O „zwrocie performatywnym”, literaturze i literaturoznawstwie rozmawiają Krzysztof Uniłowski, Ryszard Koziołek, Paweł Tomczok i Piotr Bogalecki

Piotr Bogalecki: Kiedy w 1961 roku John Austin publikował swe „Rozprawy filozoficzne”, mógł rozpocząć rozdział poświęcony wypowiedziom performatywym od zdania: „Macie pełne prawo, by nie wiedzieć, co oznacza słowo ‘performatywne’. Słowo jest nowe i brzydkie, i może nie ma żadnego specjalnego znaczenia”. Chociaż od tamtej chwili minęło już prawie 50 lat i dziś słowo „performatywne” jest szeroko używane w humanistyce, to być może w kontekście tekstu, o którym chcemy dziś rozmawiać, czyli artykułu Ewy Domańskiej „Zwrot performatywny we współczesnej humanistyce” („Teksty Drugie” nr 5 2007), ponownie należałoby zadać sobie pytanie o znaczenie tego „brzydkiego” słowa. Już we wstępie jego interpretacja kierowana jest przez Domańską w dwie strony: w stronę studiów nad teatrem, co wiąże się ze sztuką performance’u, oraz w stronę Austina i teorii aktów mowy, jej późniejszej krytyki autorstwa Derridy i współczesnych reinterpretacji, choćby autorstwa Judith Butler. Chciałbym spytać na początku: w imię jakiej performatywności działają autorzy traktowani przez Domańską jako reprezentanci zwrotu? Czym jest według nich performatywność i do czego im służy?

Krzysztof Uniłowski: Już od pewnego czasu w humanistyce amerykańskiej dało się zauważyć znużenie postmodernizmem. Po kilkudziesięciu latach narodziła się w naturalny sposób potrzeba projektu, który byłby opatrzony zupełnie nowym znakiem towarowym. Myślę, że zasadniczy performatyw owej kategorii perfomance’u związany jest właśnie z sugestią wypracowania nowej formuły humanistyki, która przeformułowałaby czy nawet, mówiąc językiem innej epoki, przezwyciężałaby postmodernizm. Więc: walka o własną autonomię, walka o własną osobność intelektualną. To chyba podstawowa sprawa.

A czy podobne potrzeby zaznaczyły się u nas? Niekoniecznie. Po pierwsze dlatego, że w Polsce wpływ inspiracji „postmodernistycznych” był umiarkowany. Obok licznych ekscerptów, przekładów, komentarzy itd. mieliśmy częściej do czynienia z recepcją krytyczną, nieufną niż z akceptacją tego kierunku myślenia. Z kolei postawy krytyczne wobec postmodernizmu były naznaczone tęsknotami regresywnymi, próbą powrotu do myślenia, które nie miałoby tak radykalnie sceptycznego charakteru. W polskich warunkach formułą alternatywną wobec postmodernizmu stało się myślenie związane z rozmaicie zresztą interpretowaną kategorią nowego konserwatyzmu.

Po drugie, trudno mówić o środowiskach, które byłyby żywo zainteresowane podobnym przeformułowaniem postmodernizmu. Jeżeli już, rzecz dotyczyłaby raczej środowisk artystycznych niż akademickich. Mam na uwadze chociażby „Ha!art” czy „Krytykę Polityczną”. Ale jednocześnie, choć zauważalne, są to środowiska pozostające na uboczu, dlatego wydaje mi się, że w polskich warunkach zwrot perfomatywny będzie raczej ciekawostką intelektualną

Ryszard Koziołek: Ja się nie zgodzę. To nie jest kwestia wyboru – wyboru tej czy innej opcji metodologicznej, zwłaszcza, że bardziej chodzi tu o pewną koncepcję reprezentacji niż o spójny projekt metodologiczny. Ów „zwrot” jest to chyba konieczność humanistyki, która znalazła się w mało ciekawym miejscu po postmodernizmie i poststrukturalizmie. Ta reakcja, zwłaszcza w wydaniu amerykańskim, jest to odpowiedź na marginalizację humanistyki, wynikającą głównie z hegemonii wcześniejszych teorii, opartych na refleksji nad językiem, nad tekstualnością kultury. Humanistyka zainteresowana badaniem dyskursów, w dodatku interpretowanych w taki sposób, że nieustannie podważa się relacje między wypowiedzią a rzeczywistością, skazała się na bytowanie wyłącznie w obrębie kampusów uniwersyteckich. Stąd, jedną z przyczyn „zwrotu performatywnego” widziałbym w chęci wyjścia z tego getta i odzyskania szerszej przestrzeni społecznej. Uważam, przy tym, że jest to również problem polskiej humanistyki uniwersyteckiej, tzn. narastające poczucie braku tożsamość społecznej.

I druga rzecz, o której mówił Piotr. Tradycja Austinowska jest jakoś porzucona w tej refleksji; to nie jest główna inspiracja, dlatego pewnie, że ona wiedzie bezpośrednio do kręgu filozofii języka, czyli sugeruje powrót do kontestowanej przez performatykę tekstualności. A tę przedstawiciele zwrotu perfomatywnego chcieliby opuścić, albo ją zdecydowanie poszerzyć o to, co nietekstowe czy niejęzykowe.

I ostatnia w tym momencie uwaga. Ja też podzielam w pewnym sensie sceptycyzm Krzysztofa: samo słowo „zwrot” wydaje mi się dwuznaczne. I oba znaczenia tej dwuznaczności nie bardzo mi się podobają. Pierwsza przywodzi na myśl znudzone dziecko, które odwraca się od zabawki, którą już się znużyło i zwraca się w stronę czegoś innego. Z drugiej strony „zwrot” ma w sobie coś z retoryki wojskowej, jest dyrektywą skierowania się w nowym kierunku. Zwłaszcza my, którzy karmimy się myślą importowaną najczęściej z kręgów zachodnich poniekąd czujemy się – sama ta rozmowa to pokazuje – przymuszeni żeby się teraz w tę stronę zwrócić. Teraz pytanie – dlaczego powinniśmy o tym rozmawiać? Jestem przekonany, że powinniśmy, ponieważ to jest problem także polskiej humanistyki.



Zwrot?

Paweł Tomczok: Mówiąc o samym zwrocie performatywnym, mamy chyba problem jakiejś źródłowej dwuznaczności. Czym jest ten zwrot? Czy zwrot jest słowem, które ma mieć pewne odniesienie do rzeczywistości i możemy się wtedy sprzeczać, czy rzeczywiście mamy do czynienia ze zwrotem, tu czy tam? Czy też sam zwrot jest performatywem? Czy poprzez użycie słowa zwrot nie ustanawiamy jakiejś nowej rzeczywistości, a mówiąc o kolejnych zwrotach chcemy ustanawiać nowych rzeczywistości? No i tutaj znowu możemy jednak wrócić do Austina: kto ma prawo do ogłaszania zwrotu? Czy prawo ma właśnie Domańska, dlatego że przekazuje nam te najnowsze dane, czy prawo mają jacyś nasi lokalni przywódcy humanistyki, którzy spostrzegą, że stało się coś w naszej dziedzinie i trzeba dokonać jakiegoś zwrotu. Zwrot jest przede wszystkim właśnie performatywem – jest fortunny, gdy wygłasza go ktoś, kto jest uprawniony.

R.K.: Austin na początku, jak pamiętamy, podaje warunki skutecznej perfomacji i mówi, że kontekst i intencja są tymi elementami, które stoją za fortunnością performatywu, ale potem zaczyna się wahać i pojawiają się problemy, bo może być zła intencja, może być „niewypał”, natomiast omija jedną kwestię – moim zdaniem kluczową – którą tu Paweł porusza: problem władzy. Żeby performatyw mógł zaistnieć, potrzeba władzy. I wracając do twojego pytania: słusznie wiążesz to jednak z Austinem. Otóż, jeśli zwrot performatywny ma zaistnieć, to musi mieć wsparcie instytucjonalne, tzn. musi się stać – tak jak się to stało w Ameryce – częścią struktury uniwersyteckiej. Nie w taki sposób, że my sobie tu pogadamy i ogłosimy, że teraz nastąpił – nawet na naszym wydziale – zwrot performatywny w badaniach literackich, tylko muszą iść za tym seminaria, zajęcia, godziny, nowe przedmioty itd. To moim zdaniem potwierdza performatywność zwrotu performatywnego.

K.U.: Dał nam przykład polski strukturalizm, jak się robi udane przewroty w humanistyce. I to nie jest kwestia przypadku, wbrew protestom Głowińskiego, że pierwsza książka o strukturalizmie w dużej mierze dotyczyła właśnie instytucjonalizacji tego zjawiska. Poza dyskusją jest także, że określenie „zwrot” ma charakter performatywu; mówiąc potocznie jest, czy chce być, samospełniającym się proroctwem. Ale ja myślę o czymś innym – u źródeł tego zwrotu tkwi pewien mit, zgodnie z którym skupienie uwagi przez dwadzieścia lat (Domańska przypomina, że w krajach anglosaskich były to lata 70. i 80.) na zagadnieniach tekstu, dyskursu, władzy/wiedzy itd. spowodowało, że humanistyka wylądowała w specjalistycznym getcie. W Polsce podobne twierdzenia wyrastały z długiej tradycji strukturalizmu i rozumienia postmodernizmu jako strukturalistycznej herezji, jakiegoś pantekstualizmu, zgodnie z którym nie ma nic oprócz tekstów. W Stanach pojawił się kłopot innego rodzaju. Siłą napędową amerykańskiej humanistyki są dzisiaj dyskursy mniejszości: postkolonializm, gender itd., które upominają się o prawo do opowiedzenia własnej historii przez każdą mniejszość. Grupy, które dopiero zabiegają o takie prawo, mogły zaś postmodernizm odbierać jak policzek. Postmodernizm sugerował przecież, że każda opowieść to retoryczna sztuczka, konwencjonalny wybieg, który nie służy wyrażeniu niczego uprzedniego, lecz zawsze projektuje tożsamość w akcie opowiadania.

P.B.: No właśnie, Domańska dużo mówi o buncie, zmianach, nowej lewicowości, o byciu sprawcą przemian, a nie ich obiektem. Tymczasem należałoby być może spytać o samą możliwość dokonywania zmian, co wydaje się być ciekawe w kontekście metafory teatru, zwracającej uwagę na moment odgrywania, naśladowania. Chciałbym przypomnieć tu krytykę Derridy, według którego perfomatyw musi być uprzednio usankcjonowany w danym środowisku dyskursywnym, musi być oparty na powtórzeniu, na cytacie. Performatyw będzie skuteczny w ceremonii ślubnej dlatego, że wpisuje się we wzorzec, który już istnieje. Czy więc nie jest tak, że zwykłe działania prowadzące do zmiany już nie wystarczają? Być może, by zmiana była skuteczna, musimy uderzać w samą ramę, naruszać ją, nie zaś zadowalać się celami krótkodystansowymi? Dylematy te wiążą się z dyskusjami na temat tak zwanej sztuki zaangażowanej. Czy nie jest przypadkiem tak, jak sugeruje chociażby Jacques Rancière, że najbardziej zaangażowana sztuka to ta, która pragnie przede wszystkim być sztuką?

R.K.: Jaka korzyść właściwie płynie dla nas z tego zwrotu? I jak miałoby się to przekładać na praktykę badawczą tych dyscyplin, które reprezentujemy, w tym wypadku literaturoznawstwa? Jak miałoby wyglądać literaturoznawstwo performatywne?

P.T.: Inscenizacja „Naszej szkapy”…

R.K.: No więc właśnie. To mnie intryguje. Znowu wracamy do Austina. Myślę, że jego dziedzictwo przemyślane z perspektywy tego, co mówi Piotr, jest o tyle ciekawe, że Austin pozwolił porzucić w obrębie analizowanych wypowiedzi konieczność wyrokowania o prawdzie i fałszu – performatywy to wypowiedzi nieasertoryczne. One mogły być skuteczne lub nieskuteczne, natomiast kwestia ich wiarygodności pozostawała na dalszym planie – czyli jesteśmy w literaturze, w sądach literackich, tak jak je Ingarden dawno temu opisał. Pojawia się druga kwestia: jak performatyka staje się metodą badania literatury? Co to znaczy (analizując perfomatywy literackie, wyobraźmy sobie, że praktykujemy pewien rodzaj scenicznego literaturoznawstwa), że nasz „badawczy performance” jest skuteczny? Jaka jest jego weryfikacja, jak wyglądałoby praktykowanie badawczej performatyki?

P.T.: Tu chyba o badawczości nie ma co mówić. Tutaj nauka przechodzi do sztuki – będzie miała takie reguły fortunności jak sztuka. Musi zostać odpowiednio odebrana przez publiczność, musi mieć publiczność. Musi też – jeśli to ma być ta lewicowa performatywność – doprowadzać do jakiś przemian związanych z tymi własnościami, które uznajemy dzisiaj za performatywy takie jak płeć, status społeczny i które chcemy jakoś inaczej określić. Tutaj jednak dekonstrukacja i postmodernizm byłyby bardziej zbieżne z performatywizmem i nie byłoby tak jak mówił Krzysztof, że performatywizm jest reakcją na postmodernizm. Raczej byłaby to jakaś forma kontynuacji i radykalizacji.



Transgresja czy zabawa?

K.U.: Jeżeli dotychczas występowałem jako sceptyk, to nie z tego powodu, że niepokoiło mnie pojęcie performatywu, ale dlatego, iż mówienie o zwrocie wydaje mi się zaklinaniem rzeczywistości. Nie mam poczucia, że oto stajemy wobec jakąś zupełnie nowej formuły humanistyki. Skupialiśmy się dotychczas na Austinie, ale przecież równie istotną jest tradycja sztuki, i to niekoniecznie tylko sztuki teatralnej, bo także sztuk plastycznych. Przypominam też tradycję happeningu i performance’u plastycznego. Jeżeli o tym pamiętamy, to wówczas musimy myśleć o performansie jako ekscesie, który wyrasta z dążenia do artykulacji czegoś pozasystemowego, jednokrotnego, jednostkowego. Ideał awangardy! Wszystko to razem każe postawić – ważne! – pytanie, jak działa literatura, jak działa opowieść, jak działa język? Działania nie chciałbym pomylić z oddziaływaniem, recepcją, manipulacją, zawłaszczaniem tekstu literackiego – nie chodzi oto, w jaki sposób dotrzeć do najszerszej publiczności, albo jak sprzedać więcej egzemplarzy. Pytanie, jak działa literatura pozwala uchylić przeciwstawienie literatury wysokoartystycznej i literatury popularnej, pozwala też zerwać z utrwalonym w badaniach literackim rozróżnieniem na tendencje ergocentryczne i endocentryczne.

P.T.: Wracając jeszcze do fortunności. Warto przypomnieć rozróżnienie, które zaproponował jeden z fundatorów (obok Richarda Schechnera) badań nad performatyką Victor Turner, pomiędzy rytuałem a zabawą i pomiędzy liminalnością i liminoidalnością. Pierwsze wywodzi się ze schematu rytuału Arnolda van Gennepa, gdzie mamy fazę liminalną, doskonale skonwencjonalizowaną i nie dopuszczającą żadnego odstępstwa. Turner zauważa, że w społeczeństwach poprzemysłowych część zachowań przestaje mieć charakter rytuału – one stają się zabawą, czymś twórczym. Mamy tu różnicę pomiędzy performatywami, o których mówił Austin mającymi proste zasady fortunności i tymi, które tych zasad nie mają, takimi jak właśnie zabawa. Co jest fortunnością zabawy? O ile nie jest doskonale uregulowana jak szachy. Jeżeli to jest zabawa otwarta, ciągle żywa, to tam nie ma zasad fortunności. I taka jest chyba sztuka i humanistyka po zwrocie performatywnym.

R.K.: Mam wątpliwości, czy my nie mieszamy zanadto perspektywy badawczej i perspektywy artystycznej. Istotą tego zwrotu jest transgresja, przemieszanie praktyk różnych dyscyplin, ale z tego robi się zamieszanie niepokojące. Czym byłby fortunny performatyw dydaktyczny czy naukowy? Czy pewien spektakl badawczy czy literaturoznawczy mógłby być argumentem w dowodzeniu, przekonującym oponenta do mojej tezy. Jeżeliby to się odbywało w obrębie konwencji, to tymi konwencjami rządziłyby instytucje tekstu. Jeśli jednak przejdziemy na stronę artystyczną, wówczas chodzi o szok, o wstrząs. Czy wzorem dla nas są performansy artystyczne? Oto na przykład projekt jednego z performansów Hermana Nitzscha: „Przez akcję wprawię siebie w stan fizycznego i psychicznego podniecenia aż dojdę do pierwotnej orgiastycznej ekstazy. Obleję się, opryskam, zamażę podłogę krwią i będę się tarzał w czerwonych kałużach, po czym wejdę w ubraniu do łóżka, a pod prześcieradło wpakują mi poszarpane wymiona krowie, sierść, wnętrzności. Naleję krwi z gorącą wodą. Oczyszczą mnie watą ze wszystkich wydzielin. Zawieszę martwe jagnię na suficie i będę je huśtał na wszystkie strony. Będę walił jagnię gitarą po głowie. Rozgryzę, pożuję herbaciane róże nasycone wodą z cukrem, a gdy wypluję słodki miąższ różany będę szarpał, bił, tratował, rzucał kamieniami, biczował ciało jagnięcia. Rozerwę jego pierś i zanurzę ręce w mokrych wnętrznościach. Wbiję gwoździe w jego mięso. Ukrzyżuję trupa”. Chyba nie myślałeś Pawle o takim odegraniu „Naszej szkapy”

P.T.: Ale znalazłyby się teksty literackie, które można odegrać w podobny sposób!

K.U.: Z drugiej strony Paweł mówił tutaj o kategorii gry. To jest zupełnie inna przestrzeń, zupełnie inny świat, aniżeli działania odwołujące się do starej awangardowej kategorii transgresji.

R.K.: Ale ona tu wraca. Jak czytam te tezy rekonstruowane przez Domańską, to jest to powrót dyskursu emencypacyjnego i awangardowego modernizmu. Postępowość, lewicowość, awangarda, powrót silnego podmiotu.

P.T.: Wraca skompromitowane hasło: Filozofowie zawsze interpretowali świat, chodzi o to, aby go zmienić.

R.K.: Marks w czystym wydaniu!

K.U.: W pewnym momencie Domańska sama się tego przestraszyła i zaczęła się asekurować – Marks jej się „wypsnął”, przemówiła Marksem i zaczęła może nie tyle przepraszać, co jęła sprawę obracać w żart. Takie radykalne postawienie problemu, związane z powrotem do kategorii transgresji, byłoby dosyć niebezpieczne z punktu widzenia układu społecznego, w którym to wszystko ma funkcjonować. Kategoria gry byłaby o wiele bardziej pożądana, dlatego że ona wymaga pewnego dystansu wobec swojej tożsamości, swojej opowieści, wobec swojego własnego działania.

P.T.: Dlatego często się mówi przy performatywice o aktorstwie brechtowskim, o efekcie wyobcowania – tu nie chodzi o to żeby się całkowicie wczuć w rolę, utożsamić, ale ją jakoś odgrywać.

K.U.: Pytanie, na jakich zasadach transgresja przechodzi w grę, na jakich zasadach od gry można by wrócić do transgresji, jest pytaniem dosyć istotnym – być może jest to jedno z pól, na których wykreśla się granica między kulturą nowoczesną i ponowoczesną.



Performance metodą?

P.T.: Przejdźmy teraz do tematu „Perfomance jako metoda humanistyki”. Pozwolę sobie przytoczyć cytat z artykułu Victora Turnera „Dramatyczny rytuał i rytualny dramat. Antropologia performatywna i refleksyjna”: „Od dawna chodziło mi po głowie, że antropologia w wydaniu akademickim jest mało atrakcyjna; i dla wykładowców, i dla studentów. Doszedłem w końcu do wniosku, że czytanie i komentowanie materiałów etnograficznych to za mało; tak naprawdę powinniśmy je odgrywać. Student spędza długie samotne godziny w bibliotece, wgryzając się w etnograficzne relacje, a jeszcze usilniej w antropologiczne teorie dotyczące sposobów ułożenia stosunków społecznych. Tymczasem antropologia winna stawiać w centrum swej uwagi – posłużę się określeniem D.H. Lawrence’a – „żywego mężczyznę” i „żywą kobietę”; nie jest to niestety postulat chętnie realizowany w dydaktyce, być może dlatego – znów cytując Lawrence’a – że nasza „analiza z góry zakłada, że dotyczy trupa”. To jest opis sytuacji antropologii, ale tak samo odnosi się do historiografii, czy literaturoznawstwa. Czy widzicie tutaj szansę przemieszczenia naszych metod badawczych, też metod przedstawiania wiedzy, o których pisze Domańska, że zmieniamy sposób gromadzenia wiedzy, sposób przestawiania wiedzy, sposób komunikowania się?

P.B.: Automatycznie przychodzi mi tu na myśl Tadeusz Sławek i jego performance, które realizował i wciąż realizuje z Bogdanem Mizerskim pod hasłem „Esejów na głos i kontrabas”. Myślę także o strategii podwójnego autorstwa, która konsekwentnie ponawiana była w jego tekstach pisanych wspólnie z Tadeuszem Rachwałem. Te działania były, czy są, skuteczne o tyle, że nie wszyscy wokół tak robią. Gdyby wszyscy zaczęli uprawiać antropologię tak jak Turner, czy przedstawiać wyniki swoich badań tak jak Sławek, to być może rychło zapragnęlibyśmy zwrotu w drugą stronę. Czy zatem atrakcyjność metod, o których rozmawiamy nie wynika z tego, że stanowią one pewien eksces? Nie jestem pewien, czy eksces może stać się metodą.

P.T.: To jest jednak właśnie przykład sprzeciwu wobec marginalizacji humanistyki, pragnienie wyjścia z bibliotek, w których ciągle siedzimy, do których trafiają wyniki naszych badań – chcemy wyjść z tego uniwersyteckiego getta. Czy wydaje się wam, że to jest ta metoda, ta droga wyjścia?

K.U.: Przypomina mi się także przykład, który znam tylko z opowieści, usłyszałem o nim na konferencji „Przeszłość bez historii”. Myślę o projekcie „Nauczania przez zachwyt” doktora Jacka Kurka z Uniwersytetu Śląskiego. O atrakcyjności jakiegoś problemu nie rozstrzyga żaden argument racjonalny, lecz partycypacja, zaangażowanie emocjonalne, egzystencjalne nawet tego, kto naucza. Kiedy więc mówimy o perfomatywie warto zapytać, co powinno być odgrywane. Czy performance ma dotyczyć – w naszym wypadku – tekstu literackiego, czy też mamy odgrywać czytanie, własne zaangażowanie w badanie literatury? To drugie wydaje mi się może nie tyle ciekawsze, ile trudno wyobrazić sobie to pierwsze. Przez lata funkcjonowaliśmy w przeświadczeniu, że partycypacja nie przystoi zawodowcowi, że zawodowiec musi być zdystansowany wobec swojego przedmiotu – jako literaturoznawcy powinniśmy zawiesić na kołku własne sympatie światopoglądowe, filozoficzne, polityczne itd. Natomiast teraz, gdy nic już nie ugruntowuje autonomii badań humanistycznych, powrót osobistego zaangażowania może być pewną ścieżką dydaktyczną.

R.K.: Cały czas podejrzewam, że główną motywacją jest tutaj wzmocnienie atrakcyjności dydaktycznej oraz pozycji wydziałów humanistycznych na rynku dyskursów społecznych. Ale chciałbym to potraktować poważnie. Widziałbym w tym jakieś nauki pomocnicze filologii. Jako dominująca metodologia jest to dla mnie niewyobrażalne. Łatwo sobie wyobrazić formy „nawiedzenia” w obrębie takich praktyk, kiedy miłość do przedmiotu zastępuje dystans i chłodny ogląd. A po drugie, jak dystrybuować wyniki takich badań?

P.T.: Jak kontrolować, jak oceniać performance? Jeżeli jako sposób prezentacji naszych badań przedstawienia teatralne, to jak to potem ocenić, skoro nie mamy do nich intersubiektywnego dostępu?

K.U.: Ale nie sprowadzajmy wszystkiego do metody dydaktycznej, bo byśmy sprawę mocno zawęzili. Jeżeli ma to być osobna formuła badań humanistycznych, to wiązałbym ją z uprzywilejowaniem pytania: jak to działa? Jeżeli wyobrażam sobie performance literaturoznawczy, to niekoniecznie jako sytuację, kiedy to w atrakcyjny sposób, z pełnym zaangażowaniem ktoś przedstawia wyniki swoich badań (to zawsze było możliwe i pożądane), tylko w związku z rozważaniem tego, jak działa literatura, oraz inscenizacją tego działania. To od razu umiejscawia mnie na polu wielce niejednorodnym, bo chodzi o pogranicze nauk społecznych, filozofii, ekonomii, literaturoznawstwa, historii idei, nowej retoryki itd. Sądzę, że takim performance’m literaturoznawczym, inscenizacją działania literatury, mógłby być dobry tekst krytyczny. A pytanie jak działa literatura ma również rys pragmatyczny, charakterystyczny dla kultury amerykańskiej.

P.B.: Warto przypomnieć, że nieco wcześniej mówiliśmy o „zwrocie pragmatycznym”.

K.U.: Więc być może zwrot performatywny jest tylko cząstką poprzedniego zwrotu, albo odwrotnie.

P.T.: Trzeba ustalić, który performatyw był słabszy.

K.U.: A pytanie, jak działa literatura wydaje się zaniedbane w ramach paradygmatu strukturalistycznego, który wciąż pozostaje wiodącą tradycją. Z drugiej strony, wydaje mi się ono absolutnie priorytetową kwestią w sytuacji kryzysu literatury.



Performatywny tekst (o) przeszłości?

R.K.: W tym samym numerze „Tekstów Drugich”, w którym znajduje się tekst Ewy Domańskiej, jest tekst Roberta Eaglestone’a, który w pewien sposób odpowiedział na pytanie Pawła, i który przełamuje punkt widzenia oparty na dydaktyce. Dla Eaglestone’a jednym z pojęć współbieżnych z performatywem jest pojęcie identyfikacji, czyli utożsamienia czytelnika z postacią, przeżyciami, które są jej udziałem. Doświadczenie identyfikacji nie opiera się na prostej empatii, ale jest wytwarzane za pomocą praktyk retorycznych. Tu mielibyśmy pole porozumienia między tradycyjną filologią opartą na tekście czy języku, a pytaniem, jak literatura działa, powodując w życiu, postawie lub choćby refleksji czy przeżyciu czytelnika określone zmiany. Retoryka tekstu oddziałuje na czytelnika, ale nie na zasadzie pobudzenia określonych wzruszeń, ale zmusza go do odgrywania poprzez wyobraźnię sytuacji i zdarzeń, które są udziałem postaci.

K.U.: Na tej samej zasadzie można powiedzieć, że tekst może wymuszać na czytelniku dokonanie pewnych operacji intelektualnych, które mogą burzyć komfort poznawczy.

R.K.: W jednym z listów Sienkiewicz opowiada, jaki jest szczęśliwy, bo przyszła do niego deputacja chłopów, którzy przeczytali „Krzyżaków” i mówią do niego: „Tyś nas uczynił Polakami”. Mamy klasyczną sytuacje performatywną – tekst zadziałał dokonując określonej przemiany tożsamości, zbudowania pewnej wspólnoty. Jest to pewne świadectwo działania tekstu.

K.U.: Ja z kolei myślę o fragmencie z „Popiołów”, kiedy Cedro czyta Jana Jakuba i potem zanudza Olbromskiego, który tymczasem próbuje wskrzesić swój romans z księżniczką Elżbietą, i zaczyna mu opowiadać o tej lekturze: „Słuchaj, to są moje słowa, to są moje myśli, tylko że ja nie potrafiłem tego wszystkiego wypowiedzieć”.

R.K.: I teraz jesteśmy blisko niebezpiecznej sytuacji bowaryzmu! Bo nagle się okaże, że ta literatura działając niekoniecznie robi z nami coś dobrego, ale wręcz przeciwnie.

P.B.: Znów jednak mówimy o literaturze, o sztuce posiadającą pewną moc sprawczą. Tymczasem Domańska pisze o badaniach, o humanistyce mającej moc działania w świecie. Ryszardzie, piszesz książkę o Sienkiewiczu – chciałbym cię spytać, czy mógłbyś zdziałać coś w świecie z jej pomocą? Czy masz jakieś zamierzenia, czy w ogóle możliwa jest tu zmiana – czy może jednak faktyczna zmiana jest wyłącznie domeną sztuki, wbrew rzekomemu zrównaniu jej z humanistyką?

R.K.: Badanie powieści historycznej to jest z całą pewnością namysł nad tym, w jaki sposób działa się historią, bo spośród wszystkich dyskursów humanistycznych historia jest najbardziej wrażliwym, jeśli chodzi o możliwości performatywne, dyskursem. A w każdym razie najchętniej podejmowanym i zorientowanym na działania polityczne, perswazyjne, ideowe itd. Co w tym względzie daje zajmowanie się Sienkiewiczem? Wydaje się, że jest tu jedna ciekawa rzecz związana ściśle z problemem, o którym rozmawiamy. Problemem, z którym od początku boryka się powieść historyczna i jej badacze jest odróżnienie się od historii, a w konsekwencji dziwaczny status literackich wypowiedzi o przeszłości. Jeśliby iść tropem perfomatywizmu Austinowskiego i „zwrotu performatywnego”, to dają one odwagę do zlikwidowania różnicy między dyskursami o przeszłości, zlikwidowanie ostrej różnicy między literaturą a historią naukową, uniwersytecką. Cóż w takim razie by zostało? Mielibyśmy tylko zespół wypowiedzi o przeszłości, które głoszą swoją niefikcjonalność. Nie ma literatury, nie ma powieści, nie ma książek historycznych – są opowieści, które mają w sobie gramatyczny czas przeszły i głoszą swoją niefikcjonalność. Przestalibyśmy mówić o wypowiedziach o przeszłości w kategoriach prawdy i fałszu, na chwilę dokonując epoche, zawieszenia różnicy między nimi. Jaki jest krok następny? Badanie fortunności tych wypowiedzi. Jak ono miałoby się dokonywać? Poprzez konteksty. Innymi słowy, fortunność danej wypowiedzi weryfikowałyby właściwe instytucje tekstu (historycznego, literackiego, itp.). Podobny gest zwalniałby mnie z podejścia dogmatycznego, zdefiniowania, co jest dyskursem prawdziwym uprawomocnionym źródłami historycznymi, a co jest dziwną hybrydą fikcji i historii.

P.B.: Perfomatywność może też być związana ze zjawiskiem pamięci. Tak dzieje się na przykład u Paula Connertona, który po raz pierwszy zastosował pojęcie performatywu do badań nad tak zwaną socjologią pamięci. Otwiera się tu przestrzeń, o której jeszcze nie rozmawialiśmy, czyli tzw. rytuały pamięci, stanowiące silnie skonwencjonalizowany sposób społecznej regulacji stosunku do przeszłości.

P.T.: Problemem artykułu Domańskiej jest prawie całkowita nieufność wobec tekstów. Mówiliśmy o różnicy między powieścią historyczną a historiografią – jednym z wyznaczników tego podziału było to, że powieść historyczna miała ożywiać przeszłość, natomiast w pracy Domańskiej dominuje niewiara, że tekst może cokolwiek ożywić, a te ożywienie jest dopiero możliwe w ramach bardziej angażujących mediów. Chyba też nam brakuje wiary, że tekst może nas skłonić do empatii. A co do rytuałów przeszłości – tutaj też pojawią się takie instytucje, jak demonstracja, muzeum, inscenizowanie, np. festiwale wikingów – to będą nowe metody rytualizacji naszego stosunku do przeszłości: to mogą być też wystawy IPN-u, Muzeum Powstania Warszawskiego. Ale to musi być coś nietekstowego.

K.U.: Przypominam sobie scenę z pewnej powieści dla młodzieży – bohater tej książki okazał się zapalonym miłośnikiem Sienkiewicza. Kiedy zdybał go na wagarach dyrektor szkoły, to zastał go właśnie z „Potopem” w ręce – zganił go za wagary, ale pochwalił za lekturę Sienkiewicza i stwierdził, że też uważa jego dzieło za największe osiągnięcie literatury polskiej i wraca do „Trylogii” co kilka lat. Otóż zwyczaj powracania do „Trylogii” raz na parę lat też jest pewnym rytuałem.

R.K.: Tu jest jeszcze jeden problem: pokoleniowy. Kiedy Piotr mówi o rytuałach pamięci, to ja mam od razu gęsią skórkę, dlatego że przypomina się od razu przymus: obchody, akademie rocznicowe, pochody pierwszomajowe, czyli to wszystko, co wynikało z opresywnych działań państwa, które mnie przymuszało do pamiętania poprzez te praktyki performatywne, w których musiałem brać udział. Narracja Domańskiej jest niesłychanie afirmatywna, element opresywny został z niej wycofany, podczas gdy wiele z tych elementów należy do procedur i rytuałów państwa.

K.U.: Opresywność będzie nam jednak doskwierała głównie w sytuacjach monopolu. Oczywiście, w każdym społeczeństwie mamy do czynienia z nierównowagą, ale zawsze może ona zostać złagodzona, a może też być wzmacniana. I tu już przechodzimy do kwestii politycznej – w jakim celu tworzymy dany perfomance? Jaki użytek zrobimy z performatywów, to zależy od nas. Jeżeli zwrot performatywny kojarzy się z lewicą, to wynika stąd, że ma służyć przede wszystkim aktywności mniejszościowych wspólnot.

R.K.: I tu się wyłania sprzeczność, bo mówienie o performatywnych działaniach historycznych kieruje nas w stronę inną, właśnie nie lewicową, ale głęboko konserwatywną. To jest na przykład tradycja „żywych obrazów”, które uwielbiał XIX wiek: grupy rodzajowe, które się przebierały w stroje z epoki, a ludzie to oglądali, bo historia ożywała na ich oczach; czy kariera teatru historycznego w tym czasie. To można zrozumieć, bo to jest podyktowane sytuacją, gdy historii nie ma w dyspozycji – gdy nie ma państwa, które dba o rytuały pamięci, więc schodzi to w sferę prywatną lub para-artystyczną.

K.U.: Ale co zrobisz z kategorią gry? Skoro pozostaję uwikłany w rozmaite wspólnoty, to muszę uczestniczyć w bardzo różnych, nierzadko sprzecznych i konkurencyjnych wobec siebie rytuałach. To pojawia się również u nas – zaczynamy obchodzić Halloween, a następnego dnia idziemy na groby i sprawujemy chyba najbardziej polski z żywych obecnie rytuałów.

R.K.: Ale nic z tego nie wynika. Oba są niefortunne, bo nie skutkują przemianą rzeczywistości.

P.T.: Z drugiej strony oba są fortunne, bo się nawzajem unieważniają. To wyjaśniał Rancière. Gra polega na tym, że musimy zawiesić wszystkie nasze zewnętrzne określenia. W momencie, gdy już jesteśmy w tej grze, to przytrafiło nam się to zawieszenie i już nie powrócimy do twardej tożsamości, nie będziemy już mieli całkowitego zaufania do własnych określeń.

R.K.: Domańska pisze, że wraz z performatywnością powraca silny podmiot. A on ulega właśnie rozproszeniu w tych ciągłych przebierankach, uczestnictwie w scenariuszach, które nie są moje, tylko przejęte.

P.T.: Być może istnieje „nieodgrywalne”? Ewentualnie: jakiś zakaz odrywania, analogiczny do zakazu przestawienia. Jak sobie wyobrazić ogrywania Holokaustu?

R.K.: Zabawmy się w esesmanów i więźniów? U Libeskinda jest to subtelniejsze – chodzi o odczucie samotności, chłodu, ale w gruncie rzeczy do tego to prowadzi. Do zasymulowania pewnego przeżycia podobnego do przeżycia ofiar.

K.U.: To samo oferuje ci każda dobra książka. Myślę nie tylko o dobrej książce literackiej, ale też o literaturoznawczej czy historiograficznej. I jeżeli nie jest to partycypacja emocjonalna, to przynajmniej w sferze intelektualnej.

P.T.: Zasadnicza różnica polega na tym, że dla Domańskiej tej możliwości partycypacji w tekście nie ma. Uczestnictwo może być właściwie tylko w czymś nietekstowym. Jednak tekst wymaga większego wysiłku od czytelnika, więc zaangażowanie jest tu zarazem trudniejsze, jak i słabsze.

K.U.: Czyli przeformułujemy tu własną praktykę. Powinnością humanisty nie jest już pisanie tekstów, bo tych jest za dużo, a poza tym moją słabą moc performatywną, ale robienie wydarzeń. Powinniśmy się przygotować do multimedialnych prezentacji i w nich upatrywać ukoronowania swojej aktywności dydaktyczno-intelektualnej.

R.K.: To jest taka tęsknota, której trudno się wyzbyć właśnie nam – dlatego powtórzę, że jest to problem polski. Jeśli uczestniczyło się w wykładach Kołakowskiego czy Tischnera, to przecież nie były to wykłady, które wyłącznie prezentowały myśl Tischnera czy jego komentarz do Kierkegaarda, tylko to były wydarzenia, to był rytuał – to miało coś z mszy, słuchało się bardziej głosu niż treści. Czy przykład Ireneusza Opackiego, którego wykładów słuchano w kościele, że ludzie „spijali słowa z jego ust”. My jesteśmy tu specyficzną grupą zawodową, dlatego nasza wątpliwość wynika też z przedmiotu, którym się zajmujemy – jednak większość badaczy performatyki rekrutuje się z kręgu antropologii, zwłaszcza antropologii widowisk. Siłą rzeczy, ta refleksja się tam koncentruje, tam refleksja badawcza i artystyczna silniej się przenikają. Performatywność w literaturoznawstwie jest bardziej problematyczna.

P.T.: W antropologii mamy jednak – używając tradycyjnych pojęć narratologicznych – do czynienia z mimesis zdarzenia: pierwotnie mieliśmy zdarzenie, które antropolog opisał. My natomiast dokonujemy mimesis słów – mówimy o tekstach. Może dlatego nie odczuwamy tej dyskontynuacji.

R.K.: To byłoby nakłanianie literaturoznawców, by naśladowali literaturę.

P.B.: A to z kolei nie jest już znowu takie nowe…

K.U.: Skoro autorka pozwoliła sobie sparafrazować Marksa, to my możemy parafrazować apele romantyków, iżby literatura czynem się stała!

R.K.: Skoro Krzysztof Uniłowski zaczyna cytować romantyków, to powinniśmy chyba zakończyć.

Zapis dyskusji redakcyjnej, która odbyła się 7 stycznia 2008 na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Zapis i redakcja: Paweł Tomczok przy współpracy Piotra Bogaleckiego.