Dla Czytelniczki, która śledzi naukową (i artystyczną) działalność Marianny Michałowskiej, profesorki Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, jej najnowsza książka „Materia(ł) fotografii. Obrazy środowiska przyrodniczego we współczesnych praktykach wizualnych” (Universitas 2024) nie jest zaskoczeniem, a raczej spełnieniem oczekiwań zbudowanych przez polsko- i anglojęzyczne artykuły badaczki ukazujące się od 2020 roku. Wspólnym mianownikiem dociekań Michałowskiej z tego okresu jest szeroko rozumiany kontekst posthumanistyczny w odniesieniu do kultury wizualnej, przede wszystkim – do fotografii oraz prac wielodyscyplinarnych korzystających z jej różnych form. I kiedy w 2023 roku, finalizując własną książkę, pisałam, iż ekokrytyczna interpretacja fotografii obecna jest na razie w polskim piśmiennictwie sygnalnie, poznańska naukowczyni w tym samym czasie pracowała nad swoją rozprawą – i takiego właśnie opracowania brakowało mi niejako do zbudowania pełnego stanu badań. Oczywiście, to znak czasów – zarówno jeśli chodzi o praktyki artystyczne, czy raczej – w dużej mierze – artywistyczne, jak i o dyskursy naukowe te praktyki opisujące. To wpisanie się w Zeitgeist i potrzeba aplikacji filozoficznych teorii do sztuki stanowi o pierwszej, ważnej zalecie książki Michałowskiej, która wykazała się wrażliwością i otwartością na nowe sposoby współ-myślenia z kulturą wizualną, wymagające i rzucające wyzwanie tradycyjnemu, reprezentacjonistycznemu paradygmatowi pisania o fotografii.

Jak Autorka precyzyjnie wykłada we wstępie, celem jej rozprawy „jest próba odpowiedzi na bardzo konkretne pytanie: jak wykorzystywać fotografię i inne środki artystyczne do przekazywania wiedzy o zmianach przyrodniczych, nie tylko po to, by o tych zmianach informować (…), lecz żeby tworzyć przestrzeń świadomej refleksji o ich przyczynach, skutkach i zachodzących między nimi powiązaniach?” (s. 10). Jest to zatem założenie związane nie tylko z analizą i interpretacją prac, ale także z uwzględnieniem społeczno-polityczno-materialnego kontekstu ich powstawania oraz sposobów ich dystrybucji i doświadczania. Zakreślając teoretyczne ramy wywodu, badaczka wskazuje na trzy najważniejsze obszary odniesień dla swoich rozważań: studia ekokulturowe, ekokrytykę oraz wizualną kulturę ekologizmu, związaną między innymi z ekologizacją wiedzy. Z takiej metodologicznej decyzji wynikać będzie umiejscowienie oraz realizacja badań Michałowskiej. 

Po pierwsze, fotografie i okołofotograficzne praktyki artystyczne Autorka sytuuje w obrazie świata opisywanym jako naturokulturowe pole relacji. Po drugie, zakorzenienie z literaturoznawczej z ducha ekokrytyce  wiąże się z poszukiwaniem języka odpowiedniego dla opisu ludzko-poza-ludzkich splątań. Po trzecie, badaczkę interesują przejawy praktyk artystycznych, które są na różne sposoby zaangażowane w środowisko i kształtowanie etycznej postawy wobec niego. 

Ponadto myśl Michałowskiej opiera się na realizmie sprawczym tak jak tłumaczy go fizyczka i filozofka Karen Barad, a zatem postrzega i rozumie świat jako nieustanne intra-akcje, w wyniku których dopiero konstruowane są przedmioty i podmioty. Jak podpowiada filozof i komentator Barad: „Realizm sprawczy jest rodzajem kłączo-myślenia, czyli działania mającego na celu powiązanie tego, co ludzkie i nie-ludzkie. Wspólnota znaczących innych rozszerza się: zwierzęta, ludzie, rośliny, rzeczy, zachodzące pomiędzy nimi relacje wyłaniają się z materialnej produkcji znaczeń” (Mroczkowski 2017: 343). Tak zakreślony horyzont badań prowadzi Michałowską ku rozważaniom nie tylko obrazów, ale i nośników, chemikaliów, sposobów produkcji i utylizacji materiałów światłoczułych, a także sprawstwa aktorów poza-ludzkich w tworzeniu fotografii i innych sztuk wizualnych.

Po „Wprowadzeniu” następuje pięć rozdziałów, poświęconych zarazem reprezentacjom, jak i obecności wybranych materiałów w procesie produkcji i dystrybucji zdjęć: plastikowi, betonowi, roślinom, wodzie oraz materiom światła (promieniowania) i czasu. Autorka wskazuje na te tworzywa właśnie jako najsilniej związane z antropogenicznymi zmianami klimatu i różnymi wcieleniami dyskusji o nowej epoce w dziejach Ziemi. Niejako podwójna perspektywa: zainteresowanie tym, co na (w?) obrazie oraz tym, co przyczyniło się do powstania obrazu, ma za zadanie wskazać wpływ fotograficznych narracji – a nie pojedynczych fotografii – na kształtowanie wyobraźni przyrodniczej. Tę zaś profesorka – upraszczam tu, rzecz jasna – tłumaczy jako zdolność zauważenia katastrofy klimatycznej, która prowadzi następnie ku działaniu, a oparta jest na zmysłowym doświadczeniu przyrody oraz jej obrazów.  

Tak zakreślone założenia i cele rozprawy wydają się jednak nie do końca spójne z jej tytułem, w którym wskazano przede wszystkim na „obrazy środowiska przyrodniczego we współczesnych praktykach wizualnych”. O ile więc w rozdziale teoretycznym badaczka deklaruje chęć przekroczenia reprezentacjonizmu i podjęcie nowego wyzwania, rozszerzając granice dyskursu o fotografii, o tyle tytuł sugeruje raczej tradycyjne studium konkretnych przedstawień. Szkoda, że zainteresowanie Autorki tymi aspektami kultury wizualnej, które eksplorują sprawczość, aktywizm i działanie nie zostało dobitniej ujęte w tytule właśnie, tym bardziej iż w książce partie analityczno-interpretacyjne dotyczące obrazów są zrównoważone z tymi traktującymi o ludzko-poza-ludzkich splątaniach w materialności fotografii. 

Poszczególne rozdziały stanowią w zasadzie odrębne studia poświęcone konkretnym materiałom i materiom. Podzielone na cząstkowe podrozdziały, mapują wszechstronność podejścia poznańskiej naukowczyni. Czytelniczka pozna zatem historie tworzyw polimerowych czy betonu, ich cechy fizyczne i chemiczne, jak i światłoczułe gatunki roślin, podbiegunowe kłopoty z wodami oraz artystyczno-polityczne mariaże zdjęć uzyskanych za pomocą mikroskopu, promieni X, termowizji czy radioaktywności. Autorka plastycznie i dokładnie opisuje kadry przedstawiające plastikowe odpady, socmodernistyczne blokowiska, non-camerowe zielniki, dokumentacje powodzi, susz, biegów rzek. Przy tym Michałowska nie tylko odnosi swoje spostrzeżenia dotyczące prac oraz ich okoliczności powstania i materialnego wymiaru do posthumanistyki, ale także do historii sztuki fotografii i kategorii filozoficznych, takich jak piękno czy wzniosłość. Erudycja badaczki jest bezsprzeczna, tak jak i łatwość, w jakich zestawia ona różnorodne stanowiska interpretacyjne i teoretyczne. Pomagają ilustracje (w kolorze!) i linki do portfolio artystów. Wydaje się, że z przytoczonych na początku trzech podstawowych płaszczyzn odniesienia, najciekawsza i najbardziej wzbogacająca wywód jest ta związana ze studiami ekokulturowymi, ponieważ bierze pod uwagę zarówno rozważania estetyczne, jak i relacje społeczne, politykę, ekonomię. 

Michałowska odwołuje się także do diachronicznych narracji o fotografii, przypominając choćby periodyzację zaproponowaną przez francuskiego historyka André Rouillé’a, który śledził fluktuacje rozumienia i używania fotografii między biegunami dokumentu i sztuki. Autorka umieszcza także omawiane praktyki obrazowania w przeszłych nurtach artystycznych, takich jak nowa rzeczowość, nowe topografie, fotogramy, techniki szlachetne. W rezultacie każdy rozdział to fascynująca podróż śladem wynalazczych laboratoriów, ciemni pełnych różnego typu odczynników i podłoży, a także po salach wystawowych światowych galerii i muzeów. Badaczka bowiem nie traci z oczu narracji, które rodzą się w seriach, książkach fotograficznych czy koncepcjach ekspozycji. 

Przy tej wszechstronności perspektyw badawczych i obfitości materiału studiów Czytelniczka odnosi jednak wrażenie, iż rozprawa stanowi raczej zestawienie miniesejów, fragmentów, niż opowieść o manifestacjach i odmianach wyobraźni przyrodniczej. Używając metafory fotograficznej – to zbiór zdjęć w pudełku, a nie fotoksiążka. Nie jest to w zasadzie zarzut wobec Autorki, tym bardziej, iż historia kultury wizualnej lubi posługiwać się nie tylko opowieściami, ale i atlasami, mapami, albumami. Uważam więc konstrukcję książki za ciekawy – i potrzebny w dobie ujednolicania dyskursu naukowego w obliczu punktozy i formatów tekstów pożądanych przez czasopisma – sposób prowadzenia wywodu. Niemniej, w wielu momentach, czytając tezy lub konkluzje, notowałam na marginesach pytania: ale jak to? Dlaczego? Czy na pewno? Jak to się wszystko łączy? Rozprawa nie zawsze dostarcza rozbudowanych odpowiedzi, nie wyjaśnia – w mojej ocenie – dostatecznie powiązań między kolejnymi tropami, pozostawia też Czytelniczkę nieco zdezorientowaną wielością odwołań, które mogłyby by zostać precyzyjniej, choć by w przypisach, opisane. Najbardziej owego tła brakuje we „Wprowadzeniu”, które dla osoby nieobeznanej szczegółowo z posthumanistycznym tłem i specjalistycznymi tekstami stawia wysokie wymagania.

Choć pasjonujące, niektóre z tematów wydają się nie do końca pasować – jak choćby widmontologiczne uwagi o fotografiach blokowisk. Cały rozdział o betonie i propozycjach wizualnych wykraczających poza fotografie modernistyczne czy nowe topografie jest szczególnie bliski moim zainteresowaniom, ale nie jestem do końca przekonana, czy wszystkie przywołane przykłady zawierają się jeszcze w tytułowych obrazach „środowiska przyrodniczego”. Chętnie także poznałabym szersze rozwinięcie konkluzji podrozdziału „Duchy  betonu”: Michałowska pisze, iż „środkowoeuropejska widmontologia różni się od zachodniej, bo jej rozumienie jest związane z krytyką politycznego podporządkowania projektów urbanistycznych. Fotograficzna reprezentacja osiedli mieszkaniowych nie jest fotografią ruiny, ale fotografią, która pokazuje upadły projekt, nieudaną utopię, którą okazał się projekt socjalizmu” (s.122).  Zgoda, ale zaraz potem Autorka polemizuje z tą tezą – „jednak problemy są podobne” – wskazując na sytuację przedmieść francuskich, eksplorowane wciąż w cinéma de banlieu (zob. np. filmy Ladja Ly, nawiązującego do Mathieu Kassovitza). Badania projektów architektury modernistycznej po obu stronach żelaznej kurtyny pokazują, że polityczna wola programowania zachowań społeczeństwa kwaterowanego w blokowiskach była zarówno na wschodzie, jak i na zachodzie. 

W tym samym rozdziale, w jego zamykającej części „Ostatnie pokrewieństwo – indeks” naukowczyni relacjonuje – za Adrianem Fortym – filozoficzne zbieżności między medium fotografii a betonem jako surowcem: „ich indeksalność, monochromatyczność, aspekt czasu i miejsca” (s. 128). Myślę o tym podobieństwie za każdym razem, kiedy na parterze swojego wydziału mijam odcisk psiej łapy na posadzce. Przywołanie tej myśli pomaga Autorce podsumować cały rozdział w uogólnieniu, iż zdjęcia betonowych budynków mają za cel „przełożenie przestrzennego doświadczenia architektury na dwuwymiarowy obraz i opowieść o kulturowej historii betonu” (s. 132). O tej praktyce – w odniesieniu do książek fotograficznych Eustachego Kossakowskiego – pisał Adam Mazur, opierając się na wywiedzionym z Waltera Benjamina i podchwyconym przez Mieke Bal pojęciu translacji. Michałowska pozostaje więc w dialogu z inspirującymi propozycjami teoretycznymi, co oczywiście jest wartością książki, choć szkoda, iż zza odniesień i cytatów nie zaznacza silniej swojej pozycji. Wprawdzie uwaga realizmu sprawczego skupia się na intra-akcjach, chętnie przyjrzałabym się – w stopklatce – bliżej wytworzonym w tych relacjach fenomenom. 

Rozprawa, której istotą jest materialistyczna interpretacja praktyk fotograficznych, i która o materiach obrazu i podłoży traktuje, powinna chyba też skłonić wydawnictwo do przemyślenia projektu książki. Pozycja pozostaje spójna z szatą graficzną serii „Horyzonty nowoczesności”, której estetyka przy dużej dozie dobrej woli może zostać nazwana minimalistyczną. Pomijam niezbyt staranną redakcję, ponieważ zdaję sobie sprawę, z jakimi problemami mierzy się branża korektorów i redaktorów, jednak w tekście o kulturze wizualnej warto byłoby przemyśleć rozwiązania przyjaźniejsze dla jej doświadczania. Cieszy spora ilość kolorowych ilustracji, ich grupowanie na końcu każdego rozdziału pozwala dostrzec różnice między technikami i stylami osób artystycznych. Czasem jednak włączenie zdjęcia w tok wywodu byłoby wskazane, by poprzeć dyskursywne argumenty. Umieszczane w przypisach linki do obrazów dostępnych w sieci w wydaniu papierowym warto by zastąpić na przykład QR kodami.

Na końcu rozdziału piątego Michałowska zapytuje: „Czym zatem byłoby splątanie materii i materiałów w fotografii? Specyficznym obiektem obrazującym tkaninę Wszechświata, ale zarazem znakomicie nadającym się do prześledzenia splotów czasu, promieniowania i znaczeń, które ich obrazom nadają ludzie” (s. 257). Tym sposobem od poza-ludzkich elementów i procesów tworzących fotografię, Autorka wraca do człowieka, przypominając, iż to on nadaje materialnościom i obrazom znaczenia. A także, że jego działanie wobec kryzysu środowiskowego ma znaczenie – zarówno jako twórcy, jak i odbiorcy artystycznych praktyk. 

Literatura:

A. Mazur: „Zadanie fotografa. Problematyka Reprodukcji dzieła sztuki na przykładzie dwóch książek fotograficznych Eustachego Kossakowskiego August Zamoyski oraz Lumières de Chartres”, „Artium Quastionaes” 2022, nr 3.

B. Mroczkowski: „Schizofreniczna materia. O produkcji ciał, pojęć i podmiotowości”. „Praktyka Teoretyczna”. 2017, nr 3(25).

Marianna Michałowska: „Materia(ł) fotografii. Obrazy środowiska przyrodniczego we współczesnych praktykach wizualnych”. Universitas. Seria „Horyzonty nowoczesności” (t. 138). Kraków 2024.