ISSN 2658-1086
FILMY (JESZCZE? JUŻ?) RELIGIJNE
„WYSPA” – LUDZKA PRZYZWOITOŚĆ WEDŁUG ŁUNGINA
„OSTATNIE KUSZENIE CHRYSTUSA”, CZYLI KONTROWERSJE W KINIE RELIGIJNYM
FILMOWE TRANSMUTACJE ALEJANDRO JODOROWSKY’EGO
FILMOWE TRANSMUTACJE ALEJANDRO JODOROWSKY’EGO
A
A
A
Od lat jego twórczość budzi skrajne uczucia. Lecz zarówno jego zwolennicy, jak i przeciwnicy zgodnie przyznają, że to prawdziwy człowiek-orkiestra. Jest filmowcem, poetą, dramaturgiem, pisarzem, aktorem, filozofem, taorystą, okultystą, autorem kultowych komiksów łączących w sobie estetykę dark-punka oraz kosmicznej dystopii (seria „Incal” tworzona razem z francuskim rysownikiem Jeanem Giraudem, znanym lepiej jako Moebius) – a to tylko wybrane przykłady jego rozległych zainteresowań. Wszystkie z nich zbiegają się w jedynej w swoim rodzaju twórczości filmowej, za pomocą której reżyser „porozumiewa się” z widzem na poziomie podświadomości. Jego kino jest głęboko emocjonalne; urzeka perfekcyjnie zaplanowaną oprawą wizualną i szokuje bezkompromisowym atakiem na sferę przyzwyczajeń widza, piętrząc przed nim interpretacyjne trudności wynikające głównie z przeładowania treści mnogością symboli, przynależących do różnych porządków religijnych, mitologicznych oraz magicznych. Dla potrzeb swojej praktyki terapeutycznej artysta stworzył swoistą odmianę psychoszamanizmu i psychomagii, pomocnych – jak twierdzi – przy leczeniu mentalnych urazów. Przez środowiska związane z magią oraz awangardą uznawany jest za jednego z najwybitniejszych surrealistów XX wieku. Sam Marylin Manson poprosił go, aby udzielił mu ślubu. Oto krótkie spojrzenie na niewątpliwy kulturowy fenomen, jakim jest Alejandro Jodorowsky.
Bunt i panika
Alejandro Jodorowsky urodził się w 1929 roku w Chile, w żydowskiej rodzinie, która wyemigrowała do Ameryki Południowej tuż po I wojnie światowej, uciekając z Rosji przed bolszewickimi prześladowaniami. Jodorowsky’ego już od najmłodszych lat interesowały sztuka oraz ekspresja ludzkiego ciała. W 1955 roku przeniósł się do Paryża, gdzie zgłębiał tajniki sztuki mimicznej (pod okiem mistrza pantomimy Marcela Marceau) oraz poznawał środowisko francuskich surrealistów – zaowocowało to przyjaźnią z Rolandem Toporem oraz Fernando Arrabalem, z którymi w 1962 roku utworzył eksperymentalny Teatr Paniki. Klimat lat sześćdziesiątych sprzyjał dynamicznemu rozwojowi alternatywnych form twórczości – Teatr Okrucieństwa Antonina Artauda, śmiałe pokazy Akcjonistów Wiedeńskich oraz rytualna ekstaza misteriów dionizyjskich Teatru Paniki, będących hołdem dla pogańskiego bóstwa Pana, to tylko niektóre z przejawów artystycznej działalności tamtych lat.
Przygoda Jodorowsky’ego z filmem rozpoczęła się niedługo po jego przybyciu do Francji. W 1957 roku, razem z Mauricem Chevalierem, nakręcił swój pierwszy krótkometrażowy obraz zatytułowany „The Severed Head”. Jednak na pełnometrażowy debiut Jodorowsky’emu przyszło czekać całe dziesięć lat. „Fando i lis” to historia pary kochanków podróżujących do mitycznego miasta Tar. Przestrzeń onirycznej, postapokaliptycznej pustyni została w filmie wykorzystana jako tło dla surrealistycznego traktatu dotyczącego siły ludzkiej podświadomości oraz przejmującego niepokoju duszy. Niestety, zrealizowany w Meksyku obraz nie przypadł do gustu lokalnym władzom. Premiera filmu zbiegła się z polityczną zawieruchą roku 1969, miała miejsce tuż po krwawych rozruchach w Mexico City, podczas których doszło do śmierci ponad dwustu osób. „Fando i lis” wywołał także skrajne reakcje podczas pokazu na Festiwalu Filmowym w Acapulco (impreza została zawieszona) i został skazany na ekranową banicję przez rząd meksykański. Jak łatwo się domyślić, nie zniechęciło to niepokornego twórcy, który z jeszcze większą determinacją rozpoczął snucie opowieści o mistycznych objawieniach, za sprawą których zgłębia odwieczną zagadkę człowieczeństwa oraz duchowego potencjału drzemiącego w każdej jednostce, nie rezygnując jednak z krytyczno-lewicowych komentarzy natury społecznej.
Kolejnym głośnym dziełem Jodorowsky’ego był „Kret” (1970), klasyk „kina o północy”, będący połączeniem spaghetti westernu z traktatem inicjacyjnym. Historia rewolwerowca-awanturnika, wyruszającego na pustynię w poszukiwaniu czterech mędrców, z miejsca urzekła samego Johna Lennona, który przekonał menadżera The Beatles, Allena Kleina, aby ten w całości sfinansował kolejny projekt kontrowersyjnego twórcy. Dzięki temu mecenatowi Jodorowsky mógł bez przeszkód przystąpić do pracy nad swoim opus magnum, czyli „Świętą Górą” (1973). Niestety, późniejsze obrazy Jodorowsky’ego nie wzbudzały już większych emocji. Krytyka dość chłodno przyjęła ciekawą skądinąd „Świętą Krew” (1989), ale wartość takich projektów jak „Kieł” (1980) czy „Złodziej tęczy” (1990) została zakwestionowana nawet przez samego autora. Przyjrzyjmy się teraz dwóm obrazom, z których jeden jest kwintesencją filmowo-alchemicznego stylu Jodorowsky’ego, drugi natomiast stanowi w pewnym sensie podsumowanie dotychczasowej wędrówki oświeconego pielgrzyma.
Transmutacja pustki
Ukrzyżowany przez dzieci, a następnie ocalony przez okaleczonego karła Złodziej (Horácio Salinas) rozpoczyna wędrówkę przez terytorium Meksyku. Ze względu na swój Chrystusowy image, szybko zostaje wzięty za Odkupiciela. U kresu swej podróży dociera do wieży. Na jej szczycie oczekuje go Alchemik, który przedstawia mu grupę wybrańców, reprezentujących poszczególne dziedziny życia. Pod wodzą charyzmatycznego Alchemika bohaterowie wyruszają na poszukiwanie Świętej Góry, zamieszkiwanej przez dziewięciu mędrców, sprawujących władzę nad całym światem. Zadanie postawione przed śmiałkami do prostych nie należy, a okupione zostanie serią fizycznych oraz psychicznych prób, u końca których czekać będzie mistyczne oświecenie. Ale czy na pewno?
W „Świętej Górze” (1973) Jodorowsky miał okazję w pełni zaprezentować swoją pasję, czyli tarot (który studiuje od ponad 40 lat, ściśle współpracując z Philippem Camoin, spadkobiercą słynnego rodu, zajmującego się drukiem oryginalnego Tarota Marsylskiego od 1760 roku). Znalazł też praktyczne zastosowanie dla Enneagramu, kompleksowego systemu stworzonego przez Oscaro Ichazo, ucznia gruzińskiego myśliciela i okultysty, Georgija Gurdżijewa. W piramidowym systemie Ichazy, będącym ideowym zwieńczeniem jego inicjacyjnej psychoastrologii, bohaterem jest „Złodziej”, który pod pozorem poszukiwania szczęścia, dąży do prawdziwej mądrości oraz duchowego oświecenia. Jego wędrówka staje się odzwierciedleniem wzoru alchemicznego eksperymentu. Jodorowsky w swoim filmie wielokrotnie odwołuje się także do okultystycznej myśli Aleistera Crowleya, wedle której magia jest nauką powodowania zmian zgodnie z Wolą. Będąc zadeklarowanym praktykiem, Jodorowsky zebrał na planie obsadę, której charaktery miały idealnie korespondować z profilami filmowych postaci. Ponadto reżyser razem ze swoimi aktorami przebył miesięczne odosobnienie, podczas którego organizowano narkotykowe sesje połączone z medytacją zen. Dzięki tej metodzie wykrystalizowaniu uległa także postać Alchemika (w którą wcielił się sam Jodorowsky), będąca wypadkową osobowości Gurdżijewa oraz mistrza zen. Nie bez znaczenia jest również fakt, iż autor „Świętej Góry” partycypował w przygotowaniu ścieżki dźwiękowej do filmu; zaprojektował też scenografię oraz kostiumy. Jest to bowiem zgodne z rytualnym założeniem, wedle którego każde dzieło jest systemem paralelnych układów znaczeniowych, przekazywanych najczęściej za pośrednictwem symboli. W 1973 roku film gościł na wielu międzynarodowych festiwalach filmowych oraz był wyświetlany podczas kilku pokazów w San Francisco i w Nowym Jorku. Co ciekawe, obraz pojawił się w Cannes dopiero w 2006 roku, razem z „Kretem”, a rok później oba filmy trafiły do szerszego obiegu za pośrednictwem nośników DVD.
Jodorowsky w „Świętej Górze” przeprowadza bezpardonowy atak na religię chrześcijańską, kulturę konsumpcyjną oraz amerykański system polityczny. Inspiracją dla jego filmu było „Wejście na górę Karmel” Jana od Krzyża oraz niedokończona powieść „Mount Analogue” Rene Daumala (ucznia Gurdżijewa), opowiadającej o poszukiwaniu mitycznej góry. W ramach ciekawostki warto dodać, iż pierwotnie w roli Złodzieja miał wystąpić inny ex-Beatles – George Harrison, jednak perspektywa występowania w stroju adamowym wymusiła na nim zmianę pierwotnej decyzji.
Jak przyznaje sam twórca, zadaniem „Świętej Góry” było spełnienie roli psychoterapeutycznej, dzięki której w widzu zajść miała duchowa oraz psychiczna przemiana. Idąc tym tropem, można stwierdzić, że film urasta do rangi pragmatycznie stosowanego manifestu systemu psychomagii. A narzędzia oraz składniki, za pomocą których Jodorowsky przeprowadza duchowo-mentalną transmutację, do przyjemnych nie należą. Każde ujęcie przynosi skondensowaną dawkę przemocy, groteski, surrealizmu oraz symboliki wyrastającej z przeróżnych systemów religijno-magicznych. W jednej ze scen widzimy turystów robiących zdjęcia rozstrzelanym więźniom, z których ran wylatują ptaki. „Wielki cyrk ropuch i kameleonów” przedstawia historyczną epopeję o podboju Meksyku, zwieńczoną eksplozją oraz rozlewem krwi. Nieprzytomny Złodziej zostaje wykorzystany jako matryca do produkcji gipsowych posągów Chrystusów, które otaczają go niczym zastępy potępionych dusz, przypominając nieszczęśników z obrazu „Sąd Ostateczny” Hansa Memlinga. Widzimy też bluźnierczą reprodukcję Piéty, gdzie figura Marii zostaje zastąpiona obleśnym pijakiem, trzymającym na kolanach upojonego tequilą Złodzieja. Główny bohater filmu odgrywa również scenę wypędzenia przekupniów ze świątyni, a podczas swojej wędrówki z gipsową reprodukcją (będącą odpowiednikiem krzyża) spotyka grupę prostytutek, co staje się okazją do zaprezentowania trawestacji biblijnej sceny z płaczącymi niewiastami. Niedługo potem Złodziej pożera twarz figury (spożywanie Ciała Chrystusa?), by później pozbawionego oblicza manekina przywiązać do wypełnionych helem balonów – czerwonych i niebieskich, a więc odpowiadających symbolice krwi i wody – i wysłać go prosto do nieba… Niesmak może budzić również scena, w której Alchemik transmutuje odchody Złodzieja w drogocenny kruszec („Jesteś ekskrementem, więc możesz zmienić się w złoto” – podkreśla). Ale przemiana zachodzi nie tylko w samym bohaterze.
Ben Cobb w swej książce „Anarchy and Alchemy: The Films of Alejandro Jodorowsky” podkreśla, że także grupa międzyplanetarnych wybrańców przechodzi transformację z „metalu wyjściowego” w złoto. Każdemu z nich, zgodnie z duchem alchemii, przyporządkowana jest inna planeta oraz reprezentowany przez nią pierwiastek. Fon reprezentuje Wenus (miedź), Isla – Marsa (żelazo), Klein to Jowisz (cyna), a Sel – Saturn (ołów). Trzem pozostałym bohaterom przypisano planety nieznane starożytnym: Berg uosabia Uran (uran), Axon – Neptun (neptun), Luth natomiast – Pluton (pluton). Fon głosi pogląd, że ludzie są kochani nie za to, kim są, lecz kim wydają się być. Oferuje maski o cieple i teksturze istot żywych, dzięki czemu każdy może uczestniczyć w społecznej mimikrze. Jego Wydział Upiększania Zwłok zajmuje się zmienianiem wyglądu trupa oraz równoczesnym wyposażaniem go w elektryczne urządzenie, dzięki któremu nieboszczyk może pocałować swoich bliskich po raz ostatni lub odegrać groteskowy, erotyczny show. Marsjanka Isla jest patronką bomb, laserów i morderczych bakterii, ale także psychodelicznych karabinów o wyglądzie gitary czy specjalistycznej broni dla chrześcijan, Żydów i buddystów. Jupiter odpowiada za fabrykowanie sztuki, projektując między innymi maszynę miłości, w której możliwość osiągnięcia rozkoszy warunkują umiejętności widza. Saturn zajmuje się kształtowaniem umysłów dzieci już od kołyski, szykując także zakrojoną na szeroką skalę komiksową kampanię propagandową (dzięki zeszytom pokroju „Kapitan kontra peruwiański potwór”). Uran jest reprezentowany przez doradcę finansowego prezydenta, wedle którego najbardziej optymalnym wyjściem z kryzysu ekonomicznego jest eliminacja czterech milionów mieszkańców w przeciągu pięciu lat. Neptuna uosabia szef policji, kolekcjonujący trofea w Sanktuarium Tysiąca Genitaliów (sama nazwa daje już sporo do myślenia). Natomiast Luth jest architektem, według którego wolnym człowiekiem jest jednostka pozbawiona rodziny, potrzebująca do przetrwania jedynie schronienia.
Poszczególni członkowie grupy poprzez wędrówkę z Alchemikiem tracą swoje indywidualne właściwości oraz te przypisane reprezentowanym przez nich metalom. Poprzez wyrzeczenie się dóbr materialnych, zniszczenie wyobrażeń na temat własnej osoby, uwolnienie się od przyjemności, bólu, bliskich i przeszłości osiągają stan pustki – jedynej miary rzeczywistości. Grób staje się bramą prowadzącą do odrodzenia, a ich puste serca są gotowe na przyjęcie doskonałości, czyli zjednoczenie z esencją wszechświata. Tyle że zapowiadana iluminacja jest w gruncie rzeczy blagą. Film kończy bowiem komenda rzucona przez Alchemika, po której następuje odjazd kamery uświadamiający nam, iż wszystko było jedynie ułudą. Nie ma objawienia, nie ma świętości, nie ma Boga (ani pomniejszych bóstw).
W czerwcowym numerze „Kina” ksiądz Andrzej Luter w artykule „Teologia fantasmagorii” stwierdził: „Teologia jego obrazów jest bardzo płytka. Jodorowsky nie dotyka tajemnicy Boga i wiary, a jeśli nawet uznamy, że reżyser tęskni za przeżyciem religijnym, to jego poszukiwania giną w natłoku szokujących dekoracji. Jest to teologia fantasmagorii i absurdu, podnoszonych do rangi absolutu. Nie jest to teologia Boga”. Alchemik pociesza wybrańców (w tym nas samych), że jeśli nawet nie zdobyliśmy nieśmiertelności, przynajmniej zdobyliśmy rzeczywistość. Wreszcie zaczynamy żyć. Ale czy to życie jest rzeczywiste? Przecież – według słów Jodorowsky’ego – jesteśmy obrazami, snami, fotografiami. Być może. Takie podejście do tematu rodzi jednak kolejne pytania. Jeśli jesteśmy obrazami, to czynionymi na czyje podobieństwo? Jeśli jesteśmy snami, to kto nas śni? Jako siła utrwala nasze wizerunki na kliszy codzienności? Na te pytania Jodorowsky nie daje już odpowiedzi. Do niektórych z nich powrócił jednak po szesnastu latach, realizując „Świętą Krew”.
Alchemia wspomnień
Fenix (Axel Jodorowsky) jest pacjentem zakładu dla umysłowo chorych. Niegdyś wychowywał się w cyrku. Był młodym, niezwykle obiecującym iluzjonistą. Jego ojciec Orgo (Guy Stockwell) zasłynął jako niezwykle charyzmatyczny lider cyrkowej trupy oraz niezrównany mistrz w rzucaniu nożami. Niestety, jego słabość do płci pięknej, a zwłaszcza do ponętnej Wytatuowanej Kobiety (Thelma Tixou), doprowadza pewnego dnia do tragedii. Kiedy matka Feniksa, Concha (Blanca Guerra) nakrywa męża na zdradzie, oblewa jego genitalia żrącym kwasem. W przypływie szału Orgo odcina Blance obie ręce i popełnia samobójstwo. Po latach Concha powraca, uwalnia syna z zakładu dla obłąkanych i rusza z nim w artystyczne tournée, w którym młodzieniec (podobnie jak Złodziej w „Świętej Górze” ucharakteryzowany na Chrystusa) odgrywa zasadniczą rolę. Nie tylko ze względu na fakt, że jego własne ręce są wykorzystywane przez okaleczoną matkę w charakterze żywych protez…
„Święta Krew”, będąca psychologicznym studium mordercy z elementami autobiograficznymi, nie wzbudziła większego entuzjazmu krytyków. Jednak ta okrutna opowieść o fanatyzmie religijnym oraz narastającym obłędzie – pomimo szeregu niedoskonałości – z całą pewnością zasługuje na uwagę. Zupełnie przyzwoicie prezentuje się bowiem jako zapis podróży do świata wspomnień, podświadomych traum oraz represjonowanych obsesji.
Fenix porusza się w onirycznej przestrzeni, gdzie teraźniejszość i przeszłość mieszają się z religijnymi wizjami oraz fantasmagoriami. Jego dorosłe życie warunkowane jest przez kilka traumatycznych wydarzeń z dzieciństwa. W młodości Concha stała na czele religijnego zgromadzenia oddającego cześć Lirio – młodej dziewczynie zgwałconej i okaleczonej przez braci Terrano. W miejscu, w którym ziemia wchłonęła krew płynącą z odciętych rąk męczennicy, Concha założyła kościół o nazwie Święta Krew, gdzie wierni dokonują rytualnych ablucji w krwawym źródle. Jednak mistyczna krew okazuje się jedynie czerwoną farbą, a cały kult jest rezultatem podświadomej, aczkolwiek desperackiej, potrzeby cudu. Kościół Katolicki (jak zwykle przedstawiony przez Jodorowsky’ego jako mrowisko chciwców i bezwzględnych materialistów) jednoznacznie uznaje Świętą Krew za wspólnotę heretyków, a spychacze bezlitośnie zrównują świątynię z ziemią, podczas gdy policja brutalnie pacyfikuje protestujących wiernych. Fenix zostaje rozdzielony z Almą, głuchoniemą dziewczynką, jedyną przyjaciółką wieku dorastania. Nagromadzone traumy powracają jednak ze wzmożoną siłą, wciągając go w wędrówkę po labiryncie podświadomości, na końcu którego czeka bolesna, lecz prawdziwa, rzeczywistość.
Jodorowsky powraca na dawny szlak wędrówek przez świat symboli, magicznych przemian oraz pozazmysłowych doświadczeń. Jednak w porównaniu ze „Świętą Górą”, historia Feniksa jest w zasadzie dobrze skonstruowanym dreszczowcem (z dużą dawką kina gore), zamkniętym w psychodelicznym opakowaniu kompozycyjnych oraz narracyjnych udziwnień. Reżyser nie zawahał się przed wprowadzeniem do swego dzieła tropów typowych dla psychoanalizy – począwszy od hipnotyzującej mocy fallicznego noża, na figurze matki represjonującej żądze kończąc (nazbyt wyraźna inspiracja Hitchcockowską „Psychozą”). Zresztą cały film przesiąknięty jest aurą postmodernistycznej zabawy z cytatem, sygnalizowanej poprzez odwoływanie się do takich klasycznych obrazów jak „Niewidzialny człowiek” Jamesa Whale’a (1933) czy „Mumia” Karla Freunda (1932).
Konstrukcja „Świętej Krwi”, podobnie jak innych obrazów Jodorowsky’ego, budzi skojarzenia z rytuałem przejścia. Orgo wykonuje przy pomocy noża tatuaż na piersi chłopca, wprowadzając go do świata mężczyzn. Fenix wkracza na drogę zbrodni, przechodząc tym samym spod „opieki” ojca w sferę dominacji matki, w której zostanie de facto zredukowany do roli narzędzia. Odnalezienie po latach Almy (w języku hiszpańskim słowo to znaczy tyle co „dusza”), wcielającej się w postać mima-przewodnika, jest dla bohatera kolejnym etapem integrowania własnej podświadomości, którego zwieńczeniem będzie symboliczne spalenie rodzicielki (będącej równocześnie męczennicą, katem, świętą oraz ucieleśnieniem szaleństwa) oraz oddanie się w ręce sprawiedliwości.
Film zamyka cytat z psalmu 143: „Wyciągam ręce do Ciebie; / Dusza moja pragnie Ciebie jak zeschła ziemia (…). / Daj mi o świcie doznać łaski Twojej, / Bo Tobie ufam! Wskaż mi drogę, którą mam iść, / Bo ku Tobie podnoszę duszę moją!”. Czyżby w ciągu przerwy między nakręceniem „Świętej Góry” a powstaniem „Świętej Krwi” Jodorowsky zweryfikował swój pogląd na temat roli Boga w życiu człowieka? Czy jest to tylko kolejna prowokacja, mająca uświadomić nam, że z góry spogląda na nas jedynie bezkresne, puste niebo? Myślę, że każdy widz znajdzie na to pytanie swoją własną odpowiedź.
Bunt i panika
Alejandro Jodorowsky urodził się w 1929 roku w Chile, w żydowskiej rodzinie, która wyemigrowała do Ameryki Południowej tuż po I wojnie światowej, uciekając z Rosji przed bolszewickimi prześladowaniami. Jodorowsky’ego już od najmłodszych lat interesowały sztuka oraz ekspresja ludzkiego ciała. W 1955 roku przeniósł się do Paryża, gdzie zgłębiał tajniki sztuki mimicznej (pod okiem mistrza pantomimy Marcela Marceau) oraz poznawał środowisko francuskich surrealistów – zaowocowało to przyjaźnią z Rolandem Toporem oraz Fernando Arrabalem, z którymi w 1962 roku utworzył eksperymentalny Teatr Paniki. Klimat lat sześćdziesiątych sprzyjał dynamicznemu rozwojowi alternatywnych form twórczości – Teatr Okrucieństwa Antonina Artauda, śmiałe pokazy Akcjonistów Wiedeńskich oraz rytualna ekstaza misteriów dionizyjskich Teatru Paniki, będących hołdem dla pogańskiego bóstwa Pana, to tylko niektóre z przejawów artystycznej działalności tamtych lat.
Przygoda Jodorowsky’ego z filmem rozpoczęła się niedługo po jego przybyciu do Francji. W 1957 roku, razem z Mauricem Chevalierem, nakręcił swój pierwszy krótkometrażowy obraz zatytułowany „The Severed Head”. Jednak na pełnometrażowy debiut Jodorowsky’emu przyszło czekać całe dziesięć lat. „Fando i lis” to historia pary kochanków podróżujących do mitycznego miasta Tar. Przestrzeń onirycznej, postapokaliptycznej pustyni została w filmie wykorzystana jako tło dla surrealistycznego traktatu dotyczącego siły ludzkiej podświadomości oraz przejmującego niepokoju duszy. Niestety, zrealizowany w Meksyku obraz nie przypadł do gustu lokalnym władzom. Premiera filmu zbiegła się z polityczną zawieruchą roku 1969, miała miejsce tuż po krwawych rozruchach w Mexico City, podczas których doszło do śmierci ponad dwustu osób. „Fando i lis” wywołał także skrajne reakcje podczas pokazu na Festiwalu Filmowym w Acapulco (impreza została zawieszona) i został skazany na ekranową banicję przez rząd meksykański. Jak łatwo się domyślić, nie zniechęciło to niepokornego twórcy, który z jeszcze większą determinacją rozpoczął snucie opowieści o mistycznych objawieniach, za sprawą których zgłębia odwieczną zagadkę człowieczeństwa oraz duchowego potencjału drzemiącego w każdej jednostce, nie rezygnując jednak z krytyczno-lewicowych komentarzy natury społecznej.
Kolejnym głośnym dziełem Jodorowsky’ego był „Kret” (1970), klasyk „kina o północy”, będący połączeniem spaghetti westernu z traktatem inicjacyjnym. Historia rewolwerowca-awanturnika, wyruszającego na pustynię w poszukiwaniu czterech mędrców, z miejsca urzekła samego Johna Lennona, który przekonał menadżera The Beatles, Allena Kleina, aby ten w całości sfinansował kolejny projekt kontrowersyjnego twórcy. Dzięki temu mecenatowi Jodorowsky mógł bez przeszkód przystąpić do pracy nad swoim opus magnum, czyli „Świętą Górą” (1973). Niestety, późniejsze obrazy Jodorowsky’ego nie wzbudzały już większych emocji. Krytyka dość chłodno przyjęła ciekawą skądinąd „Świętą Krew” (1989), ale wartość takich projektów jak „Kieł” (1980) czy „Złodziej tęczy” (1990) została zakwestionowana nawet przez samego autora. Przyjrzyjmy się teraz dwóm obrazom, z których jeden jest kwintesencją filmowo-alchemicznego stylu Jodorowsky’ego, drugi natomiast stanowi w pewnym sensie podsumowanie dotychczasowej wędrówki oświeconego pielgrzyma.
Transmutacja pustki
Ukrzyżowany przez dzieci, a następnie ocalony przez okaleczonego karła Złodziej (Horácio Salinas) rozpoczyna wędrówkę przez terytorium Meksyku. Ze względu na swój Chrystusowy image, szybko zostaje wzięty za Odkupiciela. U kresu swej podróży dociera do wieży. Na jej szczycie oczekuje go Alchemik, który przedstawia mu grupę wybrańców, reprezentujących poszczególne dziedziny życia. Pod wodzą charyzmatycznego Alchemika bohaterowie wyruszają na poszukiwanie Świętej Góry, zamieszkiwanej przez dziewięciu mędrców, sprawujących władzę nad całym światem. Zadanie postawione przed śmiałkami do prostych nie należy, a okupione zostanie serią fizycznych oraz psychicznych prób, u końca których czekać będzie mistyczne oświecenie. Ale czy na pewno?
W „Świętej Górze” (1973) Jodorowsky miał okazję w pełni zaprezentować swoją pasję, czyli tarot (który studiuje od ponad 40 lat, ściśle współpracując z Philippem Camoin, spadkobiercą słynnego rodu, zajmującego się drukiem oryginalnego Tarota Marsylskiego od 1760 roku). Znalazł też praktyczne zastosowanie dla Enneagramu, kompleksowego systemu stworzonego przez Oscaro Ichazo, ucznia gruzińskiego myśliciela i okultysty, Georgija Gurdżijewa. W piramidowym systemie Ichazy, będącym ideowym zwieńczeniem jego inicjacyjnej psychoastrologii, bohaterem jest „Złodziej”, który pod pozorem poszukiwania szczęścia, dąży do prawdziwej mądrości oraz duchowego oświecenia. Jego wędrówka staje się odzwierciedleniem wzoru alchemicznego eksperymentu. Jodorowsky w swoim filmie wielokrotnie odwołuje się także do okultystycznej myśli Aleistera Crowleya, wedle której magia jest nauką powodowania zmian zgodnie z Wolą. Będąc zadeklarowanym praktykiem, Jodorowsky zebrał na planie obsadę, której charaktery miały idealnie korespondować z profilami filmowych postaci. Ponadto reżyser razem ze swoimi aktorami przebył miesięczne odosobnienie, podczas którego organizowano narkotykowe sesje połączone z medytacją zen. Dzięki tej metodzie wykrystalizowaniu uległa także postać Alchemika (w którą wcielił się sam Jodorowsky), będąca wypadkową osobowości Gurdżijewa oraz mistrza zen. Nie bez znaczenia jest również fakt, iż autor „Świętej Góry” partycypował w przygotowaniu ścieżki dźwiękowej do filmu; zaprojektował też scenografię oraz kostiumy. Jest to bowiem zgodne z rytualnym założeniem, wedle którego każde dzieło jest systemem paralelnych układów znaczeniowych, przekazywanych najczęściej za pośrednictwem symboli. W 1973 roku film gościł na wielu międzynarodowych festiwalach filmowych oraz był wyświetlany podczas kilku pokazów w San Francisco i w Nowym Jorku. Co ciekawe, obraz pojawił się w Cannes dopiero w 2006 roku, razem z „Kretem”, a rok później oba filmy trafiły do szerszego obiegu za pośrednictwem nośników DVD.
Jodorowsky w „Świętej Górze” przeprowadza bezpardonowy atak na religię chrześcijańską, kulturę konsumpcyjną oraz amerykański system polityczny. Inspiracją dla jego filmu było „Wejście na górę Karmel” Jana od Krzyża oraz niedokończona powieść „Mount Analogue” Rene Daumala (ucznia Gurdżijewa), opowiadającej o poszukiwaniu mitycznej góry. W ramach ciekawostki warto dodać, iż pierwotnie w roli Złodzieja miał wystąpić inny ex-Beatles – George Harrison, jednak perspektywa występowania w stroju adamowym wymusiła na nim zmianę pierwotnej decyzji.
Jak przyznaje sam twórca, zadaniem „Świętej Góry” było spełnienie roli psychoterapeutycznej, dzięki której w widzu zajść miała duchowa oraz psychiczna przemiana. Idąc tym tropem, można stwierdzić, że film urasta do rangi pragmatycznie stosowanego manifestu systemu psychomagii. A narzędzia oraz składniki, za pomocą których Jodorowsky przeprowadza duchowo-mentalną transmutację, do przyjemnych nie należą. Każde ujęcie przynosi skondensowaną dawkę przemocy, groteski, surrealizmu oraz symboliki wyrastającej z przeróżnych systemów religijno-magicznych. W jednej ze scen widzimy turystów robiących zdjęcia rozstrzelanym więźniom, z których ran wylatują ptaki. „Wielki cyrk ropuch i kameleonów” przedstawia historyczną epopeję o podboju Meksyku, zwieńczoną eksplozją oraz rozlewem krwi. Nieprzytomny Złodziej zostaje wykorzystany jako matryca do produkcji gipsowych posągów Chrystusów, które otaczają go niczym zastępy potępionych dusz, przypominając nieszczęśników z obrazu „Sąd Ostateczny” Hansa Memlinga. Widzimy też bluźnierczą reprodukcję Piéty, gdzie figura Marii zostaje zastąpiona obleśnym pijakiem, trzymającym na kolanach upojonego tequilą Złodzieja. Główny bohater filmu odgrywa również scenę wypędzenia przekupniów ze świątyni, a podczas swojej wędrówki z gipsową reprodukcją (będącą odpowiednikiem krzyża) spotyka grupę prostytutek, co staje się okazją do zaprezentowania trawestacji biblijnej sceny z płaczącymi niewiastami. Niedługo potem Złodziej pożera twarz figury (spożywanie Ciała Chrystusa?), by później pozbawionego oblicza manekina przywiązać do wypełnionych helem balonów – czerwonych i niebieskich, a więc odpowiadających symbolice krwi i wody – i wysłać go prosto do nieba… Niesmak może budzić również scena, w której Alchemik transmutuje odchody Złodzieja w drogocenny kruszec („Jesteś ekskrementem, więc możesz zmienić się w złoto” – podkreśla). Ale przemiana zachodzi nie tylko w samym bohaterze.
Ben Cobb w swej książce „Anarchy and Alchemy: The Films of Alejandro Jodorowsky” podkreśla, że także grupa międzyplanetarnych wybrańców przechodzi transformację z „metalu wyjściowego” w złoto. Każdemu z nich, zgodnie z duchem alchemii, przyporządkowana jest inna planeta oraz reprezentowany przez nią pierwiastek. Fon reprezentuje Wenus (miedź), Isla – Marsa (żelazo), Klein to Jowisz (cyna), a Sel – Saturn (ołów). Trzem pozostałym bohaterom przypisano planety nieznane starożytnym: Berg uosabia Uran (uran), Axon – Neptun (neptun), Luth natomiast – Pluton (pluton). Fon głosi pogląd, że ludzie są kochani nie za to, kim są, lecz kim wydają się być. Oferuje maski o cieple i teksturze istot żywych, dzięki czemu każdy może uczestniczyć w społecznej mimikrze. Jego Wydział Upiększania Zwłok zajmuje się zmienianiem wyglądu trupa oraz równoczesnym wyposażaniem go w elektryczne urządzenie, dzięki któremu nieboszczyk może pocałować swoich bliskich po raz ostatni lub odegrać groteskowy, erotyczny show. Marsjanka Isla jest patronką bomb, laserów i morderczych bakterii, ale także psychodelicznych karabinów o wyglądzie gitary czy specjalistycznej broni dla chrześcijan, Żydów i buddystów. Jupiter odpowiada za fabrykowanie sztuki, projektując między innymi maszynę miłości, w której możliwość osiągnięcia rozkoszy warunkują umiejętności widza. Saturn zajmuje się kształtowaniem umysłów dzieci już od kołyski, szykując także zakrojoną na szeroką skalę komiksową kampanię propagandową (dzięki zeszytom pokroju „Kapitan kontra peruwiański potwór”). Uran jest reprezentowany przez doradcę finansowego prezydenta, wedle którego najbardziej optymalnym wyjściem z kryzysu ekonomicznego jest eliminacja czterech milionów mieszkańców w przeciągu pięciu lat. Neptuna uosabia szef policji, kolekcjonujący trofea w Sanktuarium Tysiąca Genitaliów (sama nazwa daje już sporo do myślenia). Natomiast Luth jest architektem, według którego wolnym człowiekiem jest jednostka pozbawiona rodziny, potrzebująca do przetrwania jedynie schronienia.
Poszczególni członkowie grupy poprzez wędrówkę z Alchemikiem tracą swoje indywidualne właściwości oraz te przypisane reprezentowanym przez nich metalom. Poprzez wyrzeczenie się dóbr materialnych, zniszczenie wyobrażeń na temat własnej osoby, uwolnienie się od przyjemności, bólu, bliskich i przeszłości osiągają stan pustki – jedynej miary rzeczywistości. Grób staje się bramą prowadzącą do odrodzenia, a ich puste serca są gotowe na przyjęcie doskonałości, czyli zjednoczenie z esencją wszechświata. Tyle że zapowiadana iluminacja jest w gruncie rzeczy blagą. Film kończy bowiem komenda rzucona przez Alchemika, po której następuje odjazd kamery uświadamiający nam, iż wszystko było jedynie ułudą. Nie ma objawienia, nie ma świętości, nie ma Boga (ani pomniejszych bóstw).
W czerwcowym numerze „Kina” ksiądz Andrzej Luter w artykule „Teologia fantasmagorii” stwierdził: „Teologia jego obrazów jest bardzo płytka. Jodorowsky nie dotyka tajemnicy Boga i wiary, a jeśli nawet uznamy, że reżyser tęskni za przeżyciem religijnym, to jego poszukiwania giną w natłoku szokujących dekoracji. Jest to teologia fantasmagorii i absurdu, podnoszonych do rangi absolutu. Nie jest to teologia Boga”. Alchemik pociesza wybrańców (w tym nas samych), że jeśli nawet nie zdobyliśmy nieśmiertelności, przynajmniej zdobyliśmy rzeczywistość. Wreszcie zaczynamy żyć. Ale czy to życie jest rzeczywiste? Przecież – według słów Jodorowsky’ego – jesteśmy obrazami, snami, fotografiami. Być może. Takie podejście do tematu rodzi jednak kolejne pytania. Jeśli jesteśmy obrazami, to czynionymi na czyje podobieństwo? Jeśli jesteśmy snami, to kto nas śni? Jako siła utrwala nasze wizerunki na kliszy codzienności? Na te pytania Jodorowsky nie daje już odpowiedzi. Do niektórych z nich powrócił jednak po szesnastu latach, realizując „Świętą Krew”.
Alchemia wspomnień
Fenix (Axel Jodorowsky) jest pacjentem zakładu dla umysłowo chorych. Niegdyś wychowywał się w cyrku. Był młodym, niezwykle obiecującym iluzjonistą. Jego ojciec Orgo (Guy Stockwell) zasłynął jako niezwykle charyzmatyczny lider cyrkowej trupy oraz niezrównany mistrz w rzucaniu nożami. Niestety, jego słabość do płci pięknej, a zwłaszcza do ponętnej Wytatuowanej Kobiety (Thelma Tixou), doprowadza pewnego dnia do tragedii. Kiedy matka Feniksa, Concha (Blanca Guerra) nakrywa męża na zdradzie, oblewa jego genitalia żrącym kwasem. W przypływie szału Orgo odcina Blance obie ręce i popełnia samobójstwo. Po latach Concha powraca, uwalnia syna z zakładu dla obłąkanych i rusza z nim w artystyczne tournée, w którym młodzieniec (podobnie jak Złodziej w „Świętej Górze” ucharakteryzowany na Chrystusa) odgrywa zasadniczą rolę. Nie tylko ze względu na fakt, że jego własne ręce są wykorzystywane przez okaleczoną matkę w charakterze żywych protez…
„Święta Krew”, będąca psychologicznym studium mordercy z elementami autobiograficznymi, nie wzbudziła większego entuzjazmu krytyków. Jednak ta okrutna opowieść o fanatyzmie religijnym oraz narastającym obłędzie – pomimo szeregu niedoskonałości – z całą pewnością zasługuje na uwagę. Zupełnie przyzwoicie prezentuje się bowiem jako zapis podróży do świata wspomnień, podświadomych traum oraz represjonowanych obsesji.
Fenix porusza się w onirycznej przestrzeni, gdzie teraźniejszość i przeszłość mieszają się z religijnymi wizjami oraz fantasmagoriami. Jego dorosłe życie warunkowane jest przez kilka traumatycznych wydarzeń z dzieciństwa. W młodości Concha stała na czele religijnego zgromadzenia oddającego cześć Lirio – młodej dziewczynie zgwałconej i okaleczonej przez braci Terrano. W miejscu, w którym ziemia wchłonęła krew płynącą z odciętych rąk męczennicy, Concha założyła kościół o nazwie Święta Krew, gdzie wierni dokonują rytualnych ablucji w krwawym źródle. Jednak mistyczna krew okazuje się jedynie czerwoną farbą, a cały kult jest rezultatem podświadomej, aczkolwiek desperackiej, potrzeby cudu. Kościół Katolicki (jak zwykle przedstawiony przez Jodorowsky’ego jako mrowisko chciwców i bezwzględnych materialistów) jednoznacznie uznaje Świętą Krew za wspólnotę heretyków, a spychacze bezlitośnie zrównują świątynię z ziemią, podczas gdy policja brutalnie pacyfikuje protestujących wiernych. Fenix zostaje rozdzielony z Almą, głuchoniemą dziewczynką, jedyną przyjaciółką wieku dorastania. Nagromadzone traumy powracają jednak ze wzmożoną siłą, wciągając go w wędrówkę po labiryncie podświadomości, na końcu którego czeka bolesna, lecz prawdziwa, rzeczywistość.
Jodorowsky powraca na dawny szlak wędrówek przez świat symboli, magicznych przemian oraz pozazmysłowych doświadczeń. Jednak w porównaniu ze „Świętą Górą”, historia Feniksa jest w zasadzie dobrze skonstruowanym dreszczowcem (z dużą dawką kina gore), zamkniętym w psychodelicznym opakowaniu kompozycyjnych oraz narracyjnych udziwnień. Reżyser nie zawahał się przed wprowadzeniem do swego dzieła tropów typowych dla psychoanalizy – począwszy od hipnotyzującej mocy fallicznego noża, na figurze matki represjonującej żądze kończąc (nazbyt wyraźna inspiracja Hitchcockowską „Psychozą”). Zresztą cały film przesiąknięty jest aurą postmodernistycznej zabawy z cytatem, sygnalizowanej poprzez odwoływanie się do takich klasycznych obrazów jak „Niewidzialny człowiek” Jamesa Whale’a (1933) czy „Mumia” Karla Freunda (1932).
Konstrukcja „Świętej Krwi”, podobnie jak innych obrazów Jodorowsky’ego, budzi skojarzenia z rytuałem przejścia. Orgo wykonuje przy pomocy noża tatuaż na piersi chłopca, wprowadzając go do świata mężczyzn. Fenix wkracza na drogę zbrodni, przechodząc tym samym spod „opieki” ojca w sferę dominacji matki, w której zostanie de facto zredukowany do roli narzędzia. Odnalezienie po latach Almy (w języku hiszpańskim słowo to znaczy tyle co „dusza”), wcielającej się w postać mima-przewodnika, jest dla bohatera kolejnym etapem integrowania własnej podświadomości, którego zwieńczeniem będzie symboliczne spalenie rodzicielki (będącej równocześnie męczennicą, katem, świętą oraz ucieleśnieniem szaleństwa) oraz oddanie się w ręce sprawiedliwości.
Film zamyka cytat z psalmu 143: „Wyciągam ręce do Ciebie; / Dusza moja pragnie Ciebie jak zeschła ziemia (…). / Daj mi o świcie doznać łaski Twojej, / Bo Tobie ufam! Wskaż mi drogę, którą mam iść, / Bo ku Tobie podnoszę duszę moją!”. Czyżby w ciągu przerwy między nakręceniem „Świętej Góry” a powstaniem „Świętej Krwi” Jodorowsky zweryfikował swój pogląd na temat roli Boga w życiu człowieka? Czy jest to tylko kolejna prowokacja, mająca uświadomić nam, że z góry spogląda na nas jedynie bezkresne, puste niebo? Myślę, że każdy widz znajdzie na to pytanie swoją własną odpowiedź.
„Święta Góra” („La Montana Sagrada”) Scen. i reż.: Alejandro Jodorowsky. Obsada: Alejandro Jodorowsky, Horácio Salinas, Zamira Saunders. Gatunek: dramat / film surrealistyczny. USA / Meksyk 1973, 114 min.
„Święta Krew” („Santa Sangre”) Reż.: Alejandro Jodorowsky. Scen.: Alejandro Jodorowsky, Roberto Leoni, Claudio Argento. Obsada: Axel Jodorowsky, Blanca Guerra, Guy Stockwell, Sabina Dennison, Thelma Tixou. Gatunek: thriller / film surrealistyczny. Meksyk / Włochy 1989, 123 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |