowi. W trakcie gromadzenia i porządkowania materiałów na temat strategii i poetyki fragmentu polskiej prozy końca wieku postanowiłem sprawdzić, co do powiedzenia na ten temat ma sieć. W ten sposób natknąłem się na internetowy magazyn „Techsty”, a w nim na szkic zatytułowany „Powieść jako zwierciadło umysłu”. Nazwisko autora – Mariusz Pisarski – nic mi nie mówiło, ale obiecywałem sobie wiele po samym tytule. W zgrabnej i intrygującej metaforze prowadzącej korespondencję ze znanym zdaniem Stendhala miałem nadzieję znaleźć jeśli nie precyzyjną kategorię, to robocze, poręczne narzędzie-trop, które pomogłoby mi wydostać się spod lawiny zgromadzonych tekstów i zaprowadzić wśród nich wstępny choć porządek.

I rzeczywiście, autor przywoływał mit powieści jako zwierciadła umysłu, a więc powieści podważającej zasady linearności narracji, całości i skończoności fabularnej, kompozycyjnej spójności i znaczeniowej konkluzywności, powieści nic sobie nierobiącej z arystotelesowskiego modelu wypowiedzi literackiej i poprzez to zbieżnej ze sposobem postrzegania świata przez człowieka i odzwierciedlającej asocjacyjną pracę umysłu. Tyle tylko, że mit czy model ten służył mu do zaprezentowania i omówienia trzech klasycznych już dzieł hipertekstowych: „afternoon. a story” Michaela Joyce’a, „Patchwork Girl” Shelley Jackson i „A further Xanadu” Adriana Roberta. O których istnieniu nie miałem pojęcia, tak jak nie miałem pojęcia o istnieniu literatury elektronicznej w ogóle. I właśnie szkic Pisarskiego okazał się doskonałym do niej wprowadzeniem dla całkowitego laika i ignoranta, którym wówczas byłem: z jednej strony sytuował hiperfikcję pośród praktyk i dzieł literackich, które już znałem, z drugiej – ukazywał, w jaki sposób je ona przekracza. Albo inaczej: w jaki sposób literatura cyfrowa zachowuje swoje literackie korzenie, jednocześnie wykorzystując nowe media do wzbogacenia narracji. Osadzony w strukturze hipertekstu, wzbogacony o hiperłącza odsyłające do kolejnych materiałów na stronie – artkułów, opracowań, haseł – szkic ten uruchamiał też kolejną… lawinę tekstów.

Od tego momentu magazyn „Techsty” (do dziś redagowany przez Pisarskiego) skutecznie pełni rolę podręcznego kompendium wiedzy o cyfrowych praktykach literackich. Gromadzi bowiem zarówno same dzieła, jak i towarzyszące im krytyczne opracowania czy spisywaną na gorąco historię e-literatury.

Prowadzenie internetowego magazynu to nie jedyne pole aktywności Pisarskiego. Dał on się już doskonale poznać nie tylko jako znawca i badacz literatury elektronicznej (zob. m.in. „Xanadu. Hipertekstowe przemiany prozy”), ale również jej tłumacz (m.in. „Hegiroskop” Stuarta Moulthropa, „popołudnie. pewna historia” Joyce’a czy „Świadomość Hipertekstualna” Marka Ameriki), producent i projektant (m.in. „Zmroku. Symfonii” Joyce’a, „Bloku” Sławomira Shuty), wreszcie twórca – między innymi cyfrowych adaptacji klasyki literackiej („Bałwochwała” na podstawie opowiadań Brunona Schulza czy „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Jana Potockiego).

Ta aktywna obecność „po tej i po tamtej stronie” cyfrowych tekstów – a więc we wspomnianych wyżej rolach: czytelnika, producenta, twórcy – daje o sobie też znać w jego najnowszej książce.

Jej głównym tematem są cyfrowo wspomagane figury stylistyczne, które wywołują „efekty zintensyfikowanej obecności odbiorcy w dziele i dzieła w świecie odbiorcy” (s. 18). Procesy figuracji realizowane w przestrzeni cyfrowej mogą zostać rozpoznane, szczegółowo opisane, skatalogowane i zanalizowane – a z tym właśnie mamy do czynienia w książce – tylko wtedy, gdy znajomość cyfrowych technologii idzie w parze z wysokimi kompetencjami literaturoznawczymi, zwłaszcza z zakresu poetyki i retoryki. Pisarski pisze ze znawstwem o warstwie technologicznej i warstwie kulturowej cyfrowych komunikatów literackich. Przedmiotem swojej refleksji czyni w równej mierze programy komputerowe, strony internetowe, systemy dialogowe i aplikacje mobilne ostatnich czterdziestu lat, co problematykę lektury funkcjonujących w tych środowiskach literackich dzieł.

A lektura ta – poszerzona o aspekt doświadczeniowy, materialny czy cielesny – nie jest już wyłącznie działaniem nad tekstem (czynności interpretacyjne), ale i działaniem na tekście (czynności operacyjne). Splata fizykalne, sensoryczne oraz intelektualne zaangażowanie odbiorcy i uruchamia procesy powstawania „łączących mechanikę z retoryką” (s. 68) figur cyfrowych. Wyróżnikiem tropów cyfrowych ma więc być ich dosłowna sensoryczność czy motoryczność: trop nie zaistnieje w lekturze, nie zostanie zrealizowany, jeśli czytelnik prócz interpretacji nie zainwestuje swego działania. Dlatego też za podstawową jednostkę figuracji w przestrzeni cyfrowej Pisarski proponuje (za Jimem Rosenbergiem) uznać actem (na wzór semu Greimasa), a więc pojedynczą czynność czytelnika w trakcie lektury i interakcji z dziełem (zob. s. 13).

Rozwijana w książce stylistyka cyfrowa zostaje wpierw umocowana pośród istniejących już propozycji badawczych. Za najważniejszą spośród nich Pisarski uznaje cyfrową semiopoetykę Ewy Szczęsnej (zob. 2018) – całkiem słusznie widząc w dyscyplinie obierającej za punkt wyjścia teorię znaku cyfrowego próbę całościowej systematyzacji chwytów artystycznych w przekazach digitalnych. Czterowarstwowy model znaku/dzieła cyfrowego Szczęsnej Pisarski uzupełnia jednak o poziom kodu, trafnie zauważając (i podając konkretne przykłady – m.in. „Bletkę z balustrady” Leszka Onaka), że znaczenia dzieła rozpisane są nie tylko na poziomie jego tekstury, warstwy semantycznej, komunikacji czy dyskursu, ale też i w tej sferze przekazu, którą „czyta się” raczej rzadko.

Regulujące treść dzieła figury – znaczeniotwórcze operacje tekstowe działające na jednostkach sensu – w przekazach digitalnych mogą realizować obrany temat, motyw, znaczenie na każdym z tych poziomów. Cechą zajmujących Pisarskiego figur obecności jest natomiast to, że angażując kilka płaszczyzn, naraz służą wykreowaniu efektu obecności – efektu nakładania się bądź przeplatania świata fikcji i świata odbiorcy: czytelnik, dzięki swoim działaniom (kliknięciu, ruchowi, reakcji), zaznacza swoją obecność w narracji, jednocześnie odczuwając wpływ świata fikcyjnego na swoje realne otoczenie. I im właśnie – cyfrowej syllepsie, metalepsie oraz nowej figurze, nazwanej hiperlepsą – poświęcona została pierwsza część książki.

Punktem wyjścia tej części rozważań uczynił Pisarski uzasadnianą w całej pracy tezę, że „tropy i figury obecności w sferze cyfrowej formują się na zasadzie przyległości (metonimii), a nie – jak najczęściej się to przedstawia – metafory” (s. 20). Świat odbiorcy i świat fikcji bowiem „wchodzą w relację na zasadzie dosłownej styczności poprzez dotyk, gest, użycie głosu czytelnika, wykorzystanie jego danych biometrycznych i geolokacyjnych” (tamże).

Co warto zaznaczyć i mocno podkreślić w tym miejscu: pisanie Pisarskiego, prócz tego, że jest naukowo precyzyjne, dobrze osadzone w rozmaitych propozycjach badawczych, klarowne i przejrzyste w ciągłości wywodu, to odznacza się sporą obrazowością – zdolnością do „wywoływania u odbiorcy częstych, wyrazistych i jakościowo bogatych wyobrażeń wytwórczych”, jak powiedziałby Henryk Markiewicz (1965: 50). To zasługa umiejętnego dobierania i zajmującego przedstawiania przykładów ilustrujących poruszane zagadnienia. Tu znowu daje o sobie znać wspominana obecność „po tej i tamtej stronie tekstów”.

Gdy Pisarski omawia cyfrową syllepsę – funkcjonujący jednocześnie kilku wymiarach dzieła „chwyt o powielonej tożsamości” (s. 70), chwyt przywołujący bądź też wywołujący kilka znaczeń naraz – to sięga po przykład zarówno względnie nowych „Dezorientacji” Aleksandry Kasprzak, jak i klasycznego „popołudnia. pewnej historii” Joyce’a. Pierwszy zamieszczony jest na stronie „Techstów”, drugi ukazał się w 2011 w tłumaczeniu Pisarskiego.

Dla opisania działania mechanizmu metalepsy oraz nowej, proponowanej przez Pisarskiego, figury hiperlepsy bardzo umiejętnie posłużył się autor jednym dziełem – „(Nie)panowaniem” Serge’a Bouchardona z 2011 roku. Metalepsa, tradycyjnie (za Gérardem Genettem) rozumiana jako „wtargnięcie ekstradiegetycznego narratora bądź czytelnika do narracji, jak również postaci z poziomu diegezy w świat metadiegezy” (s. 76), okazuje się w tym przykładzie (również dostępnym polskiemu czytelnikowi) rzeczywistym włączeniem odbiorcy do świata fikcji przez uruchomienie kamerki w komputerze i wyświetlanie na ekranie jego zdeformowanego wizerunku. Zabieg ten ukazywać i odzwierciedlać ma tytułowe niepanowanie narratora-bohatera nad swoim życiem oraz autora – nad swym dziełem.

Jeśli zasadą metalepsy jest przekraczanie poziomów bądź światów dzieła przez czytelnika, narratora czy też bohatera, przekraczanie, którego lekturowym efektem może być zarówno zjawisko immersji, jak i emersji, to zasadą hiperlepsy jest wzmacnianie obecności wyznaczonego tematu/sensu na więcej niż jednym poziomie dzieła. Hiperlepsa nie inicjuje więc ruchu podmiotów między poziomami/światami, ale raczej udostępnia, przenosi poetycki efekt w sferę dyskursu, do rzeczywistego świata czytelnika. Z tego też powodu, jak przekonująco dowodzi Pisarski, to trop nie tyle rozumiany, ile przeżywany, doświadczany przez odbiorcę w działaniu, w interakcji z dziełem. W szóstym rozdziale utworu Bouchardona na ekranie pojawia się puste pole tekstowe, w którym czytelnik (nie)może wpisać dowolny tekst. Utwór poddaje się kontroli czytelnika tylko na chwilę i tylko pozornie, by zaraz nadpisać własne słowa. (Nie)panowanie, wpierw narratora-bohatera nad swym życiem, potem autora nad swym dziełem, staje się finalnie udziałem czytelnika, który „własnoręcznie odgrywa (i przegrywa!) na klawiaturze rozpisaną przez dzieło partyturę braku panowania przy pozorach zachowania kontroli” (s. 87).

Wzbogacająca stylistykę cyfrową autorska koncepcja hiperlepsy, tropu nie tylko podkreślającego obecność czytelnika, ale także sprzężenie mechaniki, semiotyki i semantyki w utworach cyfrowych, jest propozycją nowatorską i niezwykle funkcjonalną. Wypracowana w pierwszych rozdziałach znajduje swe zastosowania w dalszych partiach książki. A zajmuje się w nich Pisarski zjawiskami tak (pozornie) różnymi jak utwory hybrydyczne (łączące media analogowe i cyfrowe), powieści aplikacje czy literackie efekty konwersacji prowadzonych z sieciami neuronowymi GPT-2 i GPT-3. Tym, co spaja te części, jest – w mojej lekturze tej książki-przewodnika – autorskie podążanie tropem cyfrowych tropów, który (co niezwykle istotne i wyrażane niejednokrotnie) wskazuje na pewną ciągłość tradycji cyfrowej literackości.

LITERATURA:

Markiewicz H.: „Wyznaczniki literatury”. W: Tegoż: „Główne problemy wiedzy o literaturze”. Kraków 1965.

Szczęsna E.: „Cyfrowa semiopoetyka”. Warszawa 2018.

Mariusz Pisarski: „Figury obecności w cyfrowych mediach. Od hipertekstu do sztucznej inteligencji”. Wydawnictwo Universitas. Kraków 2024 [seria: Projekty Komparatystyki].