ArtPapier

Czarny ekran. Muzyka jak w starym kinie. Zegar, lecz szczególny, bo narysowany. Wskazówki pokazują godzinę szóstą. Czyjaś dłoń wyłącza budzik i czerń nocy wokoło rozjaśnia się. Widz poznaje świat przedstawiony od chwili pierwszego podniesienia powieki budzącego się człowieka. Teraz już tylko białe tło i czarna, oszczędnie stosowana kreska. Trwający prawie cztery i pół minuty film Mariusza Wilczyńskiego, jak to zwykle bywa w przypadku dzieł tego twórcy, zgodnie z określeniem Marcina Giżyckiego („Nie tylko Disney. Rzecz o filmie animowanym”. Warszawa 2000), „rzuca wyzwanie klasycznemu warsztatowi animacyjnemu. Obraz (…) jest rozedrgany, brakuje niekiedy fazy ruchu. A jednak [z jego animacji] emanuje czysta poezja kina”. Trudno streścić fabułę tego filmu. Dzieła Wilczyńskiego bez wahania zaliczyć należy do filmów eksperymentalnych. A o twórcach tego typu obrazów pisze Giżycki, że „zrywają z opowiadaniem historyjek, przynajmniej w konwencjonalnym rozumieniu tego słowa, albo kontestują konwencje narracyjne, odwracając je przeciwko nim samym. Szukają istoty czystego kina, swobodnie kojarząc obrazy, albo negują podręcznikowe reguły montażu, dramaturgii, «dobrego» rysunku. Kontemplują kolor i światło albo prowokują, łamią tabu”.

Przez pierwszych kilkadziesiąt sekund w filmie Wilczyńskiego wszystko zdaje się przebiegać „normalnie”. Znamy czas akcji – zegar wskazuje szóstą. Poznajemy miejsce – jest nim mieszkanie, gdzie główny bohater oddaje się porannej toalecie (mycie zębów) i swoim nałogom (zapalony papieros w popielniczce). Jolanta Brach-Czaina twierdzi, że „podstawę naszego istnienia stanowi codzienność. (…) Ma [ona] wymiar drobny. Częstotliwość dużą. Jest niezauważalna”. Mężczyzna, jak co dzień, wychodzi z domu w kapeluszu, z teczką w dłoni i zmierza do miejsca swojej pracy. Wędruje wąskimi, brukowanymi uliczkami miasteczka, w którym mieszka. Spotyka na swej drodze czarnego kota (może ma on być swego rodzaju wróżbą?). Miejscem pracy okazuje się fabryka, której sam wygląd jest raczej nieprzyjazny (czarny dach i trzy kominy, z których wydobywa się czarny dym). W samej fabryce okna są zakratowane (kraty zostały mocno podkreślone grubą czarną kreską). Miejsce to wygląda jak więzienie i przypomina o zniewoleniu człowieka, skazanego na codzienne powtarzanie jednakowych prostych czynności bez wyraźnego sensu. Teraz łatwo już odczytać można aluzję zawartą w tytule filmu – „Czasy przeszły” jak „Dzisiejsze czasy” (1936) Charliego Chaplina. O czymś, co kilkadziesiąt lat temu było teraźniejszością, dziś mówimy w czasie przeszłym, jak o czymś, co odeszło. Główny bohater (który fizjonomią nie przypomina sławnego komika) oddaje się takim samym czynnościom jak Charlie pracujący w fabryce. Przytrafiają mu się podobne wypadki. Przez nieuwagę zostaje wciągnięty przez taśmę produkcyjną maszyny gdzieś w głąb jej mechanizmów, a tam przechodzi bez urazu strefę licznych kół zębatych. W tym momencie jednak analogia z filmem Charliego urywa się…

Mechanizm kół zębatych wprowadza bohatera do wnętrza ogromnego zegara mieszczącego się na wieży. Jak to często bywa w animacjach Wilczyńskiego („Śmieć na 5”, „Niestety”), zminiaturyzowana teraz postać zaczyna spadać, wypchnięta przez właścicielkę tego miejsca, zegarową kukułkę. Jeszcze przez moment mężczyzna próbuje ratować się, chwytając wskazówkę ogromnego zegara, ale wraz z nią odrywa się od tarczy. W obrazie spadania ostatecznie zatracają się proporcje. Pojawiają się stada ptaków, tak dużych jak nasz bohater – a może jest odwrotnie: to mężczyzna w ich obliczu staje się tak mały… Ptaki unoszą wskazówkę zegara wraz z trzymającym się jej kurczowo człowiekiem. Film Chaplina zamienia się w thriller Alfreda Hitchcocka pt. „Ptaki” (1963). Zwierzęta nie wyglądają przyjaźnie, o czym świadczy ich kolor. Wrony zbijają się w gęstą, czarną masę, zaglądamy w ich czarne oczy. Ptaki szczelnie obsiadły mężczyznę – zrywając się do lotu, równocześnie zrywają z niego ubranie.

Mężczyzna pozbawiony „opieki” ptaków spada dalej. Jest teraz nagi, nie przytrzymywany przez nikogo, po prostu wolny. Zamienia się w ptaka. Jego wolność trwa jednak krótko, ponieważ czyjaś ręka wrzuca go do klatki. Teraz spadanie kontynuuje owa klatka z ptakiem w środku. Gdzie teraz spadnie? Do jakiego filmu?

Dwie postawne kobiety rozmawiają ze sobą, stojąc na schodach. Jedna z nich trzyma przed sobą wózek. To właśnie do wnętrza wózka spada klatka. Zbliżenie twarzy kobiety i malujące się na niej przerażenie. Schodami nadchodzą zwarte szeregi żołnierzy. Wojsko zdaje się wyruszać do walki, ale nie wiemy z kim, po prostu rozpoczyna marsz, nie zważając na ludzi wokół. Zaciśnięte złowrogo zęby jednego z maszerujących wyglądają jak schody, na których rozegra się ta tragedia. Maszerują już same nogi, a nie całe postaci. Sylwetki agresorów rysowane są grubą czarną kreską. Wózek toczy się po schodach odeskich… Zatem to rok 1905, Odessa. Jesteśmy tym razem w filmie Siergieja Eisensteina „Pancernik Potiomkin” (1925). Dziecko (już nie mężczyzna i nie ptak) w wózeczku zasłania ręką „kamerę”, nie zgadza się na tę rzeczywistość. Raczkuje w stronę kanału. Dokąd teraz?

Niemowlę ponownie spada; tym razem trafia w ręce mężczyzny, który siedzi obok nieustannie mówiącej kobiety. Postać z wąsem w rogowych okularach szybko oddaje dziecko i teraz trafia ono w ręce innych kobiet. Kim one są? Pierwszą jest Rita Hayworth, która w stroju filmowej „Gildy” (1946), w charakterystycznych długich czarnych rękawiczkach, bawi się dzieckiem. Następnie osesek trafia na kolana Marleny Dietrich z charakterystycznym pieprzykiem na policzku, ubranej w kabaretowy stój z swojego pierwszego prawdziwego sukcesu kinowego, filmu „Błękitny anioł” (1930). Trzecią gwiazdą filmową, która chce zająć się „bohaterem”, jest sama Marilyn Monroe. Dziecko ma twarz dorosłego mężczyzny i to w niej skupi się proces wzrostu i dojrzewania – w jednej chwili zamiast niemowlęcia przed wspomnianymi trzema kobietami staje dorosły mężczyzna.

Staje przed nimi jako ekshibicjonista z rozchylonym płaszczem. Na jego widok mdleją zarówno Rita Hayworth, jak i Marlena Dietrich. Jedynie Marilyn Monroe widok obnażonej męskości nie przeraża. W obliczu mężczyzny nie czuje się skrępowana. Zachowuje się tak jak przed kamerą. Mężczyzna zaś w konfrontacji z pewną siebie kobiecością zdradza tkwiącego w nim małego chłopca. Ucieka unoszony przez balonik z powrotem do wylotu kanału, przez który tutaj wpadł. Marilyn w kreskówce Wilczyńskiego przyjmuje pozę z filmu „Słomiany wdowiec” (1955) i pozwala, aby jej suknię bezwstydnie uniósł do góry podmuch powietrza. Jej twarz mieni się kolorami (jedyny barwny fragment w tym filmie!), jak na obrazach Andy’ego Warhola. Marilyn jest już symbolem, a nie żywą postacią.

Karol Irzykowski, ojciec polskiej teorii kina, jak twierdzi Giżycki, widział w 1913 roku w filmie aktorskim tylko „namiastkę tymczasową filmu malarskiego”. Film animowany jest zapewne mu bliższy. Kreskówki Wilczyńskiego potrafią czerpać z innych sztuk (por. film „Szop, Szop, Szopę…” do muzyki Chopina). Jak bowiem zauważa Giżycki, „autorski film animowany to bardzo specyficzna dyscyplina twórcza, zawieszona między sztukami pięknymi i kinem”.

Dokąd powędrował bohater uniesiony przez balonik? Najpierw przez otwór kanału, dalej przez ptasie oko, niesiony jest przez klucz ptaków. Zastosowany przez twórcę zabieg przypomina nieco eksperymenty z montażem prowadzone przez twórców kina radzieckiego. Pojawia się klamra, bohater wraca tą samą drogą do punktu wyjścia: najpierw dzięki pomocy ptaków, dalej przez wieżę z zegarem i koła zębate jego mechanizmu, trafiając wreszcie na taśmę produkcyjną i do swojego stałego miejsca pracy. Akcja filmu przyśpiesza w tym momencie. Obrazy dynamicznie następują po sobie. Ta rozpędzona rzeczywistość pokazuje w rezultacie, że zwykła codzienność toczy się dalej tak, jak gdyby nic się nie stało. Mężczyzna kończy pracę, wraca do domu tą samą drogą, myje zęby i ustawia budzik. Wszystko dzieje się szybciej niż na początku, jakby mechanicznie, bezmyślnie. Można zatem przypuszczać, że bohater spędził swój dzień tak jak zwykle, pracując w fabryce, a ta interfilmowa podróż była jedynie dziełem jego wyobraźni. Stoimy oto wobec opozycji wyobraźnia – codzienność. Czym jest druga z nich, ta – zgodnie z określeniem Brach-Czainy – „codzienność stanowiąca tło egzystencjalne zdarzeń niezwykłych, których oczekujemy – często nadaremnie”? Skąd w nas wizje niezwykłych zdarzeń? Czy nie są one przypadkiem utkane z filmów, które widzieliśmy?

Krótki film Wilczyńskiego zdaje się mówić coś bardzo ważnego o nas samych, o naszym codziennym życiu. Wyobraźnia bardzo często kieruje się znanymi jej szlakami filmowymi. Stwarza w nas jakąś dawno minioną rzeczywistość. To, co dawne, jest w nas przechowywane. Wilczyński w swoim filmie reanimuje czas, który odszedł. Filmy, o których wielu z nas zapomniało, odżywają w jego kreskówce. Reżyser wskrzesza na nowo czasy przeszłe.

Warto w tym miejscu zastanowić się nad tym, jak starym wynalazkiem jest sam film animowany. Giżycki twierdzi, że „praktycznie istniał już, gdy kinematografu nie było jeszcze na świecie. Spektakle «teatru optycznego» Emile’a Reynauda odbywały się na kilka lat przed pierwszym publicznym pokazem wynalazku braci Lumière. Teatr ów był niczym innym jak kinem wyświetlającym kreskówki, tyle że wykonane własnoręcznie przez autora na paskach papierowych i rzutowane na ekran za pomocą skomplikowanego systemu soczewek i luster. Można wiec przyjąć, że technika kinematograficzna pełni wobec animacji rolę czysto usługową, będąc wygodnym, ale nie jedynym możliwym, środkiem tworzenia ruchomych obrazów na ekranie”. Wilczyński w swoim filmie mówi o odległej już historii kina, wykorzystując w tym celu technikę, która okazuje się jeszcze starsza. Animacja jest medium, za pomocą którego autor pozwala materializować się swojej wyobraźni. Jak bowiem twierdzi Giżycki, „animacja to przecież sztuka zaspokajająca jedno z najstarszych w dziejach pragnień artystycznych: puszczanie obrazów w ruch. Nie reprodukowanie życia, tylko uwolnienie wytworów wyobraźni”.

Świat filmów Wilczyńskiego ma charakter irracjonalny. Jest to, jak twierdzi Giżycki, „świat (…) całkowicie sztuczny, nie można go pomylić z rzeczywistością, w której żyjemy na co dzień (chyba, że mówimy o trikach filmowych, ale to zupełnie inna kwestia). A mimo to, oglądając [te filmy], (…) czujemy, że dotyczą one nas bardziej, niż gdyby były grane przez aktorów”. Potrafimy z nich wyczytać jakiś głębszy sens. Tak jest także w przypadku tego filmu. To opowieść o rutynie dnia codziennego i magii ukrytej w nas, a wyniesionej z czasów przeszłych, z historii kina, z naszego z nim obcowania.

„Czasy przeszły”. Scen. i reż.: M. Wilczyński. Gatunek: animacja. Polska 1998, 4 min. 20 sek.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.