ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 lutego 3 (123) / 2009

Paweł Tomczok,

NATURALNA HISTORIA KATASTROF. O NATURZE W PROZIE W.G. SEBALDA

A A A
„Austerlitz” rozpoczyna się fragmentem, który wydaje się streszczać całą pisarską filozofię Sebalda. Narrator znajduje się w Antwerpii – ogląda na przemian dworzec i ogród zoologiczny. We wspomnieniu i narracji mamy do czynienia ze zmieszaniem dwóch sposobów oglądu rzeczywistości – zwierzęta w zoo zyskują podmiotowość, ich spojrzenia i oczy, ich zachowania i postawy są ludzkie, zaś ludzie na dworcu jawią się jako bezosobowe mrówki.

To, co Sebald próbuje oddać w swoich opisach historycznych natury i naturalnych, naturalistycznych ujęciach ludzi i artefaktów, Walter Benjamin ujął kategorią Naturgeschichte. Cóż może kryć się za terminem należącym już do zamierzchłej przeszłości przyrodoznawstwa? Historia naturalis była to dziwna ze współczesnego punktu widzenia instytucja skupiająca rozmaite drogi opisu przyrody – jako mało naukowa nazwa dla coraz bardziej zdyscyplinowanego przyrodoznawstwa była wypierana od połowy XVIII wieku, kiedy to Wolter w swoim haśle encyklopedycznym poświęconym właśnie historii przyporządkował historię opowiadaniu o przeszłych dziejach, zaś użytek kategorii historii naturalnej uznał za nieadekwatny, gdyż naturę winniśmy wyjaśniać, a nie opowiadać. W XIX wieku sama nazwa zastaje wyparta przez nowoczesną biologię. Ten archaiczny i muzealny termin wraca jednak w pierwszej połowie XX stulenia m. in. u takich autorów jak Theodor W. Adorno czy Walter Benjamin. Zamiast badania przyrody chodzi tu jednak o zmagania filozoficzne z zależnością natury i historii – z próbą przekroczenia opozycyjnego charakteru tej relacji i uzyskania bardziej dialektycznego punktu widzenia na te kwestie. Dla Benjamina projekt Naturgeschichte będzie dodatkowo związany z myśleniem o nowożytnym rozumieniu rzeczywistości poprzez alegorię, co dochodzi do głosu zarówno w barokowej tragedii, jak i XIX-wiecznym kapitalizmie. Ulubionym przykładem historii naturalnej są dla autora „Pasaży” ruiny, miejsca, w których historia i kultura wracają do natury, a szerzej wszelkie sposoby oglądania historii tak jakby była naturą. Historia nie może być już zatem pojmowana jako proces wiecznego życia, jako proces nieograniczonego wzrostu, ale jako proces upadku, zanikania, zniszczenia.

Sebald pisze o historii naturalnej zarówno w swoich pracach literackich, jak i literaturoznawczych – pierwsza wersja („Między historią a historią naturalną. O literackich opisach totalnego zniszczenia”) oraz angielskie tłumaczenie („Naturalna historia zniszczenia”) jego wykładów „Luftkrieg und Literatur” zawierają to sformułowanie. Co oznacza tu historia naturalna i jak sytuuje się wobec historii społecznej, wielkiej historii, o której czytamy w podręcznikach? Dla Sebalda historia naturalna zaczyna się tam, gdzie załamuje się cywilizacja – modelowym przypadkiem będzie sytuacja niemieckich miast w czasie wojennych nalotów, czemu poświęcił wspomniane wykłady, a także fragment „Pierścieni Saturna”, gdzie angielski żołnierz wyraża nieobce również autorowi zdziwienie, że niemiecka literatura w znikomym stopniu zdołała opracować traumę nalotów i życia w ruinach niemieckich miast. W swoich wykładach Sebald podejmie właśnie próbę niemieckich narracji o nalotach i zniszczeniu, zarówno tych oficjalnych, w których ruiny miast są pierwszym etapem odbudowy po nazizmie, jak i literackich prób ujęcia wojennej traumy.

W przypadku nalotów historia naturalna to historia rzeczywistości zredukowanej do elementarnych czynności biologicznych, historia, z której wykluczono ludzkie sensy – to dzieje całkowitego zniszczenia wszystkiego, z czym człowiek mógł związać jakikolwiek sens. W zbombardowanych miastach władzę nad ludźmi przejmują szczury i muchy, zaczyna się nierówna walka o przetrwanie w ruinach – walka istot, które trwają życiem pozbawionym życia (lebenslose Leben – oczywiście aluzja do nazistowskiego terminu lebensunwertes Leben, życie niegodne życia). Wkroczenie natury do historii oznaczana wywłaszczenie człowieka z jego podmiotowości; człowiek staje się kimś, kogo (co?) Giorgio Agmaben określił jako homo sacer – istotą, którą można zabić, ale nie można złożyć w ofierze, istotą pozbawioną praw politycznych, pozbawioną godności. Sebalda interesują właśnie momenty przejścia od obywatelskiej historii społecznej do historii naturalnej, przejścia z załamującej się cywilizacji do Hobbesowskiego stanu natury.

Paradygmatycznym przykładem tego przejścia będą naloty oraz Holokaust. Z tym że – trzeba od razu dodać – Sebald nigdy wprost nie podejmuje problemu Zagłady. Mimo iż często uchodzi za pisarza Holokaustu, ofiary w jego prozie to prawie zawsze ofiary „peryferyjne” – ci, którzy stracili bliskich, ale jednak sami przetrwali, zazwyczaj na emigracji. „Przedstawienie” Holokaustu w tej prozie to zawsze opowiedzenie dalekich skutków Zagłady – to osoby, które nie mogą wrócić do codziennego życia, które nie mogąc odnaleźć się w rzeczywistości, popadają w melancholię, wycofanie. Sebald wpisuje się tu w konwencję postpamięci – chociaż sam termin odnosi się do dzieci ocalałych, to sama struktura się powtarza. Chodzi zawsze o tych, którzy z powodu wyrwania z całości dawnego życia nie mogą nawiązać głębszych relacji z otoczeniem. Tak będzie choćby z Paulem Bereyterem, który nie potrafi już odnaleźć się w dawnej wspólnocie – dla tej ostatniej jego rodzina nagle stała się obcymi wrogami; tak też będzie z Austerlitzem, który przez całe życie unika konfrontacji ze swoją utraconą przeszłością, żyjąc na granicach rzeczywistości pogrążony w planach wielkiego dzieła o architekturze XIX wieku. W „Pierścieniach Saturna” przykładem peryferyjnego opisu Holokasutu jest fragment poświęcony majorowi Le Strange’owi, o śmierci którego narrator dowiedział się z notki w gazecie. Le Strange przez lata mieszkał samotnie w swojej posiadłości, z której zwolnił wszystkich ludzi poza gospodynią i spadkobierczynią pod warunkiem, że będzie spożywać z nim posiłki w milczeniu. Dziwactwo majora nabiera znaczenia, gdy okazuje się, że w czasie drugiej wojny światowej brał udział w wyzwoleniu obozu Bergen-Belsen – czego Sebald nie komentuje, nie opowiada, a jedynie ilustruje zdjęciem ciał w lesie. Reprezentacja Holokaustu jest zatem reprezentacją jego odbioru – nie same zdarzenia w obozach, nie samo wyniszczenie, ale skutki tych zdarzeń, skutki widoczne u tych, którzy jakoś się o Zagładę otarli.

Wróćmy jednak do historii naturalnej. Znaczenie projektu Sebalda polega na tym, że nie poprzestał na zajmowaniu się samą kwestią momentów załamania cywilizacji. Takie zdarzenia mają miejsce rzadko, prawie zawsze daleko od naszego codziennego świata – poznajemy je zwykle na telewizyjnych czy gazetowych materiałach wizualnych, a przez swój ogrom dawno przestały wywoływać jakiekolwiek wrażenie. Zamiast interesować się obecnością procesów destrukcji, Sebald próbuje pokazać znaczenie tych przemian w naszym najbliższym otoczeniu. Historia natury to nie tylko i nie tyle moment załamania cywilizacji w wyniku katastrofy, ale także proces wywoływany przez samą cywilizację. I nie chodzi tylko o destrukcyjny charakter marzeń o zagładzie (Sebald przytacza fantazje Hitlera o spaleniu Londynu w czasie oglądania mapy gęsto zabudowanego miasta), ale o zniszczenie wpisane w każdy akt budowania. Zniszczenie przekracza zatem opozycję natury i kultury, cywilizacji – aktu destrukcji dokonuje zarówno natura, jak i człowiek. Tej symetrii nie ma jednak po stronie skutków: konsekwencją katastrofy będzie zawsze przestrzeń pozbawiona ludzkich śladów, przestrzeń, w której nawet ruiny jawią się jako coś całkowicie obcego, niezrozumiałego, jak budynki zamkniętej bazy wojskowej w „Pierścieniach Saturna”. Wreszcie chodzić będzie o wpisane w różne potoczne działania człowieka wzory, które potem przekładają się na niepojmowalne siły zagłady – tak będzie z historią naturalną śledzia czy dziejami jedwabnika. W tych zamieszczonych w „Pierścieniach Saturna” brylantowych narracjach autor szuka genealogii naszych totalitarnych in spe zachowań.

Pierwszym bohaterem naturalnych opowiadań jest śledź – symbol niespożytych możliwości regeneracyjnych natury, jej siły i obfitości. Sebald kreśli historię łowów śledzia od wczesnej nowożytności po współczesność, gdy u wybrzeży Anglii zwierzęta przegrywają walkę ze skażeniem środowiska. W swojej metodzie narracji autor „Wyjechali” miesza różne informacje dotyczące popularnej ryby – mamy zatem opis śledziowej fizjonomii, ale zarazem archeologię różnych pomysłów wykorzystania śledzi (np. jako źródło światła) czy wyobrażeń na temat ich śmierci – problem, czy śledź zdycha zaraz po wyłowieniu stał się tak frapującym tematem, że żyjący zwierz od razu przyciągał spojrzenie badacza, który przeprowadzić chciał na nim kilka eksperymentów zaspokajających pęd do wiedzy. Uwaga historii naturalnej kieruje się zatem także na dzieje naszego obchodzenia się z naturą – dlatego tak ważną rolę w prozie Sebalda ogrywają lektury dawnych podręczników, poradników i leksykonów, w których znaleźć można dawne, przyjmowane powszechnie przeświadczenia dotyczące na przykład śledzia, a także wspominane przez autora filmy dydaktyczne oglądane w latach szkolnych, ale pochodzące z czasów nazistowskich, w których pokazywano znaczenie połowów śledzia dla gospodarki narodowej. Za tymi zrozumiałymi same przez się obrazami Sebald tropi te schematy nowoczesnej mentalności, które zadecydowały o sile gospodarczej ekspansji Europy. Obraz wielkości zasobów śledzia utwierdza przekonanie, że natura nie wytyczna żadnych granic eksploatacji, pokazuje przyrodę, która „dławi się swoim nadmiarem” – z tego „nadmiaru” człowiek zawsze będzie mógł czerpać (nasuwa się tu też skojarzenie z wyobrażeniem Malthusa i jego dzisiejszych następców, wyobrażeniem „nadmiernej” ilości ludzi na Ziemi, tego, że dla wszystkich nie wystarczy przestrzeni i innych środków do zaspokojenia naturalnych potrzeb).

Ale połów śledzi to nie jedyna katastrofa spotykająca ten gatunek – Sebald nazywa je tylko „skrajnymi momentami historii cierpień gatunku stale zagrożonego katastrofami. To, co już w stadium ikry nie zostanie pożarte przez łupacze albo targogłowy, kończy w brzuchu węgorza morskiego, rekina psiego, dorsza albo jednego z wielu innych łowców śledzi, do których nie na ostatku zaliczamy się my sami. Historia naturalna oznacza tu zmianę perspektywy opowiadania – głównym bohaterem staje się śledź, zaś człowiek zostaje ujęty jako jeden z wielu zagrażających mu elementów natury.

Przedmiotem drugiej mikrohistorii Sebalda są jedwabniki – historia rozprzestrzeniania się idei hodowli jedwabników, a także sukcesy i porażki realizacji tej idei. Historie jedwabników tworzą historię natury, którą „człowiek wziął w swoją opiekę”, której naturalne cykle rozwoju dostosował do swoich potrzeb. Ale to też historia nastawień do pochodzących z dalekiej Azji owadów, nadziei związanej z nową gałęzią gospodarki, ale i obaw przez zmianą charakteru mieszkańców kraju, którzy zamiast zajmować się twardą i męską pracą dobrze przysposabiającą do zawodu żołnierza, ulegną zgnuśnieniu i zbędnej delikatności związanej z produkcją jedwabiu. Hodowla jedwabników w Europie zawsze wiąże się z działalnością państwa, z odgórnymi decyzjami pozwalającymi przeznaczyć wielkie tereny na morwy, w których rozwijają się larwy, z przyznaniem niezbędnych zezwoleń i przywilejów – dzięki tej odgórnej polityce dzieje produkcji jedwabiu w Europie można napisać w sposób przypominający opisanie narodzin socjologii w „Trzech kulturach” Wolfa Lepeniesa. Produkcja jedwabnika przechodzi kolejno z Francji do Anglii, gdzie rozwija się aż do końca manufaktur na przełomie XVIII i XIX stulecia, aż trafia do Niemiec, gdzie odnosi spore sukcesy w Prusach i całkowitą porażkę w Bawarii (m. in. z powodu państwowych nakazów). Renesans planów hodowli jedwabnika ma miejsce w Trzeciej Rzeszy, w następstwie planów usamodzielnienia gospodarki. Znowu podkreśla się dydaktyczny charakter pielęgnacji jedwabników, który sprzyja także rozwojowi świadomości czystości rasowej – Sebald kreśli także niepokojący obraz masowego mordowania jedwabników w piecach.

Kolejnym cywilizacyjnym elementem procesu zagłady stają się dla Sebalda budynki nowoczesnej Europy. Autor „Pierścieni Saturna” jawi się tu jako przenikliwy krytyk architektonicznych utopii – zaczynając od XIX-wiecznych pomników bogacącego się na kolonizacji mieszczaństwa, przez obsesyjnie tworzone twierdze, w których potem wygodnie lokują się obozy koncentracyjne po współczesną betonową architekturę, wobec której znika ludzka indywidualność. Przykładem naturalnego, antyludzkiego spojrzenia, które wywołuje architektura nowoczesna jest początkowy fragment „Pierścieni Saturna” – narrator przebywa w wysokim budynku szpitala, na ósmym piętrze. Wyglądając przez okno, widzi miasto bez ludzi, w którym stworzone przez człowieka domy czy parkingi jawią się jak przypadkowe naturalne głazy. Podobnie jawią się zabudowania dawnej belgijskiej twierdzy w „Austerliztu”, której bunkry nie przypominają żadnych znanych form, ale też nowy budynek biblioteki narodowej w Paryżu, który budzi lęk narratora już w momencie wejścia, gdy trzeba pokonać wysokie schody, by potem znowu zejść na dół do książek. Paradoksalnie najcieplej Sebald traktuje zrujnowane prowincjonalne budynki dziewiętnastowieczne – zapuszczone, zarośnięte, nie odbudowane po różnych katastrofach, w których zagnieżdża się życie natury, jak pałac w Summerleyton zniszczony wybuchem oświetlenia gazowego (o znaczeniu którego pisze Benjamin w krótkim tekście zatytułowanym „Pierścień Saturna”).

W pierwszej połowie XIX wieku, aż do czasu ogłoszenia teorii ewolucji, w dziedzinie, która przestawała już być historią naturalną a stawała się znaną nam dobrze biologią dominowała teoria katastrof Georgesa Cuviera. Ówczesne odkrycia geologiczne nie pozwalały już na ujmowanie coraz częściej odkrywanych skamieniałości jako igraszek natury, lecz zmuszały do przyznania racji argumentom głoszącym znacznie dłuższe trwanie życia na Ziemi niż można było wnioskować ze Starego Testamentu. Próbą pogodzenia hipotez geologicznych i biologicznych z teorią stworzenia była właśnie zaproponowana przez Cuviera teoria wielkich katastrof, które prawie całkowicie niszczyły życie na Ziemi, a potem stworzenie odbywało się od nowa według nowych wzorców (te wzorce odpowiadały kolejnym gromadom zwierząt). Ostatnią z tych katastrof był biblijny potop. Dziś teoria Cuviera nie budzi większego zainteresowania jako teoria biologiczna, ale sama wizja wszechogarniających katastrof wydaje się określać ramy pisarskiego projektu Sebalda. O ile jednak dla XIX-wiecznego badacza natury te katastrofy miały charakter dawny i przejściowy, dla współczesnego pisarza są one czymś znacznie bardziej wszechobecnym, przenikającym nie tylko naturę, ale także rzeczywistość stworzoną przez człowieka. Wspomnieliśmy już o koncepcji historii jako upadku – dla Sebalda modelem historii zmierzającej do naturalnej katastrofy będzie tor, „który osiągnąwszy południk, opada w ciemność”.

Historia naturalna – tak jak jej pojęciowa przyrodoznawcza poprzedniczka – oznacza zatem wiele, być może nazbyt wiele. Po pierwsze chodzi o wskazanie rzeczywistości załamanej cywilizacji, rzeczywistości obozów, nalotów, brutalnego załamania prawnie ograniczonych międzyludzkich relacji. Ale chodzi też o mechanizmy, które wytwarza cywilizacja w sytuacjach dalekich od stanu wyjątkowego, sytuacjach wytworzonych przez nowoczesne instytucje, budynki – te mechanizmy doprowadzają do odpodmiotowienia człowieka, wobec ich ogromu jednostka staje się znowu częścią natury – mimo, że znajduje się w środku społeczeństwa, cywilizacji.

Ale historia naturalna to także historia artefaktów, które wracają do natury. Sebalda fascynują te momenty, gdy załamuje się autonomia świata człowieka, gdy budowla staje się ruiną, gdy z miasta wynoszą się mieszkańcy, gdy przestrzeń dawnych lasów staje się pustynią – mimo iż te zdarzenia wprawiają narratora w przerażenia i bezwład, który kończy się w szpitalu, to one właśnie stają się centrum pisarskiej uwagi. Rzeczywistość potrzebuje etapu redukcji, degradacji – dopiero wtedy staje się piękna, dopiero wtedy jawi się jako godna literackiego opisu.

W tytule tego eseju chciałem umieścić sformułowanie „księga natury” – Sebald jednak, mimo że pisze historię naturalną, zaprzecza metaforze świata jako księgi, z której możemy czytać. Daleko mu także do projektu Aleksandra Humboldta, by stworzyć księgę natury, która oddziaływać będzie jak natura, wzbudzi równie wielką fascynację i podziw. Sebald pisze, opowiada historię natury, ale nie dąży do odnalezienia jakiegoś szyfru, kodu, porządku natury. Nie ma tu miejsca ani na jakichś platonizm zbliżony do Ernsta Jüngera, ani na przyrodoznawcze badanie natury za pomocą schematów. Opowiadanie nie pozwala na zrozumienie, historia naturalna nie jest księgą natury, lecz co najwyżej księgą o naturze, nie o jej zasadach, lecz sposobach przejawiania się, pojedynczych zdarzeniach, katastrofach. Pisanie nie likwiduje rozziewu między sensem a naturą – przeciwnie, gest ustanawiający opowiadania łączy się zawsze ze świadomością, że jest tylko gestem, tak samo słabym wobec zniszczenia, jak opisywane fenomeny.