ISSN 2658-1086
W SPEKTRUM MUSICALU ('MIT - LITERATURA - POLITYKA. ŹRÓDŁA TEMATÓW MUSICALI')
BREAKDANCE W SZKOLE DYREKTORA PIÓRKOWSKIEGO ('FERDYDURKE', REŻ. ADAM SAJNUK)
W SPEKTRUM MUSICALU ('MIT - LITERATURA - POLITYKA. ŹRÓDŁA TEMATÓW MUSICALI')
A
A
A
Osób czytających te słowa zapewne nie trzeba przekonywać, że w ostatnich latach w Polsce nie tylko rośnie w siłę fandom musicalu, ale też intensywnie rozwijają się badania i namysł teoretyczny nad tym gatunkiem. Do ich ważnych ośrodków należy poznański uniwersytet, którego jednostki (Instytut Kulturoznawstwa UAM i Instytut Filologii Polskiej UAM) wraz z Instytutem Slawistyki PAN urządzają konferencje dotyczące owej specyficznej formy teatralnej, uwieńczone już czterema tomami artykułów. „[N]a samym początku naszych prac (zbiór »Musical. Poszerzanie pola gatunku«, 2013, zbierający wypowiedzi z organizowanych wcześniej seminariów popularnonaukowych) nie mogliśmy się spodziewać, jak znaczne będzie zainteresowanie tego typu refleksją, a zwłaszcza nie przewidywaliśmy, że rozwój polskiej sceny musicalowej przybierze taki obrót. Przygotowana po kilku latach druga książka (»Republika musicali. Historia – gatunek – interpretacje«, 2020), poprzedzona i naukowymi konferencjami, i debatą poświęconą statusowi interesującego nas gatunku w kulturze – właściwie już na gorąco chwytała czas przyspieszonych zmian” (Maleszyńska, Roszak, Koschany 2023: 7). O tej drugiej publikacji pisałam w „artPAPIERze” (zob. Szkaradnik 2021), przytoczony cytat zaś pochodzi ze wstępu do trzeciej odsłony serii, „Musicalu i historii”, a jego autorzy są redaktorami wszystkich dotychczasowych tomów.
Najnowszy z nich: „Mit – literatura – polityka”, plon konferencji, która odbyła się w październiku 2023 roku w Poznaniu, eksploruje kolejne, po przeszłości, sfery stanowiące inspirację i osnowę spektakli musicalowych. Naczelnym pojęciem dla redaktorów jest adaptacja, rozumiana jednak nadzwyczaj szeroko: nie tylko jako utwór powstały wskutek przystosowania pierwowzoru do innych środków wyrazu, transpozycji do innego medium, lecz jako ogół nawiązań kulturowych immanentnie zawartych w utworze oraz jako reprezentacja wycinka rzeczywistości. Sądzę, że nie trzeba tak rozmywać tego terminu, by uzasadnić obecność w książce szkiców o przedstawieniach, które ani nie czerpią z narracji mitycznych, ani nie są inscenizacjami np. beletrystyki. Jeśli zaś ów zabieg służy nobilitacji musicalu i podkreśleniu, że mowa o „gatun[ku] bliski[m] codziennej egzystencji” (s. 8), to sugerowałabym raczej odmienny dobór ilustracji na okładkę. Grafika wyobrażająca przypuszczalnie Orfeusza i Eurydykę i przywodząca na myśl malowidło z greckiej wazy pasowałaby bardziej do podręcznika historii starożytnej sprzed kilku dekad niż jako zachęta do sięgnięcia po publikację, która ma pokazać, jak musical twórczo reinterpretuje nawet pradawne toposy i znane dzieła i adaptuje je do realiów współczesnych oraz jak rezonuje z okolicznościami społeczno-politycznymi. Wszak – zapewniają redaktorzy serii – „mimo swej oczywistej konwencjonalności nie jest [on] tworem sztucznym, działającym na widza w sposób wyobcowujący, lecz – przeciwnie – doskonale przystaje do rzeczywistości” (Maleszyńska, Roszak, Koschany 2013: 9).
Starają się nas o tym przekonać również autorzy tekstów, pogrupowanych zgodnie z tytułem książki na trzy części. Tę poświęconą mitycznym korzeniom musicalu otwiera artykuł Maleszyńskiej podejmujący zagadnienie, które mogłoby stanowić osobną część tomu, bo należy je uznać za ważne źródło fabuł musicalowych. Chodzi mianowicie o autotematyzm, który – jak dowodzi autorka – jest sednem gatunku, jego punktem wyjścia i niezbędnym komponentem. Współredaktorka zbioru nadmienia o transformacjach mitu o Orfeuszu (fundamentalnego dla dramatu muzycznego), by śledzić jego echa – a zarazem wątek autotematyczny – w najstarszych nowoczesnych musicalach, zwłaszcza w pierwszej polskiej operetce filmowej „Każdemu wolno kochać” z 1933 roku. Pewne elementy tego tekstu rozwija Mateusz Borkowski, który pisze więcej o karierze mitu orfickiego w operze, a skupia się na wspomnianym też przez Maleszyńską musicalu „Hadestown” Anaïs Mitchell – jednym z owych tytułów, które powstały w amatorskiej grupie teatralnej i przeszły długą (tu: trzynastoletnią) drogę, aż przez Off-Broadway trafiły na którąś z tych najbardziej upragnionych scen. Od broadwayowskiej premiery w 2019 roku spektakl, splatający dzieje Orfeusza i Eurydyki oraz Hadesa i Persefony, święci triumfy, do czego oprócz indiefolkowo-jazzowej muzyki przyczynia się społeczno-polityczna wymowa opowieści: protest przeciwko dehumanizującemu, alienującemu piekłu („Hadesowi”) kapitalizmu. Chociaż akcja toczy się w epoce wielkiego kryzysu, nie tylko akcenty antykapitalistyczne, lecz także nawiązania do globalnego ocieplenia sprawiają, że utwór ma aktualne przesłanie.
Również Małgorzata Lipska przygląda się „Hadestown”, które zestawia – co może mocno zaskakiwać – z izraelskim musicalem z 1943 roku (!) pt. „Szlomo ha-melech we-Szalmaj ha-sandlar” (z hebr. Król Salomon i szewc Szalmaj) na podstawie komedii Sammy’ego Gronemanna w języku niemieckim. Co pozwala łączyć ze sobą współczesne dzieło Mitchell z jedną z najpopularniejszych (wierzę badaczce na słowo) hebrajskich sztuk muzycznych? Autorka zwraca uwagę na nierówności społeczne i powody, dla których bunt ubogich/robotników okazuje się niemożliwy – wynikające czy to z zależności, czy z zastraszania, konformizmu i przekupstwa. Wprawdzie mimo wszystko porównanie obu musicali wydaje się trochę naciągane, ale czytelnik może się dowiedzieć o nieznanej u nas sztuce oraz zastanowić nad uwydatnionym tu aspektem krytyki społecznej. Warto podkreślić, że Lipska dostrzega jej ambiwalentny charakter: „Kiedy śpiew o biedzie i wykluczeniu rozlega się w sercu teatru komercyjnego (…), z jednej strony jest to znak, że dana historia uległa utowarowieniu i monetyzacji (…), z drugiej zaś ta sama historia pozostaje głosem w ważnej sprawie, docierającym co wieczór do setek nowych odbiorców” (s. 39).
W sensie przenośnym w „mityczną” część książki wpasowuje się też autor pracy „O obrotach sfer niebieskich” – takie przyporządkowanie uzasadniają kanoniczność i posągowość wizerunku genialnego astronoma, co potwierdza tytuł artykułu „Kopernik – jak napisać musical o postaci z pomnika”. Kto jak kto, ale Daniel Wyszogrodzki może udzielić tego typu instrukcji, gdyż właśnie on ułożył teksty piosenek do „Kopernika” z librettem Ałbeny Grabowskiej (tej od „Stulecia Winnych”), który miał premierę w Operze Krakowskiej w 2023 roku. Badacz i zarazem praktyk musicalu wyjaśnia, jak twórcy przedstawienia starali się opowiedzieć wiarygodnie i bez patosu o życiu człowieka, który „wstrzymał Słońce, ruszył Ziemię”. Przybliża biografię Kopernika i treść spektaklu, by na podstawie swoich songów unaocznić, „jak współczesny teatr śpiewany może oddać charakter postaci sprzed wieków, jak ukazuje relacje pomiędzy nimi, jak wpisuje się w realia epoki, nie zamykając się przed kontekstem historycznym i politycznym” (s. 48). Wiadomo, że generalnie słowa piosenki (choćby nawet grafomańskie) dużo zyskują w interpretacji wokalnej i z odpowiednią oprawą muzyczną. Tymczasem po zapoznaniu się z samymi słowami utworów z „Kopernika”, obficie cytowanych w artykule, mogę się zgodzić z opinią recenzenta Krzysztofa Korwina-Piotrowskiego, którą nieskromnie przytacza autor: „Teksty piosenek napisane przez Daniela Wyszogrodzkiego są mistrzowskie” (s. 61). Dlaczego? Odsyłam do „Mitu – literatury – polityki”.
Z drugim członem tytułu książki powiązano aż osiem tekstów. Michał Wojnarowski porównuje operę „Aida” Giuseppe Verdiego z musicalową odsłoną tej opowieści – z tekstami piosenek Tima Rice’a i muzyką Eltona Johna – która premierę na Broadwayu miała w 2000 roku (ale poświęca miejsce także innym musicalom osnutym wyraźnie na kanwie oper: „Miss Saigon” i „Rent”). Zwłaszcza gdy zna się inscenizację „Aidy” w TM Roma, można z zainteresowaniem przeczytać o historii obu wersji i o różnicach (fabularnych, muzycznych, realizacyjnych) między nimi. Co ciekawe, autor nie jest entuzjastą tego musicalu, zaznacza, że pod względem warstwy muzycznej nie dorównuje on operze, a na długą obecność tytułu na afiszach Broadwayu wpłynęły zapewne „pełna rozmachu disneyowska machina promocyjna i samo nazwisko Eltona Johna” (s. 77).
Z kolei Zuzanna Pobłocka przygląda się literaturze grozy jako źródłu adaptacji musicalowych i celnie zauważa, że produkcje takie jak „Beetlejuice” czy „Rodzina Addamsów” wykorzystują motywy gotyckie i elementy horroru w celach humorystycznych i intertekstualnych. Koncentruje się na odmienności scenicznego „Jekyll and Hyde” od pierwowzoru, która sprawia, że oba dzieła mają różną wymowę, i na którą składają się m.in. inna sytuacja narracyjna, pobudki protagonisty, postać Lucy, prezentacja Hyde’a i rola mieszkańców Londynu jako bohatera zbiorowego. Autorka podkreśla wagę ironii tragicznej wiodącej szlachetną jednostkę na manowce. „Również tacy bohaterowie musicalowi jak Elfaba (»Wicked«), Sweeney Todd (»Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street«), Upiór Opery (»The Phantom of the Opera«), Geralt z Rivii (»Wiedźmin«) czy Quasimodo (»Notre Dame de Paris«) są postaciami, których grzechy wynikają przede wszystkim z faktu odrzucenia przez społeczeństwo; nierzadko to istoty czułe i szlachetne, przechodzące na stronę zła (bądź uznane przez ogół za złe) w imię wyznawanych przez siebie, zwykle słusznych z perspektywy odbiorcy, wartości” (s. 92–93).
Marcin Zawada przypatruje się musicalowi „The Wild Party”, inspirowanemu poematem narracyjnym Josepha Moncure’a Marcha z 1926 roku – skandalizującym i łamiącym tabu, zwłaszcza erotyczne – w dwóch realizacjach: Andrew Lippy oraz Michaela Johna LaChiusy, obu z 2000 roku. Jak zaznacza badacz, „[p]ojawienie się w tym samym czasie w teatrach oddalonych od siebie o 10 minut spacerem dwóch tych samych tytułów na podstawie jednego, dość niszowego pierwowzoru było całkowitym przypadkiem, ale i ewenementem w historii Broadwayu” (s. 101). O ile tutaj intryguje przedmiot analizy, o tyle jej sposób jest intrygujący w następnym szkicu, w którym Joanna Roszak podejmuje się interpretacji „Czarnoksiężnika z Krainy Oz” z 1939 roku (na kanwie powieści Lymana Franka Bauma) w kontekście jogi jako praktyki duchowej i fizycznej zmierzającej do osiągnięcia harmonii ciała i umysłu (filozofia jogi ponoć wywarła wpływ na autora książki).
W artykule Dominiki Front otrzymujemy zestawienie oryginalnych „Kotów” z West Endu z 1981 roku (oryginałem sensu stricto był zbiór wierszy T.S. Eliota) oraz filmu Toma Hoopera z 2019 roku pod kątem scenariuszowego poprowadzenia roli Grizabelli (dla przypomnienia: tej od „Memory”). Uczynienie główną bohaterką wersji kinowej młodej Victorii przesuwa akcenty i zmniejsza symboliczne znaczenie dotyku – pożądanego przez Grizabellę gestu przyjęcia na powrót do grupy, akceptacji i odkupienia. Z kolei Małgorzata Woźniak analizuje musicalową adaptację „Blaszanego bębenka” Güntera Grassa w reżyserii Wojciecha Kościelniaka, a szczególnie dwa jej aspekty: to, jak protagonista usiłuje określić swoją tożsamość w wielokulturowym środowisku Wolnego Miasta Gdańska, oraz ukazanie narastającego antagonizmu etnicznego (skądinąd warto nadmienić o pomysłowym i wymagającym warsztatowo rozwiązaniu inscenizacyjnym, jakim jest oddanie karłowatej postaci Oskara przez aktorkę (!) za pomocą lalki tintamareski).
Monika Zakrzewska pisze o musicalu „The Last Ship” Stinga – rozważa, na ile zawiera on motywy autobiograficzne (miasteczko portowe ze stocznią, z którego przyszły piosenkarz pragnął się wyrwać), a na ile czerpie z historii bezdomnych z warszawskiego (!) ośrodka, którzy zainspirowani przez opiekującego się nimi księdza zbudowali statek, żeby opłynąć nim świat. Ale w „The Last Ship” badaczka dostrzega też odbicie podróży Odysa (notabene, artykuł chyba bardziej pasowałby do części tomu poświęconej mitowi), przede wszystkim zaś – za samym Stingiem – wątek egzystencjalny (próby uporania się z żałobą) i religijny (rzekłabym raczej: eschatologiczny). Niby zupełnie odmiennym przedmiotem zajmuje się Rafał Koschany, który odczytuje musical „Annette” w kontekście formuły „(literatury) wyczerpania”, by naświetlić intertekstualne zabiegi i inne postmodernistyczne cechy filmu Leosa Caraxa z 2021 roku. W tym celu rozkłada na czynniki pierwsze owo dzieło, będące niemałym wyzwaniem interpretacyjnym i wywołujące diametralnie różne opinie. Również w przypadku tego szkicu waham się, czy trafnie umieszczono go w dziale „Literatura”, zwłaszcza że „Annette” nie opiera się wprost na wcześniejszym utworze; prędzej widziałabym go w dziale „Mit”, jeśli przez to pojęcie rozumieć nie tyle prastarą opowieść o bogach i bohaterach, ile pewien wzorzec narracyjny i system komunikacji (por. analizy nowoczesnych mitów u Rolanda Barthes’a).
Stosunkowo najprościej zakwalifikować artykuły (a więc i musicale) do części dotyczącej polityki. Zresztą przykłady łatwo znaleźć, wszak – jak przekonuje Barbara Pitak-Piaskowska za Denisem Altmanem – w ciągu całego XX wieku omawiany gatunek był „formą dającą możliwość zakomunikowania szerokiej publiczności tematów politycznie trudnych” (s. 176). Sama badaczka dokonuje krótkiego przeglądu dzieł poruszających kwestie polityczne sensu largo, m.in. problem uprzedzeń rasowych, nierówności, sytuacji mniejszości i praw człowieka – począwszy od „Statku komediantów” z 1927 roku po słynnego „Hamiltona”, który „stał się nośnikiem idei społeczeństwa postrasowego” (s. 183). Szczególnie uderzyło mnie zacytowane przesłanie, które usłyszał ze sceny po finałowych oklaskach obecny na tym spektaklu Mike Pence, wiceprezydent elekt, kilka dni po zwycięstwie Donalda Trumpa w wyborach w 2016 roku. Przesłanie teraz, niestety, jeszcze bardziej aktualne niż wówczas…
Zaciekawić może tekst Wojciecha Bernatowicza „Sing Me a Song of Social Significance: polityczny wymiar muzyki na nowojorskich scenach Off-Broadwayu i Off-Off-Broadwayu na przełomie lat 60. i 70.”, bo skupia się na teatrach niekomercyjnych, które pozostają zwykle w cieniu. Oczywiście, czym innym jest ten drugi – undergroundowy, eksperymentalny, oddolny i niedochodowy – a czym innym pierwszy, gdzie w rozpatrywanym okresie miał premierę m.in. „Człowiek z La Manchy”, po dziś dzień przecież przyciągający tłumy widzów na całym świecie (skądinąd, czyż „Impossible Dream” nie należy do najpiękniejszych i najwznioślejszych musicalowych evergreenów?). Wśród czołowych tytułów Off-Broadwayu znalazł się wtedy także „Hair”, który ze względu na tematykę (kontrkultura, wojna w Wietnamie) i estetykę (muzyka rockowa) przyczynił się do przełamania impasu w ówczesnym konserwatywnym teatrze muzycznym. O owym „hipisowskim” dziele pisze szerzej Piotr Sobierski, lecz pod kątem tego, „jakie znaczenie miała polska inscenizacja dla rozwoju gatunku i budowy nowej widowni” (s. 198) musicalowej w naszym kraju. Jak podkreśla, od gdyńskiej premiery w 1999 roku bardzo daleko zaszła w rodzimych teatrach muzycznych ewolucja w zakresie różnorodności, aktualności i ryzykowności podejmowanych tematów oraz proponowanych form wyrazu, dlatego warto pamiętać, że tamto „Hair” w reżyserii debiutującego Wojciecha Kościelniaka (z muzyką w aranżacji Leszka Możdżera) stanowiło krok milowy w tym rozwoju.
Ze szczególną uwagą przeczytałam artykuł Nikoli Nowak o wizerunkach postaci kobiecych chorujących na AIDS w „Rent”, bo spektakl ten zalicza się do moich najwcześniejszych musicalowych miłości. Szkicując tło, badaczka przybliża uproszczenia w narracji dotyczącej kobiet jako nosicielek wirusa HIV na początku epidemii, by stwierdzić, że Jonathan Larson, twórca musicalu, choć uczynił zakażoną Mimi jedną z głównych bohaterek, także nie ustrzegł się stereotypów, a w dodatku romantyzował AIDS (niejako wbrew tezom Susan Sontag z eseju „AIDS i jego metafory”). Przy okazji Nowak odnosi się do zarzutów, jakoby autor „Rent” popełnił plagiat, wykorzystując książkę autobiograficzną aktywistki LGBT. Co najważniejsze, Larson zapewnił reprezentację sceniczną osobom queerowym, a przewagi w fabule nie ma biały heteroseksualny mężczyzna: „Tą [postacią – K.Sz.], która staje się wzorem, jak kochać i jak żyć, jest właśnie Angel, osoba pochodzenia latynoskiego, nieheteronormatywna i chora na AIDS” (s. 220).
Tom zamyka tekst Aleksandry Zając-Kiedysz „Musicale typu young adult jako opowieść o współczesnych problemach młodzieży w dobie kryzysu zdrowia psychicznego młodego pokolenia”, traktujący o przesunięciu w strukturze wieku publiczności musicalowej i o (nader udanych) próbach zagospodarowania pola dla nastolatków, czyli o pozycjach w rodzaju „Wicked”, „High School Musical”, serial „Glee”, „Heathers”, „Mean Girls”, wreszcie „Dear Evan Hansen”. „Wykluczenie, depresja, fobia społeczna, choroby psychiczne, samobójstwo, nietolerancja, przemoc rówieśnicza i szkolna – to tematy wpisane w musicalowe scenariusze spektakli dla młodzieży (…). (…) te wielkie sceny, zapełniane bohaterami not so pretty, wszelkiej maści odmieńcami, mogą dać młodym ludziom wsparcie, przeżycie katharsis, odtrutkę dla tiktokowych filtrów, zniekształcających obraz rzeczywistości i samego siebie” (s. 232).
Z niniejszego pobieżnego przeglądu łatwo się zorientować, że omawiana książka nie jest wademekum (acz takie na szczęście też ukazują się na naszym rynku), lecz typową publikacją pokonferencyjną, w której znalazły się interpretacje wybranych tytułów, zarówno klasycznych, jak i nowych lub jeszcze słabo spopularyzowanych w Polsce. „Zbieramy wiązki problemów, analizujemy podszycie musicalowych fabuł, ich zainteresowanie całym bogactwem życia i naładowanie znaczeniami” (s. 7) – piszą redaktorzy we wstępie. Kto jednak wprawia sąsiadów w popłoch puszczaniem na cały regulator „Słuchaj, kiedy śpiewa lud”, kto podekscytowany wyczekuje każdego kolejnego wideo z coverem Studia Accantus i kto przyczynia się do zablokowania internetowego systemu rezerwacji biletów pięć minut po uruchomieniu przez teatr muzyczny przedsprzedaży na zagraniczny hit – ten powinien sięgnąć nie tylko po „Mit – literaturę – politykę”, ale po całą musicalową serię Wydawnictwa Nauk Społecznych i Humanistycznych UAM.
Literatura:
Maleszyńska J., Roszak J., Koschany R.: „Ale musicale!”. W: „Musical. Poszerzanie pola gatunku”. Red. J. Maleszyńska, J. Roszak, R. Koschany. Poznań 2013.
Maleszyńska J., Roszak J., Koschany R.: „Musical i historia. Wstęp”. W: „Musical i historia”. Red. J. Maleszyńska, J. Roszak, R. Koschany. Poznań 2023.
Szkaradnik K.: „Musicale trzymają się mocno”. „artPAPIER” 2021, nr 18. https://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=424&artykul=8610.
Najnowszy z nich: „Mit – literatura – polityka”, plon konferencji, która odbyła się w październiku 2023 roku w Poznaniu, eksploruje kolejne, po przeszłości, sfery stanowiące inspirację i osnowę spektakli musicalowych. Naczelnym pojęciem dla redaktorów jest adaptacja, rozumiana jednak nadzwyczaj szeroko: nie tylko jako utwór powstały wskutek przystosowania pierwowzoru do innych środków wyrazu, transpozycji do innego medium, lecz jako ogół nawiązań kulturowych immanentnie zawartych w utworze oraz jako reprezentacja wycinka rzeczywistości. Sądzę, że nie trzeba tak rozmywać tego terminu, by uzasadnić obecność w książce szkiców o przedstawieniach, które ani nie czerpią z narracji mitycznych, ani nie są inscenizacjami np. beletrystyki. Jeśli zaś ów zabieg służy nobilitacji musicalu i podkreśleniu, że mowa o „gatun[ku] bliski[m] codziennej egzystencji” (s. 8), to sugerowałabym raczej odmienny dobór ilustracji na okładkę. Grafika wyobrażająca przypuszczalnie Orfeusza i Eurydykę i przywodząca na myśl malowidło z greckiej wazy pasowałaby bardziej do podręcznika historii starożytnej sprzed kilku dekad niż jako zachęta do sięgnięcia po publikację, która ma pokazać, jak musical twórczo reinterpretuje nawet pradawne toposy i znane dzieła i adaptuje je do realiów współczesnych oraz jak rezonuje z okolicznościami społeczno-politycznymi. Wszak – zapewniają redaktorzy serii – „mimo swej oczywistej konwencjonalności nie jest [on] tworem sztucznym, działającym na widza w sposób wyobcowujący, lecz – przeciwnie – doskonale przystaje do rzeczywistości” (Maleszyńska, Roszak, Koschany 2013: 9).
Starają się nas o tym przekonać również autorzy tekstów, pogrupowanych zgodnie z tytułem książki na trzy części. Tę poświęconą mitycznym korzeniom musicalu otwiera artykuł Maleszyńskiej podejmujący zagadnienie, które mogłoby stanowić osobną część tomu, bo należy je uznać za ważne źródło fabuł musicalowych. Chodzi mianowicie o autotematyzm, który – jak dowodzi autorka – jest sednem gatunku, jego punktem wyjścia i niezbędnym komponentem. Współredaktorka zbioru nadmienia o transformacjach mitu o Orfeuszu (fundamentalnego dla dramatu muzycznego), by śledzić jego echa – a zarazem wątek autotematyczny – w najstarszych nowoczesnych musicalach, zwłaszcza w pierwszej polskiej operetce filmowej „Każdemu wolno kochać” z 1933 roku. Pewne elementy tego tekstu rozwija Mateusz Borkowski, który pisze więcej o karierze mitu orfickiego w operze, a skupia się na wspomnianym też przez Maleszyńską musicalu „Hadestown” Anaïs Mitchell – jednym z owych tytułów, które powstały w amatorskiej grupie teatralnej i przeszły długą (tu: trzynastoletnią) drogę, aż przez Off-Broadway trafiły na którąś z tych najbardziej upragnionych scen. Od broadwayowskiej premiery w 2019 roku spektakl, splatający dzieje Orfeusza i Eurydyki oraz Hadesa i Persefony, święci triumfy, do czego oprócz indiefolkowo-jazzowej muzyki przyczynia się społeczno-polityczna wymowa opowieści: protest przeciwko dehumanizującemu, alienującemu piekłu („Hadesowi”) kapitalizmu. Chociaż akcja toczy się w epoce wielkiego kryzysu, nie tylko akcenty antykapitalistyczne, lecz także nawiązania do globalnego ocieplenia sprawiają, że utwór ma aktualne przesłanie.
Również Małgorzata Lipska przygląda się „Hadestown”, które zestawia – co może mocno zaskakiwać – z izraelskim musicalem z 1943 roku (!) pt. „Szlomo ha-melech we-Szalmaj ha-sandlar” (z hebr. Król Salomon i szewc Szalmaj) na podstawie komedii Sammy’ego Gronemanna w języku niemieckim. Co pozwala łączyć ze sobą współczesne dzieło Mitchell z jedną z najpopularniejszych (wierzę badaczce na słowo) hebrajskich sztuk muzycznych? Autorka zwraca uwagę na nierówności społeczne i powody, dla których bunt ubogich/robotników okazuje się niemożliwy – wynikające czy to z zależności, czy z zastraszania, konformizmu i przekupstwa. Wprawdzie mimo wszystko porównanie obu musicali wydaje się trochę naciągane, ale czytelnik może się dowiedzieć o nieznanej u nas sztuce oraz zastanowić nad uwydatnionym tu aspektem krytyki społecznej. Warto podkreślić, że Lipska dostrzega jej ambiwalentny charakter: „Kiedy śpiew o biedzie i wykluczeniu rozlega się w sercu teatru komercyjnego (…), z jednej strony jest to znak, że dana historia uległa utowarowieniu i monetyzacji (…), z drugiej zaś ta sama historia pozostaje głosem w ważnej sprawie, docierającym co wieczór do setek nowych odbiorców” (s. 39).
W sensie przenośnym w „mityczną” część książki wpasowuje się też autor pracy „O obrotach sfer niebieskich” – takie przyporządkowanie uzasadniają kanoniczność i posągowość wizerunku genialnego astronoma, co potwierdza tytuł artykułu „Kopernik – jak napisać musical o postaci z pomnika”. Kto jak kto, ale Daniel Wyszogrodzki może udzielić tego typu instrukcji, gdyż właśnie on ułożył teksty piosenek do „Kopernika” z librettem Ałbeny Grabowskiej (tej od „Stulecia Winnych”), który miał premierę w Operze Krakowskiej w 2023 roku. Badacz i zarazem praktyk musicalu wyjaśnia, jak twórcy przedstawienia starali się opowiedzieć wiarygodnie i bez patosu o życiu człowieka, który „wstrzymał Słońce, ruszył Ziemię”. Przybliża biografię Kopernika i treść spektaklu, by na podstawie swoich songów unaocznić, „jak współczesny teatr śpiewany może oddać charakter postaci sprzed wieków, jak ukazuje relacje pomiędzy nimi, jak wpisuje się w realia epoki, nie zamykając się przed kontekstem historycznym i politycznym” (s. 48). Wiadomo, że generalnie słowa piosenki (choćby nawet grafomańskie) dużo zyskują w interpretacji wokalnej i z odpowiednią oprawą muzyczną. Tymczasem po zapoznaniu się z samymi słowami utworów z „Kopernika”, obficie cytowanych w artykule, mogę się zgodzić z opinią recenzenta Krzysztofa Korwina-Piotrowskiego, którą nieskromnie przytacza autor: „Teksty piosenek napisane przez Daniela Wyszogrodzkiego są mistrzowskie” (s. 61). Dlaczego? Odsyłam do „Mitu – literatury – polityki”.
Z drugim członem tytułu książki powiązano aż osiem tekstów. Michał Wojnarowski porównuje operę „Aida” Giuseppe Verdiego z musicalową odsłoną tej opowieści – z tekstami piosenek Tima Rice’a i muzyką Eltona Johna – która premierę na Broadwayu miała w 2000 roku (ale poświęca miejsce także innym musicalom osnutym wyraźnie na kanwie oper: „Miss Saigon” i „Rent”). Zwłaszcza gdy zna się inscenizację „Aidy” w TM Roma, można z zainteresowaniem przeczytać o historii obu wersji i o różnicach (fabularnych, muzycznych, realizacyjnych) między nimi. Co ciekawe, autor nie jest entuzjastą tego musicalu, zaznacza, że pod względem warstwy muzycznej nie dorównuje on operze, a na długą obecność tytułu na afiszach Broadwayu wpłynęły zapewne „pełna rozmachu disneyowska machina promocyjna i samo nazwisko Eltona Johna” (s. 77).
Z kolei Zuzanna Pobłocka przygląda się literaturze grozy jako źródłu adaptacji musicalowych i celnie zauważa, że produkcje takie jak „Beetlejuice” czy „Rodzina Addamsów” wykorzystują motywy gotyckie i elementy horroru w celach humorystycznych i intertekstualnych. Koncentruje się na odmienności scenicznego „Jekyll and Hyde” od pierwowzoru, która sprawia, że oba dzieła mają różną wymowę, i na którą składają się m.in. inna sytuacja narracyjna, pobudki protagonisty, postać Lucy, prezentacja Hyde’a i rola mieszkańców Londynu jako bohatera zbiorowego. Autorka podkreśla wagę ironii tragicznej wiodącej szlachetną jednostkę na manowce. „Również tacy bohaterowie musicalowi jak Elfaba (»Wicked«), Sweeney Todd (»Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street«), Upiór Opery (»The Phantom of the Opera«), Geralt z Rivii (»Wiedźmin«) czy Quasimodo (»Notre Dame de Paris«) są postaciami, których grzechy wynikają przede wszystkim z faktu odrzucenia przez społeczeństwo; nierzadko to istoty czułe i szlachetne, przechodzące na stronę zła (bądź uznane przez ogół za złe) w imię wyznawanych przez siebie, zwykle słusznych z perspektywy odbiorcy, wartości” (s. 92–93).
Marcin Zawada przypatruje się musicalowi „The Wild Party”, inspirowanemu poematem narracyjnym Josepha Moncure’a Marcha z 1926 roku – skandalizującym i łamiącym tabu, zwłaszcza erotyczne – w dwóch realizacjach: Andrew Lippy oraz Michaela Johna LaChiusy, obu z 2000 roku. Jak zaznacza badacz, „[p]ojawienie się w tym samym czasie w teatrach oddalonych od siebie o 10 minut spacerem dwóch tych samych tytułów na podstawie jednego, dość niszowego pierwowzoru było całkowitym przypadkiem, ale i ewenementem w historii Broadwayu” (s. 101). O ile tutaj intryguje przedmiot analizy, o tyle jej sposób jest intrygujący w następnym szkicu, w którym Joanna Roszak podejmuje się interpretacji „Czarnoksiężnika z Krainy Oz” z 1939 roku (na kanwie powieści Lymana Franka Bauma) w kontekście jogi jako praktyki duchowej i fizycznej zmierzającej do osiągnięcia harmonii ciała i umysłu (filozofia jogi ponoć wywarła wpływ na autora książki).
W artykule Dominiki Front otrzymujemy zestawienie oryginalnych „Kotów” z West Endu z 1981 roku (oryginałem sensu stricto był zbiór wierszy T.S. Eliota) oraz filmu Toma Hoopera z 2019 roku pod kątem scenariuszowego poprowadzenia roli Grizabelli (dla przypomnienia: tej od „Memory”). Uczynienie główną bohaterką wersji kinowej młodej Victorii przesuwa akcenty i zmniejsza symboliczne znaczenie dotyku – pożądanego przez Grizabellę gestu przyjęcia na powrót do grupy, akceptacji i odkupienia. Z kolei Małgorzata Woźniak analizuje musicalową adaptację „Blaszanego bębenka” Güntera Grassa w reżyserii Wojciecha Kościelniaka, a szczególnie dwa jej aspekty: to, jak protagonista usiłuje określić swoją tożsamość w wielokulturowym środowisku Wolnego Miasta Gdańska, oraz ukazanie narastającego antagonizmu etnicznego (skądinąd warto nadmienić o pomysłowym i wymagającym warsztatowo rozwiązaniu inscenizacyjnym, jakim jest oddanie karłowatej postaci Oskara przez aktorkę (!) za pomocą lalki tintamareski).
Monika Zakrzewska pisze o musicalu „The Last Ship” Stinga – rozważa, na ile zawiera on motywy autobiograficzne (miasteczko portowe ze stocznią, z którego przyszły piosenkarz pragnął się wyrwać), a na ile czerpie z historii bezdomnych z warszawskiego (!) ośrodka, którzy zainspirowani przez opiekującego się nimi księdza zbudowali statek, żeby opłynąć nim świat. Ale w „The Last Ship” badaczka dostrzega też odbicie podróży Odysa (notabene, artykuł chyba bardziej pasowałby do części tomu poświęconej mitowi), przede wszystkim zaś – za samym Stingiem – wątek egzystencjalny (próby uporania się z żałobą) i religijny (rzekłabym raczej: eschatologiczny). Niby zupełnie odmiennym przedmiotem zajmuje się Rafał Koschany, który odczytuje musical „Annette” w kontekście formuły „(literatury) wyczerpania”, by naświetlić intertekstualne zabiegi i inne postmodernistyczne cechy filmu Leosa Caraxa z 2021 roku. W tym celu rozkłada na czynniki pierwsze owo dzieło, będące niemałym wyzwaniem interpretacyjnym i wywołujące diametralnie różne opinie. Również w przypadku tego szkicu waham się, czy trafnie umieszczono go w dziale „Literatura”, zwłaszcza że „Annette” nie opiera się wprost na wcześniejszym utworze; prędzej widziałabym go w dziale „Mit”, jeśli przez to pojęcie rozumieć nie tyle prastarą opowieść o bogach i bohaterach, ile pewien wzorzec narracyjny i system komunikacji (por. analizy nowoczesnych mitów u Rolanda Barthes’a).
Stosunkowo najprościej zakwalifikować artykuły (a więc i musicale) do części dotyczącej polityki. Zresztą przykłady łatwo znaleźć, wszak – jak przekonuje Barbara Pitak-Piaskowska za Denisem Altmanem – w ciągu całego XX wieku omawiany gatunek był „formą dającą możliwość zakomunikowania szerokiej publiczności tematów politycznie trudnych” (s. 176). Sama badaczka dokonuje krótkiego przeglądu dzieł poruszających kwestie polityczne sensu largo, m.in. problem uprzedzeń rasowych, nierówności, sytuacji mniejszości i praw człowieka – począwszy od „Statku komediantów” z 1927 roku po słynnego „Hamiltona”, który „stał się nośnikiem idei społeczeństwa postrasowego” (s. 183). Szczególnie uderzyło mnie zacytowane przesłanie, które usłyszał ze sceny po finałowych oklaskach obecny na tym spektaklu Mike Pence, wiceprezydent elekt, kilka dni po zwycięstwie Donalda Trumpa w wyborach w 2016 roku. Przesłanie teraz, niestety, jeszcze bardziej aktualne niż wówczas…
Zaciekawić może tekst Wojciecha Bernatowicza „Sing Me a Song of Social Significance: polityczny wymiar muzyki na nowojorskich scenach Off-Broadwayu i Off-Off-Broadwayu na przełomie lat 60. i 70.”, bo skupia się na teatrach niekomercyjnych, które pozostają zwykle w cieniu. Oczywiście, czym innym jest ten drugi – undergroundowy, eksperymentalny, oddolny i niedochodowy – a czym innym pierwszy, gdzie w rozpatrywanym okresie miał premierę m.in. „Człowiek z La Manchy”, po dziś dzień przecież przyciągający tłumy widzów na całym świecie (skądinąd, czyż „Impossible Dream” nie należy do najpiękniejszych i najwznioślejszych musicalowych evergreenów?). Wśród czołowych tytułów Off-Broadwayu znalazł się wtedy także „Hair”, który ze względu na tematykę (kontrkultura, wojna w Wietnamie) i estetykę (muzyka rockowa) przyczynił się do przełamania impasu w ówczesnym konserwatywnym teatrze muzycznym. O owym „hipisowskim” dziele pisze szerzej Piotr Sobierski, lecz pod kątem tego, „jakie znaczenie miała polska inscenizacja dla rozwoju gatunku i budowy nowej widowni” (s. 198) musicalowej w naszym kraju. Jak podkreśla, od gdyńskiej premiery w 1999 roku bardzo daleko zaszła w rodzimych teatrach muzycznych ewolucja w zakresie różnorodności, aktualności i ryzykowności podejmowanych tematów oraz proponowanych form wyrazu, dlatego warto pamiętać, że tamto „Hair” w reżyserii debiutującego Wojciecha Kościelniaka (z muzyką w aranżacji Leszka Możdżera) stanowiło krok milowy w tym rozwoju.
Ze szczególną uwagą przeczytałam artykuł Nikoli Nowak o wizerunkach postaci kobiecych chorujących na AIDS w „Rent”, bo spektakl ten zalicza się do moich najwcześniejszych musicalowych miłości. Szkicując tło, badaczka przybliża uproszczenia w narracji dotyczącej kobiet jako nosicielek wirusa HIV na początku epidemii, by stwierdzić, że Jonathan Larson, twórca musicalu, choć uczynił zakażoną Mimi jedną z głównych bohaterek, także nie ustrzegł się stereotypów, a w dodatku romantyzował AIDS (niejako wbrew tezom Susan Sontag z eseju „AIDS i jego metafory”). Przy okazji Nowak odnosi się do zarzutów, jakoby autor „Rent” popełnił plagiat, wykorzystując książkę autobiograficzną aktywistki LGBT. Co najważniejsze, Larson zapewnił reprezentację sceniczną osobom queerowym, a przewagi w fabule nie ma biały heteroseksualny mężczyzna: „Tą [postacią – K.Sz.], która staje się wzorem, jak kochać i jak żyć, jest właśnie Angel, osoba pochodzenia latynoskiego, nieheteronormatywna i chora na AIDS” (s. 220).
Tom zamyka tekst Aleksandry Zając-Kiedysz „Musicale typu young adult jako opowieść o współczesnych problemach młodzieży w dobie kryzysu zdrowia psychicznego młodego pokolenia”, traktujący o przesunięciu w strukturze wieku publiczności musicalowej i o (nader udanych) próbach zagospodarowania pola dla nastolatków, czyli o pozycjach w rodzaju „Wicked”, „High School Musical”, serial „Glee”, „Heathers”, „Mean Girls”, wreszcie „Dear Evan Hansen”. „Wykluczenie, depresja, fobia społeczna, choroby psychiczne, samobójstwo, nietolerancja, przemoc rówieśnicza i szkolna – to tematy wpisane w musicalowe scenariusze spektakli dla młodzieży (…). (…) te wielkie sceny, zapełniane bohaterami not so pretty, wszelkiej maści odmieńcami, mogą dać młodym ludziom wsparcie, przeżycie katharsis, odtrutkę dla tiktokowych filtrów, zniekształcających obraz rzeczywistości i samego siebie” (s. 232).
Z niniejszego pobieżnego przeglądu łatwo się zorientować, że omawiana książka nie jest wademekum (acz takie na szczęście też ukazują się na naszym rynku), lecz typową publikacją pokonferencyjną, w której znalazły się interpretacje wybranych tytułów, zarówno klasycznych, jak i nowych lub jeszcze słabo spopularyzowanych w Polsce. „Zbieramy wiązki problemów, analizujemy podszycie musicalowych fabuł, ich zainteresowanie całym bogactwem życia i naładowanie znaczeniami” (s. 7) – piszą redaktorzy we wstępie. Kto jednak wprawia sąsiadów w popłoch puszczaniem na cały regulator „Słuchaj, kiedy śpiewa lud”, kto podekscytowany wyczekuje każdego kolejnego wideo z coverem Studia Accantus i kto przyczynia się do zablokowania internetowego systemu rezerwacji biletów pięć minut po uruchomieniu przez teatr muzyczny przedsprzedaży na zagraniczny hit – ten powinien sięgnąć nie tylko po „Mit – literaturę – politykę”, ale po całą musicalową serię Wydawnictwa Nauk Społecznych i Humanistycznych UAM.
Literatura:
Maleszyńska J., Roszak J., Koschany R.: „Ale musicale!”. W: „Musical. Poszerzanie pola gatunku”. Red. J. Maleszyńska, J. Roszak, R. Koschany. Poznań 2013.
Maleszyńska J., Roszak J., Koschany R.: „Musical i historia. Wstęp”. W: „Musical i historia”. Red. J. Maleszyńska, J. Roszak, R. Koschany. Poznań 2023.
Szkaradnik K.: „Musicale trzymają się mocno”. „artPAPIER” 2021, nr 18. https://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=424&artykul=8610.
„Mit – literatura – polityka. Źródła tematów musicali”. Red. Joanna Maleszyńska, Joanna Roszak, Rafał Koschany. Wydawnictwo Nauk Społecznych i Humanistycznych UAM. Poznań 2024.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |