Patrycja Gębicz,

ŚWIĘTA ALTERNATYWY. STRAŻNICZKA PODZIAŁÓW. PRZYPADEK 'KLASISTKI' KIM GORDON

Zuzanna Lebuda,

ROMANTYK, TANCERZ, FLIRCIARZ (BRUNO MARS: 'THE ROMANTIC')

Kim Gordon od lat funkcjonuje w obiegu kultury jako figura niemal nienaruszalna. Ikona niezależności, współtwórczyni Sonic Youth, artystka, której nazwisko automatycznie uruchamia skojarzenia z „ambitną alternatywą”. To status nie tylko wypracowany, ale i skutecznie utrwalony. Problem polega na tym, że wraz z nim utrwalił się także pewien model myślenia o kulturze – model wyraźnie hierarchiczny, selektywny i, wbrew deklaracjom, głęboko klasistowski.

Nie chodzi o to, że Gordon tworzy sztukę wymagającą. Chodzi o to, że wymaganie zostało tu przekształcone w narzędzie selekcji.

Kto tu jest wolny?

Alternatywa lubi opowiadać o sobie jako o przestrzeni otwartej. Miejscu, gdzie każdy może znaleźć język dla siebie, gdzie eksperyment nie jest przywilejem, lecz prawem. W praktyce jednak bardzo często działa według tej samej logiki, co mainstream – tyle że posługuje się innymi kryteriami.

W przypadku Gordon te kryteria są wyjątkowo czytelne. Wysoka wartość przypisywana jest temu, co złożone, zdystansowane, konceptualne. Niska – temu, co bezpośrednie, emocjonalne, popularne. To nie neutralny podział estetyczny, a hierarchia, która bardzo precyzyjnie odtwarza podziały klasowe – też na poziomie gustu.

Jak zauważał Pierre Bourdieu, gust nigdy nie jest niewinny. Jest narzędziem odróżnienia. Z kolei w rękach Gordon staje się on narzędziem legitymizacji i odrzucenia.

Od buntu do gatekeepingu

„Sumienie alternatywnego rocka” – tak o Kim Gordon pisał krytyk Ben Ratliff. Kathleen Hanna wspominała z kolei, że dzięki niej czuła się „mniej samotna” w przemyśle zdominowanym przez mężczyzn. To dwa zdania, które przez lata budowały legendę Gordon: artystki, która nie tylko współtworzyła alternatywę, ale nadawała jej etyczny sens. Problem polega na tym, że każde „sumienie” prędzej czy później zaczyna decydować, co jest właściwe – a co nie.

Początki tej historii wydają się niewinne, wręcz modelowe dla mitu alternatywy. Gordon przyjeżdża do Nowego Jorku pod koniec lat 70., w momencie, gdy energia punkowej rewolty wygasa, a jej miejsce zajmuje bardziej hermetyczna, artystyczna scena no wave. Jak pisał Michael Azerrad, był to moment, w którym galerie zaczynały przypominać kluby, a kluby galerie – sztuka i muzyka stapiały się w jeden obieg. Już wtedy rysuje się coś istotnego: alternatywa nie rodzi się na ulicy, tylko w środowisku silnie nasyconym kapitałem kulturowym.

Gordon od początku funkcjonuje w tym obiegu naturalnie. Studiuje sztukę, pisze o niej, pracuje w galeriach takich jak White Columns. W wywiadach podkreśla, że chciała być artystką wizualną, a nie muzyczką. Rock – ten najbardziej masowy z języków – interesuje ją o tyle, o ile da się go zdeformować, przetworzyć, oderwać od jego popularnych korzeni.

To ważne: jej wejście w muzykę nie jest gestem demokratycznym. To raczej akt zawłaszczenia.

Gdy w 1981 roku wraz z Thurston Moorem i Lee Ranaldo zakłada Sonic Youth, zespół od początku domaga się traktowania swojej twórczości jako „prawdziwej sztuki”. Ich muzyka – pełna dysonansów, sprzężeń i formalnych eksperymentów – rzeczywiście przesuwa granice rocka. Ale jednocześnie ustanawia bardzo wyraźny komunikat: słuchajcie, to nie jest rozrywka, to jest coś wyższego.

W tym miejscu zaczyna się mechanizm, który będzie definiował całą karierę Gordon.

Bo o ile Sonic Youth otwierają nowe możliwości dla muzyki gitarowej, o tyle równocześnie zamykają ją w określonym modelu prestiżu. „Można grać dokładnie taką muzykę, jaką chce się grać” – mówiła Gordon. To zdanie brzmi jak manifest wolności. W praktyce okazuje się jednak przywilejem dostępnym tylko dla tych, którzy już posiadają odpowiedni kapitał – estetyczny, społeczny, symboliczny.

Nieprzypadkowo właśnie wtedy pojawia się wokół Gordon aura autorytetu. Dla młodych artystek, takich jak Hanna, jej obecność była przełomowa – pokazywała, że kobieta może funkcjonować w zdominowanej przez mężczyzn perspektywie, bez podporządkowywania się jej regułom. To realna zmiana, której nie sposób zignorować. Ale jednocześnie ta sama postawa zaczyna produkować coś znacznie mniej emancypacyjnego.

Bo jeśli warunkiem wejścia do tej „lepszej” kultury jest przyjęcie jej kodów – ironii, dystansu, intelektualizacji – to alternatywa przestaje być przestrzenią otwartą. Staje się systemem filtrującym. Sukces Sonic Youth tylko ten mechanizm wzmacnia. Podpisanie kontraktu z dużą wytwórnią, wpływ na karierę Kurta Cobaina, status zespołu, do którego „przychodzi się po radę” – wszystko to buduje pozycję Gordon jako strażniczki pewnego porządku.

Alternatywnie miękka ortodoksja

W tym miejscu nie ma sensu używać eufemizmów. Postawa Gordon wobec kultury popularnej nie jest wyłącznie wyborem artystycznym. Jest konsekwentną formą jej deprecjonowania. Spojrzeniem, które nie tyle różnicuje, co wartościuje – i robi to w sposób przewidywalny. Pop jako coś łatwego. Mainstream jako coś gorszego. Bezpośredniość jako brak świadomości. Emocjonalność jako naiwność. To nie krytyka, ale pogarda ubrana w estetykę.

A pogarda, nawet najbardziej wyrafinowana, zawsze ma wymiar klasowy, ponieważ uderza nie tylko w formy kultury, ale w tych, którzy z nich korzystają. Paradoks całej tej sytuacji polega na tym, że alternatywa, którą Gordon pomagała tworzyć, zaczęła działać jak system quasi-ortodoksyjny. Nie ma tu formalnych zasad, ale są bardzo wyraźne granice. Właściwy język. Właściwe odniesienia. Właściwy sposób mówienia o sztuce. I jest milczące założenie, że kto ich nie zna – ten nie należy. Powtarzalność gestów, konsekwencja postaw i środowisko, które nagradza zgodność z tym modelem, wystarczą, by zrodziło się coś w rodzaju podziemnego kręgu.

Diagnoza bez autorefleksji. „The Collective” i „PLAY ME”

W najnowszej odsłonie swojej twórczości Kim Gordon (jako solowa artystka) wydaje się jednocześnie trafiać w sedno współczesnych lęków i całkowicie rozmijać się z ich własnym uwikłaniem. „The Collective” oraz oraz wydany ostatnio „PLAY ME” można czytać jako próbę uchwycenia stanu przeciążenia – świata rozbitego przez nadmiar bodźców, skrócone formy komunikacji, nieustanne napięcie między ironią a gniewem.

I rzeczywiście, pod tym względem Gordon bywa przenikliwa. Jej wizja „TikTok brain” – świadomości poszatkowanej przez algorytm, karmionej krótkimi impulsami, uzależnionej od rytmu scrollowania – działa. Niepokoi, rezonuje, momentami trafia w punkt. Problem polega na tym, że ta diagnoza nie obejmuje jej samej.

Bo o ile Gordon bezlitośnie punktuje uzależnienia współczesności, o tyle własne uzależnienia pozostawia poza kadrem. A przecież one również istnieją – tyle że mają inną formę. To uzależnienie od obiegu sztuki, od prestiżu, od symbolicznego dystansu, który przez dekady pozwalał jej funkcjonować jako figura „ponad”.

W tym sensie „The Collective” jest dziełem symptomatycznym. Album, który powinien być krytyką powierzchowności i nadmiaru, sam operuje gestami natychmiast rozpoznawalnymi. Industrialny hałas spotyka trapowe bity, lista zakupów staje się tekstem, ironia miesza się z afektem – wszystko to składa się na estetykę, która nie tyle wymaga interpretacji, co ją uprzedza. Odbiorca nie musi już „wejść” w tę muzykę. Wystarczy, że rozpozna jej kod.

Jeszcze wyraźniej widać to w „PLAY ME”. Tam, gdzie kiedyś Gordon budowała napięcie poprzez niedopowiedzenie, dziś coraz częściej sięga po skrót. Sama przyznaje, że „szarości znikają” – i rzeczywiście, jej sztuka zdaje się tę diagnozę bezkrytycznie potwierdzać. Polityczne komunikaty są jednoznaczne, żarty natychmiastowe, sensy gotowe do użycia.

W tym miejscu pojawia się zasadnicza niejasność. Bo uproszczenie, które mogłoby zostać odczytane jako próba komunikacyjnego otwarcia, w praktyce nie znosi hierarchii – tylko ją przekształca. Gordon nie przestaje być figurą uprzywilejowaną. Ona jedynie zmienia język, którym tę uprzywilejowaną pozycję utrzymuje.

Zamiast hermetyczności otrzymujemy pozorną przystępność. Zamiast elitarnego kodu – szybkie, rozpoznawalne sygnały. Ale mechanizm pozostaje ten sam: to artystka dostarcza interpretację, odbiorca ma ją przyjąć.

Jeśli bowiem współczesność rzeczywiście jest uzależniona od natychmiastowości, od uproszczenia, od reakcji zamiast namysłu – to sztuka Gordon zaczyna działać według tej samej logiki. Tyle że nadal rości sobie prawo do krytycznego dystansu.

Podwójna ekonomia elitaryzmu

W całym tym projekcie najbardziej uderzające jest jednak to, czego Kim Gordon konsekwentnie nie dopuszcza: prozy życia jako pełnoprawnego doświadczenia, a nie materiału do estetycznej obróbki. Bo codzienność u Gordon istnieje tylko pod warunkiem przetworzenia – jako gest, koncept, ironiczny cytat. Nigdy jako coś, co ma wartość samo w sobie.

I tu pojawia się zasadniczy problem. Od co najmniej dekady sztuka – zwłaszcza kino – wykonała wyraźny ruch w przeciwną stronę. Po 2010 roku język potoczny, slang, fragmentaryczność przestały być „niższą formą”. Stały się podstawowym narzędziem opisu rzeczywistości. Filmy takie jak „The Florida Project” czy „American Honey” nie stylizują codzienności, a traktują o niej jak o pełnoprawnym bohaterze opowieści. To zasadnicza różnica. Bo nie chodzi o to, że sztuka „upraszcza” język. Chodzi o to, że rezygnuje z hierarchii, która decydowała, które doświadczenia są warte reprezentacji.

Gordon tego gestu nie wykonuje. Jej sztuka pozostaje przy modelu, w którym zwyczajność musi zostać podniesiona do rangi „sztuki”, żeby w ogóle mogła zaistnieć. Z drugiej strony dostęp do pola sztuki, którego Gordon jest uprzywilejowaną uczestniczką, pozostaje strukturalnie uwarunkowany: wymaga określonych zasobów ekonomicznych, czasu wolnego oraz kompetencji interpretacyjnych, które nie są uniwersalne, lecz klasowo dystrybuowane. W tym sensie mamy do czynienia z klasycznym mechanizmem opisanym przez Pierre Bourdieu – sztuką jako narzędziem dystynkcji, reprodukującym istniejące podziały społeczne pod pozorem estetycznej autonomii.

Oddzielić dzieło od artystki?

W przypadku Gordon taka operacja jest czysto teoretyczna. Jej twórczość nie istnieje w oderwaniu od jej postawy. Jest jej bezpośrednim przedłużeniem. To, co słychać w twórczości Sonic Youth, a później w solowych projektach Kim Gordon, nie sprowadza się wyłącznie do eksperymentu formalnego. To również określona wizja kultury – selektywna, hierarchizująca i świadomie dystansująca się od „reszty”.

Można oczywiście próbować abstrahować od tego kontekstu, jednak wtedy znika to, co w tej twórczości najbardziej znaczące. Nie ma sensu podważać znaczenia Gordon – jej wpływ na rozwój muzyki alternatywnej pozostaje bezdyskusyjny. Jej obecność na scenie miała realne znaczenie dla wielu artystek, a formalne eksperymenty otworzyły nowe możliwości ekspresji.

Wpływ ten nie jest jednak neutralny. Może działać progresywnie, ale może również utrwalać określone schematy. W tym przypadku oba te procesy zachodzą jednocześnie. Gordon poszerzyła granice muzyki, a zarazem zawęziła wyobrażenie o tym, co zasługuje na kulturową powagę. W ten sposób jej oddziaływanie wykracza poza samą alternatywę, dokładając kolejną warstwę do podziałów, które i bez niej funkcjonują wyjątkowo sprawnie.

Literatura:

Bourdieu P.: „Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia”. Przeł. P. Biłos. Wydawnictwo Naukowe Scholar. Warszawa 2022.

Bourdieu P.: „Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego”. Przeł. A. Zawadzki. Universitas. Kraków 2001.

France K.: „Are You a Kim or Are You a Courtney?”. „Substack (Girls of a Certain Age)”, 2026,

https://kimfrance.substack.com/p/are-you-a-kim-or-are-you-a-courtney

McCormick L.: „The Cultural Sociology of Art and Music”. Springer 2022.

Trendell A.: „Kim Gordon - 'Play Me' review: the godmother of alt-rock fearlessly turns to beats”. „NME”, 2026.

Walker J. A.: „Art into Pop”. Routledge. London-New York 2023.

Wilkes E.: „Billy Corgan and Courtney Love reunite for interview and talk 'problems' with 'gatekeeper' Kim Gordon”. „NME”, 2026.