ISSN 2658-1086
SZLACHETNA PRACA ('K-POPOWE ŁOWCZYNIE DEMONÓW')
KOLEJNY ROK, KOLEJNA DAWKA MŁODZIEŃCZYCH PROBLEMÓW ('PIEP*ZYĆ MICKIEWICZA 3')
LUDZIE, KTÓRYCH ZABIERAMY NA WAKACJE ('LUDZIE, KTÓRYCH SPOTYKAMY NA WAKACJACH')
UWIELBIENIE MUSI IŚĆ W PARZE Z PODEJRZLIWOŚCIĄ (SUSAN NAPIER: 'MIYAZAKI. ŚWIAT W ANIMACJI')
SZLACHETNA PRACA ('K-POPOWE ŁOWCZYNIE DEMONÓW')
A
A
A
Żyjemy w czasach, kiedy drzemkę uznaje się za narzędzie walki z systemem, a chęć dbania o własny dobrostan jest postrzegana jako postawa wręcz antykapitalistyczna. We współczesnym społeczeństwie króluje narracja, zgodnie z którą nieustanny wysiłek i ciężką pracę promuje się w dążeniu do sukcesu zawodowego. To zjawisko znane jest w literaturze anglojęzycznej jako grind culture bądź hustle culture. W języku polskim doczekało się także wdzięcznie brzmiącej i trafnej nazwy: kultura zap******u. Spotykamy się z nią nie tylko w naszej rzeczywistości, ale też, paradoksalnie, w tekstach kultury, do których uciekamy, żeby odpocząć od codziennego pędu.
Kapitalizm (a w szczególności jego późna odsłona) zawłaszczył sobie czas i tożsamość jednostki; poczucie własnej wartości niejednokrotnie jest definiowane na podstawie osiągnięć i wszechobecnie cenionej „ciężkiej pracy”, która często łączy się z zaniedbywaniem życia prywatnego czy nawet własnego dobrostanu (zob. Perić 2024: 106; Ilan 2026: 3). W konsekwencji środowiska krytyczne wobec kapitalizmu zaczęły traktować odpoczynek i dbanie o siebie jako formę walki z systemem. Tę logikę opisuje Tricia Hersey, która w książce „Rest is resistance: Free yourself from grind culture and reclaim your life” (2022) dzieli się własnymi doświadczeniami funkcjonowania w kulturze zap******u. Autorka przytacza zasady, którymi kieruje się założona przez nią organizacja, Nap Ministry. Pierwsza z nich mówi, że „odpoczynek jest formą oporu, ponieważ zakłóca i przeciwstawia się kapitalizmowi” (tłum. własne). Kapitalizm prezentuje kulturę pracy jako świadomy wybór jednostki, kiedy tak naprawdę jest to maskowanie przyczyn czysto systemowych, wynikających z czynników takich jak rasa, klasa, płeć czy rodzaj wykonywanej pracy (zob. Hersey, 2022; Chełstowska, Kotwasińska, 2023: 19; Ilan, 2026: 5-15).
Zjawisko to dobrze widać w sferze publicznej, zwłaszcza wyidealizowanych obrazach obecnych w mediach społecznościowych i popkulturze. Gloryfikacja kultury zap******u jest wszechobecna. Zaskakiwać może jednak jej manifestacja w treściach kierowanych również do dzieci. Nieoczywistym przykładem zachwalania kultury pracy jest laureat Oscarów i jeden z najgłośniejszych tytułów ostatniego roku: „K-popowe łowczynie demonów”. Pozornie w filmie na pierwszy plan wychodzi znana od zarania dziejów historia walki dobra ze złem (w tym przypadku okraszona elementami kultury K-pop i koreańskiego folkloru). Scenariusz porusza ponadto temat tożsamości, odkrywania siebie i samoakceptacji. Kiedy jednak dokładniej przyjrzymy się fabule i poszczególnym motywom, zauważymy, że historia girlsbandu wyraźnie odsłania ideologię kultu pracy.
Kluczowe dla wymowy filmu są dwie sceny. Pierwsza z nich pojawia się prawie na początku, kiedy bohaterki finalizują trasę koncertową i wybierają się na zasłużony odpoczynek (tzw. couch scene [w polskiej wersji językowej, zamiast „kanapy”, Mira i Zoey wykrzykują „Leżeć! Leżeć! Leżeć!”]) . Planowane dwa tygodnie wakacji szybko jednak się kończą, gdyż już po paru minutach „odpoczynku” Rumi publikuje w sieci nowy utwór i zapowiada jego promocję, tym samym nie pozwalając zespołowi choćby na chwilę oddechu. Pomimo początkowej niechęci i zawodu jej przyjaciółek, bohaterki radośnie angażują się w pracę przy promocji singla. Drugim przykładem obrazowania kultury zap******u jest scena finałowa, w której powraca mantra „Leżeć! Leżeć! Leżeć!”. Po trudach związanych ze zwalczaniem zła bohaterkom wreszcie udaje się znaleźć chwilę odpoczynku w łaźni. Jednakże po wyjściu z kąpieli znowu odraczają swoje – tym razem trzymiesięczne – wakacje na kanapie. W tym momencie podejmują decyzję pod wpływem swoich fanów. „To co – fajną miałyśmy tę przerwę, nie?”, „Tak. Czuję się w pełni wypoczęta”, „Tak samo. Chciałoby się poleżeć, ale leżenie może poczekać” – przekonują się nawzajem bohaterki, uznając, że zadowolenie innych jest ważniejsze od odpoczynku.
Warto podkreślić, że wizualna strona stanowi mocny atut filmu. Estetyka nawiązująca do anime i koreańskiego folkloru, a także żywość kolorów oraz ekspresyjna mimika postaci sprawiają, że animacja odznacza się oryginalnym charakterem (pomimo wyraźnej inspiracji „Spider-Man Uniwersum”). Ten styl staje się jednocześnie odzwierciedleniem kultury zap******u: forma jest dynamiczna, widowiskowa i nieustannie angażująca. Paradoksalnie, nawet wspomniane sceny „odpoczynku” są niezwykle intensywne. Szybkość montażu i zmiana planów wprowadzają gwałtowną energię w chwile, które z zasady powinny być relaksujące. Co więcej, obie sceny odpoczynku opierają się na nieustannym dialogu: między kolejnymi kwestiami nie występuje przerwa dłuższa niż sekunda. Montaż nie zostawia miejsca na ciszę; nie dopuszcza nawet soundtracku, który mógłby wprowadzić spokojniejszy nastrój.
Szaleńcze tempo i szybkie przejścia montażowe zacierają granicę między życiem zawodowym a prywatnym bohaterek. Zauważalne jest to już przy pierwszej nieudanej próbie relaksu. Gwałtowne przejście od sceny koncertu i rozmowy na backstage’u do momentu wejścia do apartamentu w celu wyciszenia się nie daje odbiorcy czasu na przestawienie się z trybu pracy bohaterek na ich czas wolny. Ponadto splątanie życia zawodowego z prywatnym widać w detalach, gdy następuje przejście z aktywności scenicznej do – pozornie – życia poza pracą. Po pierwsze, w inscenizacji widoczna jest wieża, gdzie mieści się apartament bohaterek, oznaczona nazwą zespołu: HUNTR/X. Tym samym okazuje się, że życie prywatne dziewczyn ściśle łączy się z ich pracą, a nawet bez niej nie istnieje. Po drugie, ujęciu towarzyszy muzyka, która pojawia się, kiedy jeszcze widzimy Rumi na backstage’u. Piosenka k-popowa zaczyna wybrzmiewać w miejscu pracy bohaterek i słyszalna jest aż do chwili dotarcia na kanapę. Ten zabieg wymazuje rozróżnienie między dwoma sferami ich życia, tworząc z pracy i czasu wolnego niepodzielną jedność.
Dynamiczny montaż łączy się jednocześnie z intensywnością narracji; tempo opowiadania historii jest niezwykle wysokie. Bohaterki ekspresowo przechodzą od jednego zadania do drugiego, utrzymując rytm nieustannego działania. Wszelkie sceny, w których zwyczajowo powinien dominować element intymności, refleksji czy budowania relacji międzyludzkich, rozgrywane zostają niemalże z taką samą intensywnością jak momenty stadionowych koncertów i walk. Widz może się utożsamić z bohaterkami, gdyż chce razem z nimi złapać oddech i odpocząć na kanapie, ale ostatecznie nie otrzymuje ani chwili przerwy od dynamicznej akcji. Tempo „K-popowych łowczyń demonów” odzwierciedla życie w stanie ciągłej mobilizacji: odpoczynek jest równoznaczny z brakiem produktywności, co, zgodnie z logiką kultury zap******u ,może prowadzić do tragicznych skutków (w świecie filmu: choćby dominacji demonów).
Film na poziomie fabularnym przedstawia prostą historię: protagonistki – członkinie k-popowego girlsbandu – dzięki tajemniczym mocom zawartym w swojej muzyce chronią świat przed demonami. Akcja toczy się przede wszystkim wokół ich walki z demonicznym boysbandem o dominację na listach przebojów i w sercach fanów. Stawką jest bezpieczeństwo świata, co stanowi solidny argument, dlaczego bohaterki nie mogą przestać działać: zło musi zostać wyeliminowane.
Narracja odsyła do szerszych mechanizmów rządzących K-popem. John Lie (zob. 2015: 235) twierdzi, że litera „K” w K-pop ma więcej wspólnego z „Das Kapital” niż z koreańską kulturą. Z kolei Gooyong Kim zauważa, że „K-pop jest pełen kolorów, zabawy, koleżeństwa i miłości, co sprawia, że publiczność skupia się na pozytywnej, różowej przyszłości społeczeństwa. W tym kontekście, biorąc pod uwagę, że gospodarka kapitalistyczna opiera się na nieprzerwanej konsumpcji, idole K-popu są kulturowym filarem, który uczy i dostarcza wskazówek, (...) mobilizując jednostki do bycia stałą siłą neoliberalnego konsumpcjonizmu, jednocześnie wywołując aspołeczną fantazję o wymykaniu się ustalonym regułom oraz romantyzm narcystycznej przyjemności jako kulturową amnezję” (Kim 2019: 12; tłum. własne)
Pozornie niewinna estetyka K-popu jest tak naprawdę mocno ideologiczna. Artyści tego gatunku stają się wzorcami stylu życia i samorealizacji. Ich działanie tworzy złudną wizję indywidualnej wolności i tożsamości, podczas gdy tak naprawdę reprodukuje logikę kapitalizmu.
Członkinie HUNTR/X są zobowiązane do ciągłej pracy, aby sprostać oczekiwaniom fanów. Jednocześnie grupa staje się reprezentacją kobiet w przemyśle muzycznym, które muszą – dosłownie – walczyć, aby pozostać widoczne na rynku, podczas gdy męska grupa pojawia się znikąd i odbiera im wypracowany przez lata sukces. Od kobiet w kapitalizmie często wymaga się większego zaangażowania niż od mężczyzn; ponadto mają one wykazywać się wyższą odpornością na wysiłek pracy. W tym kontekście kobiece zespoły K-pop są porównywane do pracownic produkcji fizycznej z czasów industrializacji w latach 1960–1980 (zob. Kim 2019: 2, 30). Ta kultura pracy wymaga zatem od kobiet (w tym bohaterek filmu) nie tylko efektywności, ale także performowania kontroli i wytrzymałości w warunkach ciągłego obciążenia.
Choć „K-popowe łowczynie demonów” poruszają motyw wypalenia – ukazany w trudnościach Rumi z zaśpiewaniem nowej piosenki – jako sposób przezwyciężenia tego stanu wskazuje się nie tyle odpoczynek, ile samoakceptację. Przedstawiając wizję, w której poświęcenie własnego odpoczynku na rzecz ratowania świata czy zadowolenia innych jest uznawane za szlachetne, film jedynie powiela kapitalistyczną logikę produktywności. Co prawda dla wielu widzów bogata w wartką akcję i przebojową muzykę animacja może być atrakcyjna. Nie zdziwi jednak też sytuacja, w której część odbiorców – o ironio – poczuje się zmęczona. Bombardowani zawrotnym tempem treści medialnych i samym życiem w kulturze zap******u, musimy sobie chyba zadać pytanie: czy my w ogóle jeszcze umiemy odpoczywać?
LITERATURA:
Chełstowska A., Kotwasińska A.: „Święta Drzemka: odpoczynek jako opór?”. „Czas Kultury”, 2023, nr 3. https://czaskultury.pl/sklep/swieta-drzemka-odpoczynek-jako-opor/.
Hersey T.: „Rest is resistance: Free yourself from grind culture and reclaim your life”. London 2022.
Ilan J.: „The hustle society: Mainstream precarity, voracious entrepreneurialism, grift and exploitation in contemporary culture”. „The British Journal of Criminology” 2026. doi: 10.1093/bjc/azag033.
Kim G.: „From factory girls to K-pop idol girls: Cultural politics of developmentalism, patriarchy, and neoliberalism in South Korea’s popular music industry”. London 2019.
Lie J.: „K-pop: Popular music, cultural amnesia, and economic innovation in South Korea”. Oakland 2015.
Perić N.: „Hustle culture and mental health”. „Psychē: Časopis studenata psihologije” 2024, nr 7. https://hrcak.srce.hr/clanak/462977.
Kapitalizm (a w szczególności jego późna odsłona) zawłaszczył sobie czas i tożsamość jednostki; poczucie własnej wartości niejednokrotnie jest definiowane na podstawie osiągnięć i wszechobecnie cenionej „ciężkiej pracy”, która często łączy się z zaniedbywaniem życia prywatnego czy nawet własnego dobrostanu (zob. Perić 2024: 106; Ilan 2026: 3). W konsekwencji środowiska krytyczne wobec kapitalizmu zaczęły traktować odpoczynek i dbanie o siebie jako formę walki z systemem. Tę logikę opisuje Tricia Hersey, która w książce „Rest is resistance: Free yourself from grind culture and reclaim your life” (2022) dzieli się własnymi doświadczeniami funkcjonowania w kulturze zap******u. Autorka przytacza zasady, którymi kieruje się założona przez nią organizacja, Nap Ministry. Pierwsza z nich mówi, że „odpoczynek jest formą oporu, ponieważ zakłóca i przeciwstawia się kapitalizmowi” (tłum. własne). Kapitalizm prezentuje kulturę pracy jako świadomy wybór jednostki, kiedy tak naprawdę jest to maskowanie przyczyn czysto systemowych, wynikających z czynników takich jak rasa, klasa, płeć czy rodzaj wykonywanej pracy (zob. Hersey, 2022; Chełstowska, Kotwasińska, 2023: 19; Ilan, 2026: 5-15).
Zjawisko to dobrze widać w sferze publicznej, zwłaszcza wyidealizowanych obrazach obecnych w mediach społecznościowych i popkulturze. Gloryfikacja kultury zap******u jest wszechobecna. Zaskakiwać może jednak jej manifestacja w treściach kierowanych również do dzieci. Nieoczywistym przykładem zachwalania kultury pracy jest laureat Oscarów i jeden z najgłośniejszych tytułów ostatniego roku: „K-popowe łowczynie demonów”. Pozornie w filmie na pierwszy plan wychodzi znana od zarania dziejów historia walki dobra ze złem (w tym przypadku okraszona elementami kultury K-pop i koreańskiego folkloru). Scenariusz porusza ponadto temat tożsamości, odkrywania siebie i samoakceptacji. Kiedy jednak dokładniej przyjrzymy się fabule i poszczególnym motywom, zauważymy, że historia girlsbandu wyraźnie odsłania ideologię kultu pracy.
Kluczowe dla wymowy filmu są dwie sceny. Pierwsza z nich pojawia się prawie na początku, kiedy bohaterki finalizują trasę koncertową i wybierają się na zasłużony odpoczynek (tzw. couch scene [w polskiej wersji językowej, zamiast „kanapy”, Mira i Zoey wykrzykują „Leżeć! Leżeć! Leżeć!”]) . Planowane dwa tygodnie wakacji szybko jednak się kończą, gdyż już po paru minutach „odpoczynku” Rumi publikuje w sieci nowy utwór i zapowiada jego promocję, tym samym nie pozwalając zespołowi choćby na chwilę oddechu. Pomimo początkowej niechęci i zawodu jej przyjaciółek, bohaterki radośnie angażują się w pracę przy promocji singla. Drugim przykładem obrazowania kultury zap******u jest scena finałowa, w której powraca mantra „Leżeć! Leżeć! Leżeć!”. Po trudach związanych ze zwalczaniem zła bohaterkom wreszcie udaje się znaleźć chwilę odpoczynku w łaźni. Jednakże po wyjściu z kąpieli znowu odraczają swoje – tym razem trzymiesięczne – wakacje na kanapie. W tym momencie podejmują decyzję pod wpływem swoich fanów. „To co – fajną miałyśmy tę przerwę, nie?”, „Tak. Czuję się w pełni wypoczęta”, „Tak samo. Chciałoby się poleżeć, ale leżenie może poczekać” – przekonują się nawzajem bohaterki, uznając, że zadowolenie innych jest ważniejsze od odpoczynku.
Warto podkreślić, że wizualna strona stanowi mocny atut filmu. Estetyka nawiązująca do anime i koreańskiego folkloru, a także żywość kolorów oraz ekspresyjna mimika postaci sprawiają, że animacja odznacza się oryginalnym charakterem (pomimo wyraźnej inspiracji „Spider-Man Uniwersum”). Ten styl staje się jednocześnie odzwierciedleniem kultury zap******u: forma jest dynamiczna, widowiskowa i nieustannie angażująca. Paradoksalnie, nawet wspomniane sceny „odpoczynku” są niezwykle intensywne. Szybkość montażu i zmiana planów wprowadzają gwałtowną energię w chwile, które z zasady powinny być relaksujące. Co więcej, obie sceny odpoczynku opierają się na nieustannym dialogu: między kolejnymi kwestiami nie występuje przerwa dłuższa niż sekunda. Montaż nie zostawia miejsca na ciszę; nie dopuszcza nawet soundtracku, który mógłby wprowadzić spokojniejszy nastrój.
Szaleńcze tempo i szybkie przejścia montażowe zacierają granicę między życiem zawodowym a prywatnym bohaterek. Zauważalne jest to już przy pierwszej nieudanej próbie relaksu. Gwałtowne przejście od sceny koncertu i rozmowy na backstage’u do momentu wejścia do apartamentu w celu wyciszenia się nie daje odbiorcy czasu na przestawienie się z trybu pracy bohaterek na ich czas wolny. Ponadto splątanie życia zawodowego z prywatnym widać w detalach, gdy następuje przejście z aktywności scenicznej do – pozornie – życia poza pracą. Po pierwsze, w inscenizacji widoczna jest wieża, gdzie mieści się apartament bohaterek, oznaczona nazwą zespołu: HUNTR/X. Tym samym okazuje się, że życie prywatne dziewczyn ściśle łączy się z ich pracą, a nawet bez niej nie istnieje. Po drugie, ujęciu towarzyszy muzyka, która pojawia się, kiedy jeszcze widzimy Rumi na backstage’u. Piosenka k-popowa zaczyna wybrzmiewać w miejscu pracy bohaterek i słyszalna jest aż do chwili dotarcia na kanapę. Ten zabieg wymazuje rozróżnienie między dwoma sferami ich życia, tworząc z pracy i czasu wolnego niepodzielną jedność.
Dynamiczny montaż łączy się jednocześnie z intensywnością narracji; tempo opowiadania historii jest niezwykle wysokie. Bohaterki ekspresowo przechodzą od jednego zadania do drugiego, utrzymując rytm nieustannego działania. Wszelkie sceny, w których zwyczajowo powinien dominować element intymności, refleksji czy budowania relacji międzyludzkich, rozgrywane zostają niemalże z taką samą intensywnością jak momenty stadionowych koncertów i walk. Widz może się utożsamić z bohaterkami, gdyż chce razem z nimi złapać oddech i odpocząć na kanapie, ale ostatecznie nie otrzymuje ani chwili przerwy od dynamicznej akcji. Tempo „K-popowych łowczyń demonów” odzwierciedla życie w stanie ciągłej mobilizacji: odpoczynek jest równoznaczny z brakiem produktywności, co, zgodnie z logiką kultury zap******u ,może prowadzić do tragicznych skutków (w świecie filmu: choćby dominacji demonów).
Film na poziomie fabularnym przedstawia prostą historię: protagonistki – członkinie k-popowego girlsbandu – dzięki tajemniczym mocom zawartym w swojej muzyce chronią świat przed demonami. Akcja toczy się przede wszystkim wokół ich walki z demonicznym boysbandem o dominację na listach przebojów i w sercach fanów. Stawką jest bezpieczeństwo świata, co stanowi solidny argument, dlaczego bohaterki nie mogą przestać działać: zło musi zostać wyeliminowane.
Narracja odsyła do szerszych mechanizmów rządzących K-popem. John Lie (zob. 2015: 235) twierdzi, że litera „K” w K-pop ma więcej wspólnego z „Das Kapital” niż z koreańską kulturą. Z kolei Gooyong Kim zauważa, że „K-pop jest pełen kolorów, zabawy, koleżeństwa i miłości, co sprawia, że publiczność skupia się na pozytywnej, różowej przyszłości społeczeństwa. W tym kontekście, biorąc pod uwagę, że gospodarka kapitalistyczna opiera się na nieprzerwanej konsumpcji, idole K-popu są kulturowym filarem, który uczy i dostarcza wskazówek, (...) mobilizując jednostki do bycia stałą siłą neoliberalnego konsumpcjonizmu, jednocześnie wywołując aspołeczną fantazję o wymykaniu się ustalonym regułom oraz romantyzm narcystycznej przyjemności jako kulturową amnezję” (Kim 2019: 12; tłum. własne)
Pozornie niewinna estetyka K-popu jest tak naprawdę mocno ideologiczna. Artyści tego gatunku stają się wzorcami stylu życia i samorealizacji. Ich działanie tworzy złudną wizję indywidualnej wolności i tożsamości, podczas gdy tak naprawdę reprodukuje logikę kapitalizmu.
Członkinie HUNTR/X są zobowiązane do ciągłej pracy, aby sprostać oczekiwaniom fanów. Jednocześnie grupa staje się reprezentacją kobiet w przemyśle muzycznym, które muszą – dosłownie – walczyć, aby pozostać widoczne na rynku, podczas gdy męska grupa pojawia się znikąd i odbiera im wypracowany przez lata sukces. Od kobiet w kapitalizmie często wymaga się większego zaangażowania niż od mężczyzn; ponadto mają one wykazywać się wyższą odpornością na wysiłek pracy. W tym kontekście kobiece zespoły K-pop są porównywane do pracownic produkcji fizycznej z czasów industrializacji w latach 1960–1980 (zob. Kim 2019: 2, 30). Ta kultura pracy wymaga zatem od kobiet (w tym bohaterek filmu) nie tylko efektywności, ale także performowania kontroli i wytrzymałości w warunkach ciągłego obciążenia.
Choć „K-popowe łowczynie demonów” poruszają motyw wypalenia – ukazany w trudnościach Rumi z zaśpiewaniem nowej piosenki – jako sposób przezwyciężenia tego stanu wskazuje się nie tyle odpoczynek, ile samoakceptację. Przedstawiając wizję, w której poświęcenie własnego odpoczynku na rzecz ratowania świata czy zadowolenia innych jest uznawane za szlachetne, film jedynie powiela kapitalistyczną logikę produktywności. Co prawda dla wielu widzów bogata w wartką akcję i przebojową muzykę animacja może być atrakcyjna. Nie zdziwi jednak też sytuacja, w której część odbiorców – o ironio – poczuje się zmęczona. Bombardowani zawrotnym tempem treści medialnych i samym życiem w kulturze zap******u, musimy sobie chyba zadać pytanie: czy my w ogóle jeszcze umiemy odpoczywać?
LITERATURA:
Chełstowska A., Kotwasińska A.: „Święta Drzemka: odpoczynek jako opór?”. „Czas Kultury”, 2023, nr 3. https://czaskultury.pl/sklep/swieta-drzemka-odpoczynek-jako-opor/.
Hersey T.: „Rest is resistance: Free yourself from grind culture and reclaim your life”. London 2022.
Ilan J.: „The hustle society: Mainstream precarity, voracious entrepreneurialism, grift and exploitation in contemporary culture”. „The British Journal of Criminology” 2026. doi: 10.1093/bjc/azag033.
Kim G.: „From factory girls to K-pop idol girls: Cultural politics of developmentalism, patriarchy, and neoliberalism in South Korea’s popular music industry”. London 2019.
Lie J.: „K-pop: Popular music, cultural amnesia, and economic innovation in South Korea”. Oakland 2015.
Perić N.: „Hustle culture and mental health”. „Psychē: Časopis studenata psihologije” 2024, nr 7. https://hrcak.srce.hr/clanak/462977.
„K-popowe łowczynie demonów” („KPop Demon Hunters”). Reżyseria: Maggie Kang, Chris Appelhans. Scenariusz: Danya Jimenez, Hannah McMechan, Maggie Kang, Chris Appelhans. Produkcja: USA 2025, 95 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |