ISSN 2658-1086
ZŁOWIESZCZE DZIECKO I KSIĄŻĘ PORNOFOLKU, CZYLI O NOWYM CZESKIM DOKUMENCIE
SLIPY CZY BOKSERKI ALBO O TYM, JAK USŁYSZEĆ MELODIĘ LUDZI WOKÓŁ SIEBIE
„KOLA” JANA SVĔRAKA. O DZIECKU ODMIENIAJĄCYM OBLICZE (OSOBISTEGO) ŚWIATA
ZŁOWIESZCZE DZIECKO I KSIĄŻĘ PORNOFOLKU, CZYLI O NOWYM CZESKIM DOKUMENCIE
A
A
A
„Gdzie się zaczyna ten tekst?” – pyta Jana Gogola mł. w tekście „Od dila k dění”. Pytanie to wydaje się wyjątkowo trafnym komentarzem do kondycji czeskiego dokumentalizmu. Oglądając filmy reżysera, a także innych współczesnych czeskich twórców (Vita Klusaka czy Filipa Remundy), trudno nie zapytać o to, dlaczego właściwie określa się je mianem dokumentów, a co za tym idzie – jak przebiegają granice najnowszego filmu dokumentalnego. Podobne pytania stawiają sobie czescy filmoznawcy, dziennikarze oraz sami twórcy filmowi.
Czeskie kino dokumentalne – wczoraj i dziś
Formuła dokumentu, mieszcząc w sobie wiele różnorodnych nurtów i gatunków, zawsze była tak bardzo pojemna, że film dokumentalny łatwiej było opisać poprzez wskazanie na kilka podstawowych modeli dokumentalizmu niż poprzez skupianie się na opisie poszczególnych jego form. W Czechach przez wiele lat (po 1945 roku upaństwowiono film) pozostawał on na usługach systemu socjalistycznego. Możliwość krytyki istniejącej sytuacji była bardzo ograniczona, stąd powstawały wtedy głownie filmy realizujące model retoryczny, przybierające zwykle formę politycznej agitki. Dokumenty polityczne w sposób rzetelny odzwierciedlające rzeczywistość, takie jak: „Spokrewnieni z wyboru” Karela Vachka, „Cisza” Milana Maryski czy „Szukanie ojczyzny” Rudolfa Krejcika były zatrzymywane przez cenzurę i nie trafiały do kin, a ich autorzy, którym uniemożliwiano pracę w zawodzie, często zmuszeni byli do wyjazdu z kraju. Częściowe polepszenie sytuacji przyniosły lata 80. Krytyka systemu stale była zabroniona, ale twórcy znaleźli sposób, by do swoich filmów wprowadzić tematy społeczne. Powstało wtedy wiele dzieł o sierotach, młodych matkach, inwalidach czy subkulturach młodzieżowych. Za najwartościowsze dokumenty tego okresu uznaje się „Szukanie dróg” i „Z miłości” Heleny Trestikovej oraz „Największe życzenie” Jana Spaty, które – realizowane na przestrzeni kilku lat – pokazują zmiany w mentalności Czechów.
Jednakże dopiero po 1989 roku, czyli po odsunięciu komunistów od władzy, dokumentaliści znowu mogli wypowiadać się na każdy temat. Z filmu dokumentalnego znikły wszelkie ograniczenia, ale ponieważ państwo przestało finansować kinematografię, jednocześnie pojawiły się nowe problemy. W tej sytuacji na głównego producenta dokumentów wyrosła Czeska Telewizja. Współpraca tej instytucji z powstałą w latach 90 grupą Febio zaowocowała produkcją długich cykli tematycznych, takich jak „Gen i Genus” czy „Jak się żyje…”, przedstawiających portrety wybitnych osobistości oraz problemy wybranych grup społecznych. Dokument polityczny i społeczny wspiera również obecnie Fundacja Film i Socjologia, podobnie jak Czeska Telewizja często finansując projekty długoterminowe, serie, twórcy których, posługując się metodą rejestracji, skupiają się w całości na prezentowanym temacie czy bohaterze, ograniczając swoją ingerencję w rzeczywistość do minimum. Co więcej, w ostatniej dekadzie dokumentem w Czechach zaczęli się interesować niezależni, prywatni producenci, choćby: Aerofilms, Pragafilm, Radim Prochazka Production, którzy chętnie wspierają debiutujących i eksperymentujących reżyserów oraz pełnometrażowe produkcje przeznaczone do emisji w kinach. Nie oznacza to, że w czeskim filmie dokumentalnym istnieje silny rozdźwięk między produkcją telewizyjną a małymi producentami prywatnymi. Czeska Telewizja obok projektów przeznaczonych dla siebie finansuje również nierzadko kontrowersyjne, długometrażowe dokumenty młodych twórców, takie jak „Czeski sen” Vita Klusaka i Filipa Remundy. Ponadto inicjatywy młodych są współfinansowane z pieniędzy państwowego funduszu przeznaczonego specjalnie na rozwój kinematografii oraz Czeskiej Szkoły Filmowej.
W tej ostatniej po 1989 roku również zaszło wiele zmian. FAMU ponownie zaczęła przypominać miejsce, gdzie w atmosferze przyjaźni można się spotkać i wymienić najróżniejszymi opiniami o kinie. Obecnie na Wydziale Filmu Dokumentalnego, przybliżając studentom swoje poglądy oraz metody pracy, wykładają reżyserzy, którzy nierzadko różnią się co do sposobu pojmowania dokumentalizmu. Helena Trestikova, Miroslav Janek, czy Karel Vachek to wybitni dokumentaliści – każdy z nich wypracował własną metodę oraz specyficzny styl, które wynikają z odmiennych zainteresowań i funkcji, jakie twórcy przypisują kinu dokumentalnemu.
Średniowieczny bard i jego uczniowie
Wśród oryginalnych zjawisk charakterystycznych dla współczesnego czeskiego kina dokumentalnego uwagę zwraca twórczość Karela Vachka oraz reżyserów, na których dorobek silnie wpłynęło spotkanie z tym prawdopodobnie najbardziej kontrowersyjnym współczesnym czeskim dokumentalistą. Filmy i postać Vachka zawsze budziły skrajne emocje. Wieczny opozycjonista i nonkonformista debiutował w latach 60. i od razu jego dwa pierwsze filmy „Morawska Hellas” oraz „Spokrewnieni wyborem” ze względu na swój antykomunistyczny wydźwięk zostały zakazane przez cenzurę. Wiedząc, że w kraju nie uda mu się zrealizować kolejnych filmów, emigrował kolejno do Niemiec, Francji, w końcu do Stanów Zjednoczonych. Do Czech wrócił w połowie lat 80, jednak po kamerę sięgnął dopiero po odsunięciu komunistów od władzy. Od tamtego czasu zrealizował pięć filmów, z których każdy dotyczy innego okresu z historii Czech. Styl reżysera jest łatwo rozpoznawalny – jego filmy przypominają polifoniczne eseje bądź wielowątkowe powieści, w których rzeczywistość nie jest odtwarzana, ale ulega twórczemu przetworzeniu, nierzadko zyskując surrealistyczny wyraz.
Vachek traktuje dokument jako środek do mówienia i dystansowania się wobec rzeczywistości. Zderza ze sobą różnorakie konteksty, wprowadza intertekstualne odwołania do literatury, sztuki czy fizyki. Chętnie wygłasza ironiczne monologi do kamery, oddaje głos dysydentom oraz przedstawicielom undergroundu, podważa i dekonstruuje oficjalny obraz historii. Jest zwolennikiem tzw. małych narracji oraz dialogu, co uwidacznia się w otwartej, nielinearnej, epizodycznej strukturze jego filmów, którą chyba najpełniej opisują postmodernistyczne metafory kłącza czy bricollage’u. Niepokorny i bezkompromisowy, eksperymentuje z formułą dokumentu, tworząc filmy-hybrydy posiadające cechy charakterystyczne zarówno dla estetyki dokumentalnej, jak i fabularnej, bo jak sam twierdzi, konwencje interesują go jedynie wtedy, gdy je przezwycięża, w innym przypadku po prostu je omija. Vachek, podobnie jak Jacques Derrida, uznaje, że „akt twórczy przebiega w szczelinach miedzy punktami dekalogu tak, aby te absolutne prawdy wprowadzić we wzajemne związki, a więc podać je w wątpliwość”. W poszukiwaniu autentyczności, unikając reguł, kieruje się intuicją.
Może zaskakiwać, że to właśnie ten wieczny outsider z długą siwą brodą i nieodłączną fajką w ustach, pozujący trochę na średniowiecznego barda, jest obecnie kierownikiem katedry sztuki dokumentalnej na FAMU. Ale już zdecydowanie mniej zadziwia fakt, że twórczość Vachka jest inspiracją dla młodych filmowców. Jan Gogola, Martin Marecek, Vit Janecek, Luci Kralova, Erika Hnikova, Filip Remunda, Vit Klusak – cenieni czescy reżyserzy (a prywatnie koledzy), których filmy są nagradzane na festiwalach i entuzjastycznie przyjmowane przez publiczność, otwarcie przyznają, że na ich twórczość znacząco wpłynęło spotkanie z Vachkiem. Niemniej jednak w ich przypadku nie chodzi o ślepe podążanie drogą wyznaczoną przez mistrza. Nie można również mówić o powstaniu jakiejś nowej „szkoły” dokumentu. Młodzi autorzy potrafią się krytycznie odnieść do twórczości Vachka. Korzystają z wypracowanych przez niego metod, ale starając się je rozwijać i używać ich na swój własny sposób. Często współpracują ze sobą, pomagają sobie nawzajem przy realizacji projektów, ale jednocześnie każdy z nich szuka własnej metody, wypracowuje swój własny styl. Czasami, jak to się stało w przypadku Hnikovej i Marecka, po spotkaniu z Vachkiem pozostaje im silne poczucie relatywizmu; nie wykorzystują go jednak jako uzasadnienia dla wprowadzania własnych kontekstów w obręb filmowanej rzeczywistości oraz dla celowego przekształcania jej, którą starają się zaprezentować z różnych perspektyw – tym samym zbliżając się do tradycyjnego dokumentu społecznego. To, co łączy wymienionych wyżej młodych autorów, to kreatywne podejście do formuły dokumentu (które dodatkowo część z nich propaguje, ucząc w Czeskiej Szkole Filmowej), a zarazem specyficzne uwrażliwienie polegające na dostrzeganiu wszechobecnych schematów i konwencji na co dzień utrudniających, a czasem wręcz uniemożliwiających dotarcie do rzeczywistości. Ponadto, podobnie jak Vachek, Gogola, Kralova czy Klusak, często w swoich filmach łączą elementy należące do poetyk dokumentalnej i fabularnej, tworząc hybrydy lokujące się gdzieś na granicy obu rodzajów kina. Sięgając do tradycji filmowej, inicjują gry intertekstualne, bawią się konwencjami i do swojej zabawy zapraszają widzów. Struktura ich dzieł jest otwarta, brakuje w nich jednego nadrzędnego sensu, jedynej i absolutnej prawdy, a i sama granica między fikcją a realnością często ulega zatarciu. Narracja jest nielinearna, fragmentaryczna, pokawałkowana. W takim układzie zmienia się również pozycja widza, który z biernego odbiorcy staje się współautorem filmu.
„Inny” film
Zaintrygowana specyfiką tych filmów, nieraz zastanawiałam się, jak mam je określić. Podobny problem mają czescy krytycy i sami twórcy. Zwykle mówią o autorskim dokumencie, chociaż chcąc podkreślić dialogiczny charakter i silną pozycję widza, coraz chętniej używają nowego, specjalnie stworzonego w tym celu terminu – „inny” film. Co dokładnie oznacza to pojęcie? Odpowiedzi są różne. Wydaje się, że „inny” film to bardziej intuicyjne określenie wskazujące, że powstała grupa filmów, które wnoszą pewną nową jakość, których nie da się jednoznacznie sklasyfikować w obrębie tradycyjnych uporządkowań, a jednocześnie których nie można pominąć, zbagatelizować, bo wzbudzają silne zainteresowanie zarówno publiczności jak i krytyki. Jak je zatem opisać? Sposobów jest z pewnością mnóstwo. Uwzględniając powyżej wymienione cechy filmów, oraz kierując się wypowiedziami samych reżyserów, za najbardziej trafny uznałam paradygmat postmodernistyczny. Taki wybór może budzić wątpliwości, gdyż o postmodernizmie w kinie zwykle mówi się w odniesieniu do filmów fabularnych, pomijając filmy dokumentalne. I na ogół takie postępowanie jest uzasadnione i zrozumiałe, gdyż dokument stale jeszcze należy do dyskursów silne „zaczepionych” w rzeczywistości, a jedna z podstawowych tez postmodernizmu głosi, że dostęp do tejże jest już niemal niemożliwy. Paradoksalnie, w omawianych przeze mnie dokumentach łatwo dopatrzyć się podobnych twierdzeń, co tylko mocniej skłania do przyjęcia ponowoczesnej perspektywy.
Idąc tym tropem, jako dzieło postmodernistyczne traktować można np. najnowszy esej Karela Vachka „Zavis, książę pornofolku, pod wpływem «Nietolerancji» Griffitha i «Wakacji Pana Hulot» Tatiego albo powstanie i zanik Czechosłowacji (1918 – 1992)” („Záviš, kníže pornofolku pod vlivem Griffithovy «Intolerance» a Tatiho «Prázdnin pana Helota» aneb Vznik a zánik Československa [1918 – 1992]”), który zyskał gorący aplauz publiczności w 2006 roku podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmów Dokumentalnych w Jihlavie, gdzie odbył się jego premierowy pokaz. W tej samej grupie filmów dokumentalnych należałoby także umieścić „Złowieszcze dziecko” („Zlopověstné dítě”). Zrealizowany przez Lucie Kralovą i Miroslava Novaka film przedstawia historię zafascynowanego tematyką holokaustu dwudziestojednoletniego Michała. Film zdobył główną nagrodę na jihlawskim festiwalu w 2003 roku, ponadto w tym samym roku został doceniony na festiwalu Famufest. Kolejne dzieło, znane jako „Ocet” lub „Jazzowa walka” (odpowiednio „Ocet”, „Jazzova valka”), bywa często nazywane portretem bez portretowanego. Vit Klusak zrealizował ten krótkometrażowy film, będąc na drugim roku studiów, już wtedy pokazując, że nie boi się podejmować trudnych tematów i eksperymentować z formą dokumentu. „Ocet” uznano za najlepszy dokument na festiwalu Famufest w 2001 roku. Późniejszą twórczość Klusaka można wręcz rozpatrywać w kontekście filozofii Jeana Baudrillarda – warto przyjrzeć się pod tym kątem zwłaszcza „Czeskiemu snowi” („Česky sen”), który autor „Jazzowej walki” wyreżyserował wspólnie z Filipem Remundą. Nie można wreszcie pominąć dzieła Jana Gogoli „Naród sobie albo czeskie morze w osiemnastu przypływach” („Narod sebe aneb ceske mori v osmnacti prilivech”) – eseju, czasem nazywanego „granym” dokumentem, w sposób niezwykle przewrotny ujmującego problem czeskiej świadomości i tożsamości narodowej.
Twórczość autorów, o których tu mowa, może budzić kontrowersje i opór przede wszystkim dlatego, że skłania do zastanowienia się nad samą istotą kina dokumentalnego. Od widza przyzwyczajonego, że „idąc na dokument” zobaczy mniej lub bardziej dokładne odwzorowanie rzeczywistości, pewną „prawdziwą” historię, wymaga ona zmiany oczekiwań odbiorczych. Dopiero zaakceptowanie tych warunków pozwala dostrzec, że te filmy również opowiadają o naszej rzeczywistości. Jednakże nie o tej uporządkowanej, przewidywalnej, rządzonej logiką przyczynowo-skutkową, ale o tej fragmentarycznej, niepewnej i zawłaszczonej, o rzeczywistości spod znaku Derridy, Baudrillarda, Rorty’ego czy Deleuze’a. W filmach tych nie odnajdziemy jednej, podstawowej tezy ani nadrzędnego sensu. Pełne są one intertekstualnych odwołań i odległych kontekstów, a przez to zachowują otwartość na interpretacje. Ich reżyserzy z kolei, podobnie jak postmodernistyczni myśliciele, zachęcają do zabawy i prowokują do przemyślenia tego, co do tej pory wydawało się nam oczywiste. Pokazują rzeczywistość chaotyczną, zapośredniczoną i niepewną. Pełną paradoksów i absurdów. Nieprzewidywalną. Codzienną.
Czeskie kino dokumentalne – wczoraj i dziś
Formuła dokumentu, mieszcząc w sobie wiele różnorodnych nurtów i gatunków, zawsze była tak bardzo pojemna, że film dokumentalny łatwiej było opisać poprzez wskazanie na kilka podstawowych modeli dokumentalizmu niż poprzez skupianie się na opisie poszczególnych jego form. W Czechach przez wiele lat (po 1945 roku upaństwowiono film) pozostawał on na usługach systemu socjalistycznego. Możliwość krytyki istniejącej sytuacji była bardzo ograniczona, stąd powstawały wtedy głownie filmy realizujące model retoryczny, przybierające zwykle formę politycznej agitki. Dokumenty polityczne w sposób rzetelny odzwierciedlające rzeczywistość, takie jak: „Spokrewnieni z wyboru” Karela Vachka, „Cisza” Milana Maryski czy „Szukanie ojczyzny” Rudolfa Krejcika były zatrzymywane przez cenzurę i nie trafiały do kin, a ich autorzy, którym uniemożliwiano pracę w zawodzie, często zmuszeni byli do wyjazdu z kraju. Częściowe polepszenie sytuacji przyniosły lata 80. Krytyka systemu stale była zabroniona, ale twórcy znaleźli sposób, by do swoich filmów wprowadzić tematy społeczne. Powstało wtedy wiele dzieł o sierotach, młodych matkach, inwalidach czy subkulturach młodzieżowych. Za najwartościowsze dokumenty tego okresu uznaje się „Szukanie dróg” i „Z miłości” Heleny Trestikovej oraz „Największe życzenie” Jana Spaty, które – realizowane na przestrzeni kilku lat – pokazują zmiany w mentalności Czechów.
Jednakże dopiero po 1989 roku, czyli po odsunięciu komunistów od władzy, dokumentaliści znowu mogli wypowiadać się na każdy temat. Z filmu dokumentalnego znikły wszelkie ograniczenia, ale ponieważ państwo przestało finansować kinematografię, jednocześnie pojawiły się nowe problemy. W tej sytuacji na głównego producenta dokumentów wyrosła Czeska Telewizja. Współpraca tej instytucji z powstałą w latach 90 grupą Febio zaowocowała produkcją długich cykli tematycznych, takich jak „Gen i Genus” czy „Jak się żyje…”, przedstawiających portrety wybitnych osobistości oraz problemy wybranych grup społecznych. Dokument polityczny i społeczny wspiera również obecnie Fundacja Film i Socjologia, podobnie jak Czeska Telewizja często finansując projekty długoterminowe, serie, twórcy których, posługując się metodą rejestracji, skupiają się w całości na prezentowanym temacie czy bohaterze, ograniczając swoją ingerencję w rzeczywistość do minimum. Co więcej, w ostatniej dekadzie dokumentem w Czechach zaczęli się interesować niezależni, prywatni producenci, choćby: Aerofilms, Pragafilm, Radim Prochazka Production, którzy chętnie wspierają debiutujących i eksperymentujących reżyserów oraz pełnometrażowe produkcje przeznaczone do emisji w kinach. Nie oznacza to, że w czeskim filmie dokumentalnym istnieje silny rozdźwięk między produkcją telewizyjną a małymi producentami prywatnymi. Czeska Telewizja obok projektów przeznaczonych dla siebie finansuje również nierzadko kontrowersyjne, długometrażowe dokumenty młodych twórców, takie jak „Czeski sen” Vita Klusaka i Filipa Remundy. Ponadto inicjatywy młodych są współfinansowane z pieniędzy państwowego funduszu przeznaczonego specjalnie na rozwój kinematografii oraz Czeskiej Szkoły Filmowej.
W tej ostatniej po 1989 roku również zaszło wiele zmian. FAMU ponownie zaczęła przypominać miejsce, gdzie w atmosferze przyjaźni można się spotkać i wymienić najróżniejszymi opiniami o kinie. Obecnie na Wydziale Filmu Dokumentalnego, przybliżając studentom swoje poglądy oraz metody pracy, wykładają reżyserzy, którzy nierzadko różnią się co do sposobu pojmowania dokumentalizmu. Helena Trestikova, Miroslav Janek, czy Karel Vachek to wybitni dokumentaliści – każdy z nich wypracował własną metodę oraz specyficzny styl, które wynikają z odmiennych zainteresowań i funkcji, jakie twórcy przypisują kinu dokumentalnemu.
Średniowieczny bard i jego uczniowie
Wśród oryginalnych zjawisk charakterystycznych dla współczesnego czeskiego kina dokumentalnego uwagę zwraca twórczość Karela Vachka oraz reżyserów, na których dorobek silnie wpłynęło spotkanie z tym prawdopodobnie najbardziej kontrowersyjnym współczesnym czeskim dokumentalistą. Filmy i postać Vachka zawsze budziły skrajne emocje. Wieczny opozycjonista i nonkonformista debiutował w latach 60. i od razu jego dwa pierwsze filmy „Morawska Hellas” oraz „Spokrewnieni wyborem” ze względu na swój antykomunistyczny wydźwięk zostały zakazane przez cenzurę. Wiedząc, że w kraju nie uda mu się zrealizować kolejnych filmów, emigrował kolejno do Niemiec, Francji, w końcu do Stanów Zjednoczonych. Do Czech wrócił w połowie lat 80, jednak po kamerę sięgnął dopiero po odsunięciu komunistów od władzy. Od tamtego czasu zrealizował pięć filmów, z których każdy dotyczy innego okresu z historii Czech. Styl reżysera jest łatwo rozpoznawalny – jego filmy przypominają polifoniczne eseje bądź wielowątkowe powieści, w których rzeczywistość nie jest odtwarzana, ale ulega twórczemu przetworzeniu, nierzadko zyskując surrealistyczny wyraz.
Vachek traktuje dokument jako środek do mówienia i dystansowania się wobec rzeczywistości. Zderza ze sobą różnorakie konteksty, wprowadza intertekstualne odwołania do literatury, sztuki czy fizyki. Chętnie wygłasza ironiczne monologi do kamery, oddaje głos dysydentom oraz przedstawicielom undergroundu, podważa i dekonstruuje oficjalny obraz historii. Jest zwolennikiem tzw. małych narracji oraz dialogu, co uwidacznia się w otwartej, nielinearnej, epizodycznej strukturze jego filmów, którą chyba najpełniej opisują postmodernistyczne metafory kłącza czy bricollage’u. Niepokorny i bezkompromisowy, eksperymentuje z formułą dokumentu, tworząc filmy-hybrydy posiadające cechy charakterystyczne zarówno dla estetyki dokumentalnej, jak i fabularnej, bo jak sam twierdzi, konwencje interesują go jedynie wtedy, gdy je przezwycięża, w innym przypadku po prostu je omija. Vachek, podobnie jak Jacques Derrida, uznaje, że „akt twórczy przebiega w szczelinach miedzy punktami dekalogu tak, aby te absolutne prawdy wprowadzić we wzajemne związki, a więc podać je w wątpliwość”. W poszukiwaniu autentyczności, unikając reguł, kieruje się intuicją.
Może zaskakiwać, że to właśnie ten wieczny outsider z długą siwą brodą i nieodłączną fajką w ustach, pozujący trochę na średniowiecznego barda, jest obecnie kierownikiem katedry sztuki dokumentalnej na FAMU. Ale już zdecydowanie mniej zadziwia fakt, że twórczość Vachka jest inspiracją dla młodych filmowców. Jan Gogola, Martin Marecek, Vit Janecek, Luci Kralova, Erika Hnikova, Filip Remunda, Vit Klusak – cenieni czescy reżyserzy (a prywatnie koledzy), których filmy są nagradzane na festiwalach i entuzjastycznie przyjmowane przez publiczność, otwarcie przyznają, że na ich twórczość znacząco wpłynęło spotkanie z Vachkiem. Niemniej jednak w ich przypadku nie chodzi o ślepe podążanie drogą wyznaczoną przez mistrza. Nie można również mówić o powstaniu jakiejś nowej „szkoły” dokumentu. Młodzi autorzy potrafią się krytycznie odnieść do twórczości Vachka. Korzystają z wypracowanych przez niego metod, ale starając się je rozwijać i używać ich na swój własny sposób. Często współpracują ze sobą, pomagają sobie nawzajem przy realizacji projektów, ale jednocześnie każdy z nich szuka własnej metody, wypracowuje swój własny styl. Czasami, jak to się stało w przypadku Hnikovej i Marecka, po spotkaniu z Vachkiem pozostaje im silne poczucie relatywizmu; nie wykorzystują go jednak jako uzasadnienia dla wprowadzania własnych kontekstów w obręb filmowanej rzeczywistości oraz dla celowego przekształcania jej, którą starają się zaprezentować z różnych perspektyw – tym samym zbliżając się do tradycyjnego dokumentu społecznego. To, co łączy wymienionych wyżej młodych autorów, to kreatywne podejście do formuły dokumentu (które dodatkowo część z nich propaguje, ucząc w Czeskiej Szkole Filmowej), a zarazem specyficzne uwrażliwienie polegające na dostrzeganiu wszechobecnych schematów i konwencji na co dzień utrudniających, a czasem wręcz uniemożliwiających dotarcie do rzeczywistości. Ponadto, podobnie jak Vachek, Gogola, Kralova czy Klusak, często w swoich filmach łączą elementy należące do poetyk dokumentalnej i fabularnej, tworząc hybrydy lokujące się gdzieś na granicy obu rodzajów kina. Sięgając do tradycji filmowej, inicjują gry intertekstualne, bawią się konwencjami i do swojej zabawy zapraszają widzów. Struktura ich dzieł jest otwarta, brakuje w nich jednego nadrzędnego sensu, jedynej i absolutnej prawdy, a i sama granica między fikcją a realnością często ulega zatarciu. Narracja jest nielinearna, fragmentaryczna, pokawałkowana. W takim układzie zmienia się również pozycja widza, który z biernego odbiorcy staje się współautorem filmu.
„Inny” film
Zaintrygowana specyfiką tych filmów, nieraz zastanawiałam się, jak mam je określić. Podobny problem mają czescy krytycy i sami twórcy. Zwykle mówią o autorskim dokumencie, chociaż chcąc podkreślić dialogiczny charakter i silną pozycję widza, coraz chętniej używają nowego, specjalnie stworzonego w tym celu terminu – „inny” film. Co dokładnie oznacza to pojęcie? Odpowiedzi są różne. Wydaje się, że „inny” film to bardziej intuicyjne określenie wskazujące, że powstała grupa filmów, które wnoszą pewną nową jakość, których nie da się jednoznacznie sklasyfikować w obrębie tradycyjnych uporządkowań, a jednocześnie których nie można pominąć, zbagatelizować, bo wzbudzają silne zainteresowanie zarówno publiczności jak i krytyki. Jak je zatem opisać? Sposobów jest z pewnością mnóstwo. Uwzględniając powyżej wymienione cechy filmów, oraz kierując się wypowiedziami samych reżyserów, za najbardziej trafny uznałam paradygmat postmodernistyczny. Taki wybór może budzić wątpliwości, gdyż o postmodernizmie w kinie zwykle mówi się w odniesieniu do filmów fabularnych, pomijając filmy dokumentalne. I na ogół takie postępowanie jest uzasadnione i zrozumiałe, gdyż dokument stale jeszcze należy do dyskursów silne „zaczepionych” w rzeczywistości, a jedna z podstawowych tez postmodernizmu głosi, że dostęp do tejże jest już niemal niemożliwy. Paradoksalnie, w omawianych przeze mnie dokumentach łatwo dopatrzyć się podobnych twierdzeń, co tylko mocniej skłania do przyjęcia ponowoczesnej perspektywy.
Idąc tym tropem, jako dzieło postmodernistyczne traktować można np. najnowszy esej Karela Vachka „Zavis, książę pornofolku, pod wpływem «Nietolerancji» Griffitha i «Wakacji Pana Hulot» Tatiego albo powstanie i zanik Czechosłowacji (1918 – 1992)” („Záviš, kníže pornofolku pod vlivem Griffithovy «Intolerance» a Tatiho «Prázdnin pana Helota» aneb Vznik a zánik Československa [1918 – 1992]”), który zyskał gorący aplauz publiczności w 2006 roku podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmów Dokumentalnych w Jihlavie, gdzie odbył się jego premierowy pokaz. W tej samej grupie filmów dokumentalnych należałoby także umieścić „Złowieszcze dziecko” („Zlopověstné dítě”). Zrealizowany przez Lucie Kralovą i Miroslava Novaka film przedstawia historię zafascynowanego tematyką holokaustu dwudziestojednoletniego Michała. Film zdobył główną nagrodę na jihlawskim festiwalu w 2003 roku, ponadto w tym samym roku został doceniony na festiwalu Famufest. Kolejne dzieło, znane jako „Ocet” lub „Jazzowa walka” (odpowiednio „Ocet”, „Jazzova valka”), bywa często nazywane portretem bez portretowanego. Vit Klusak zrealizował ten krótkometrażowy film, będąc na drugim roku studiów, już wtedy pokazując, że nie boi się podejmować trudnych tematów i eksperymentować z formą dokumentu. „Ocet” uznano za najlepszy dokument na festiwalu Famufest w 2001 roku. Późniejszą twórczość Klusaka można wręcz rozpatrywać w kontekście filozofii Jeana Baudrillarda – warto przyjrzeć się pod tym kątem zwłaszcza „Czeskiemu snowi” („Česky sen”), który autor „Jazzowej walki” wyreżyserował wspólnie z Filipem Remundą. Nie można wreszcie pominąć dzieła Jana Gogoli „Naród sobie albo czeskie morze w osiemnastu przypływach” („Narod sebe aneb ceske mori v osmnacti prilivech”) – eseju, czasem nazywanego „granym” dokumentem, w sposób niezwykle przewrotny ujmującego problem czeskiej świadomości i tożsamości narodowej.
Twórczość autorów, o których tu mowa, może budzić kontrowersje i opór przede wszystkim dlatego, że skłania do zastanowienia się nad samą istotą kina dokumentalnego. Od widza przyzwyczajonego, że „idąc na dokument” zobaczy mniej lub bardziej dokładne odwzorowanie rzeczywistości, pewną „prawdziwą” historię, wymaga ona zmiany oczekiwań odbiorczych. Dopiero zaakceptowanie tych warunków pozwala dostrzec, że te filmy również opowiadają o naszej rzeczywistości. Jednakże nie o tej uporządkowanej, przewidywalnej, rządzonej logiką przyczynowo-skutkową, ale o tej fragmentarycznej, niepewnej i zawłaszczonej, o rzeczywistości spod znaku Derridy, Baudrillarda, Rorty’ego czy Deleuze’a. W filmach tych nie odnajdziemy jednej, podstawowej tezy ani nadrzędnego sensu. Pełne są one intertekstualnych odwołań i odległych kontekstów, a przez to zachowują otwartość na interpretacje. Ich reżyserzy z kolei, podobnie jak postmodernistyczni myśliciele, zachęcają do zabawy i prowokują do przemyślenia tego, co do tej pory wydawało się nam oczywiste. Pokazują rzeczywistość chaotyczną, zapośredniczoną i niepewną. Pełną paradoksów i absurdów. Nieprzewidywalną. Codzienną.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |