ISSN 2658-1086
CSI: CARUSO, SINISE I INNI
A
A
A
Podobno wielu znanych obecnie reżyserów, między innymi Wes Craven, zdobywało doświadczenie (filmowe, oczywiście), kręcąc obrazy pornograficzne. W złotych latach siedemdziesiątych tego typu produkcje dawały początkującym twórcom możliwość wykształcenia warsztatu, zapoznania się z podstawowymi chwytami narracyjnymi, stylistycznymi i fabularnymi. Nie wiadomo, czy pośród twórców współczesnej pornografii czeka na odkrycie przyszły Steven Spielberg. Osobiście szukałabym go raczej w grupie niemalże anonimowych reżyserów serialowych. Współcześnie bowiem to seriale właśnie (a przynajmniej te najlepsze) zdają się skupiać w sobie niczym w soczewce wszystkie cechy i środki istotne dla najnowszej kinematografii.
Filmowe zagadki Las Vegas / Miami /Nowego Jorku
Sytuacja osoby próbującej rozpoznać ów „warsztatowy” wymiar współczesnych seriali, przypomina trochę zabieg fabularny stosowany w filmach z cyklu „Kryminalne zagadki”: zbrodnia została już dokonana, najpierw oglądamy jej najbardziej oczywiste, widoczne aspekty, a potem – drążąc szczegóły, zadając niewygodne pytania, rozpracowując poszczególne nieścisłości i odsłaniając małe sekrety – docieramy do pełnej wizji wydarzenia, które zaowocowało czyjąś śmiercią. Poszczególne odcinki „Kryminalnych zagadek” (Las Vegas, Miami czy Nowego Jorku) są całościami tak skonstruowanymi, że skupiają uwagę widza – jak na dobre seriale przystało – na fabule i charakterystycznych postaciach, skłaniając raczej do zadawania pytania „co?” niż „jak?”. A to właśnie odpowiedź na owo „jak” ujawnia zawiłości filmowego uniwersum, w jakim zanurzone są te pozornie błahe i służące czystej rozrywce produkcje.
Cykl „Kryminalnych zagadek” jest jednym z pierwszych i – trzeba przyznać – najciekawszych reprezentantów zjawiska o wdzięcznej nazwie spin-off, polegającego na tym, że dany program czy serial (w tym wypadku „Kryminalne zagadki Las Vegas” emitowane od 2000 roku) staje się podstawą do stworzenia kolejnych programów i seriali, wykorzystujących te same motywy, sytuacje czy postaci. „Kryminalne zagadki Miami” (od 2002 roku) oraz „Kryminalne zagadki Nowego Jorku” (od 2004 roku) jako spin-offy „Kryminalnych zagadek Las Vegas” dzielą ze swoim „serialem-matką” zarówno schemat fabularny (w każdej z serii obserwujemy działania jednostek policji odpowiedzialnych za badanie miejsca zbrodni), jak i wiele zabiegów narracyjnych (czasem odcinek dotyczy jednego zdarzenia, czasem ekipy działają w podgrupach, badając dwa przypadki równocześnie), a nawet formalnych (wykorzystywane we wszystkich serialach „rekonstrukcje” dokonywanych zbrodni, na przykład ukazywanie kul przeszywających ciała czy szkód wyrządzonych w organizmie ofiary przez dźgnięcie nożem). Dodatkowo więź łączącą spin-offy podkreśla wykorzystanie w czołówkach fragmentów piosenek zespołu The Who oraz podobny układ relacji między postaciami, z wyraźnie eksponowanym, charyzmatycznym przywódcą ekipy (Gil Grissom, Horatio Caine, Mac Taylor) i jego wiernymi współpracownikami. Co więcej, w obrębie spin-offów częstym zjawiskiem są tak zwane crossovery, polegające na tym, że bohaterowie poszczególnych serii spotykają się we wspólnych odcinkach. Na tej zasadzie ekipy z Miami i Nowego Jorku kilkakrotnie łączyły siły w pogoni za zbrodniarzami, co stawało się okazją do mniej lub bardziej błyskotliwych występów duetu David Caruso (Caine) – Gary Sinise (Taylor).
Serial telewizyjny, bez względu na swoją tematykę, bazuje na dwóch elementach: powtarzalności i związanych z nią przyzwyczajeniach odbiorców. Pierwszy z nich wymusza cały szereg zabiegów, takich jak „nagłe” zwroty akcji, długie pozostawanie zbrodniarza w cieniu, stałe elementy fabuły (badanie miejsca zbrodni, laboratoryjna analiza materiału dowodowego, przesłuchania, odkrycie sprawcy i wplecione między nie osobiste wątki głównych bohaterów). Drugi – wbrew pozorom – jest nie tylko źródłem ograniczeń, ale i możliwości dokonywania zmian. Wszak oczekiwaniami odbiorcy można umiejętnie sterować, a nawet – w dobie ekspansywnego filmowego postmodernizmu – igrać z nimi, choć zabawa ta ma oczywiście swoje granice.
Spin-off wykorzystuje konstytutywną dla serialu powtarzalność do zorganizowania kolejnych wersji pomysłu na zasadzie „innego tego samego”. Chociaż zatem w Las Vegas, Miami i Nowym Jorku ekipy CSI pracują w podobny sposób, a opowieści o nich opierają się na tym samym schemacie, pod kilkoma względami seriale różnią się od siebie. Można w tym przypadku mówić o pewnego typu profilowaniu serialu. Profilowanie to przejawia się zresztą już w charakterze samych postaci, „dopasowanych” niejako do miejsc, w których toczy się akcja. W słynnym z domów gry Las Vegas wśród bohaterów musi się pojawić hazardzista, w zamieszkiwanym w dużej mierze przez politycznych uchodźców Miami w ekipie CSI pracuje potomek kubańskich i rosyjskich emigrantów, a we wciąż przeżywającym traumę 11 września Nowym Jorku badaniem zbrodni zajmuje się bohater, którego żona zginęła podczas ataku na World Trade Center.
„Dużo światła, żadnego znaczenia”?
Czym innym jednak jest sięganie po – jeśli można tak powiedzieć – koloryt lokalny, a czym innym konstruowanie określonej estetyki. Na tym tle spośród wszystkich serii wyróżniają się „Kryminalne zagadki Miami”. Agresywny montaż, wykorzystywanie taśmy czarno-białej na zmianę z kolorową, niespodziewane stop-klatki, dzielenie obrazu, stylizowanie całych sekwencji na paradokument, spektakularne ujęcia z różnych kątów – wszelkie tego typu zabiegi formalne pozwalają na zaprezentowanie efektownych obrazów, przywodzących na myśl ostanie filmy Tony’ego Scotta. W porównaniu z tymi chwytami „Kryminalne zagadki Las Vegas” przynoszą estetykę znacznie bardziej oszczędną, operującą przede wszystkim napięciem między światłem i cieniem, podczas gdy „Kryminalne zagadki Nowego Jorku” eksponują w niekiedy często werystycznych ujęciach blaski i cienie wielkiej metropolii.
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na stylizację, szczególnie mocno obecną w „CSI Miami”. Postać szefa ekipy, Horatio Caine’a, ewidentnie nawiązuje do najlepszych wzorców nie tylko kina sensacyjnego, ale i westernu. W jednym z odcinków szóstej serii bohater trafia do Brazylii, w której swojego czasu dokonał krwawej zemsty na zleceniodawcach morderstwa swej żony. Wiadomo, że wyprawa ta może się dla niego szybko skończyć śmiercią. I rzeczywiście Caine zostaje zaatakowany przez gangsterów, z którymi jednak rozprawia się z bezwzględnością i wprawą wyśmienitego rewolwerowca, a jego samotna, spektakularna walka odbywa się przy dźwiękach muzyki, nawiązującej do – notabene – znanego motywu Ennio Morricone z filmu „Dobry, zły i brzydki” (1966). David Caruso w roli Caine’a ewidentnie ogrywa swój wizerunek stróża prawa z filmów typu „W świetle dowodów” (2000) czy „Dzień sądu” (1993), podobnie zresztą jak Gary Sinise bazuje na swoim emploi, kreując postać policjanta-patrioty, byłego marines (wystarczy przypomnieć jego role w „Forreście Gumpie”, 1994 czy „Oczach węża”, 1998).
Co więcej, autorzy serii pozwalają sobie często na przysłowiowe perskie oko, umieszczając w poszczególnych epizodach drobne nawiązania, które część widzów zanotuje ku swej uciesze. W jednym z odcinków „Kryminalnych zagadek Nowego Jorku” Mac Taylor dopada zbrodniarza w momencie, gdy ten przygotowuje się do castingu, w trakcie którego mają zostać wybrani odtwórcy głównych ról w spektaklu „Myszy i ludzie”, opartym na prozie Johna Steinbecka. A nie jest wszak tajemnicą, że Gary Sinise w 1992 roku wyreżyserował filmową wersję tej powieści, w której zresztą sam zagrał u boku Johna Malkovicha.
Cykl „Kryminalnych zagadek”, jeśli przyjrzeć się mu nieco uważniej, dowodzi tego, w jaki sposób zabiegi zarezerwowane jeszcze do niedawna dla kina postmodernistycznego, przenikają do programu telewizji, który wszak w swych ogólnych zarysach od postmodernizmu stroni. Owszem, widzieliśmy już wielkie sukcesy seriali iście postmodernistycznych, czego doskonałym przykładem jest emitowana już od dwudziestu lat seria „Simpsonowie”. „Kryminalne zagadki” w nurt postmodernizmu jednak się nie wpisują, nie spełniając wymogów żadnej z tak licznych przecież definicji tego zjawiska. Na ogół nie mamy tutaj do czynienia z autotematyzmem, pastiszem, refleksyjnością, ironią czy dwukodowością. Twórcy „Kryminalnych zagadek” co najwyżej posiłkują się tego typu postmodernistycznymi elementami, wykorzystując je w charakterze ornamentu, co czasem daje zaskakująco dobre efekty. Wystarczy wspomnieć, że dwa odcinki „Kryminalnych zagadek Las Vegas” (zatytułowane „Grave Danger”) zostały nakręcone przez samego króla amerykańskiej filmowej postmoderny, Quentina Tarantino. Reżyser „Pulp Fiction”, jakoby wielki fan serialu, zachowując konstytutywne cechy „Kryminalnych zagadek”, zdołał przemycić do swoich odcinków charakterystyczne elementy własnej twórczości, w tym słynne, iskrzące się czarnym humorem, błyskotliwe dialogi.
Być może najbliżej postmodernistycznej autorefleksyjności twórcy „Kryminalnych zagadek” znajdują się, kiedy realizują crossovery. Doskonałym tego przykładem jest epizod, w którym po raz pierwszy spotykają się Horatio Caine i Mac Taylor. Istny odcinek-bomboniera, do którego muzykę skomponował sam Clint Mansell, stały współpracownik Darrena Aranofsky’ego, przynosi szereg rozwiązań świadczących o subtelnie autoironicznym nastawieniu twórców do wykreowanych przez siebie bohaterów. Szef ekipy CSI z Miami w pogoni za mordercą zapędza się do Nowego Jorku, gdzie na miejscu innej zbrodni spotyka Maka Taylora. Kadr ukazujący to spotkanie rozpada się na dwie części – jedna z nich, w której pojawia się Caine, jest skąpana w ciepłym pomarańczowym świetle, właściwym estetyce „Kryminalnych zagadek Miami”, podczas gdy w drugiej, w której usytuowany jest Mac Taylor, dominuje biel skontrastowana z ciemnymi barwami, co już wkrótce stanie się jedną z cech charakterystycznych „Kryminalnych zagadek Nowego Jorku”. Tego typu subtelne sygnały dają widzom do zrozumienia, że twórcy zdają sobie sprawę z konwencjonalności i maniery stylistycznej swoich seriali.
We wspomnianej już wyżej serii „Simpsonowie”, której główną cechą są piętrzące się odwołania do innych dzieł filmowych czy telewizyjnych, kilkakrotnie pojawiają się aluzje do „Kryminalnych zagadek”. W jednym z takich nawiązań szef lokalnej policji ze Springfield, Clancy Wiggum, aresztując Homera Simpsona za spożywanie alkoholu w miejscu publicznym, każe swoim podwładnym sfotografować główny dowód wykroczenia, puszkę po piwie Duff, dokładnie tak „jak w «CSI». Dużo światła i żadnego znaczenia”. Następuje seria krótkich, szybko zmontowanych ujęć, ukazujących fotografowanie puszki z najróżniejszych, najbardziej dziwacznych punktów widzenia.
Czy definicja „dużo światła, mało znaczenia”, ironiczna oczywiście jak wiele podobnych komentarzy w „Simpsonach”, zawiera przysłowiowe ziarno prawdy na temat cyklu „Kryminalnych zagadek”? W zasadzie tak. Spektakularne ujęcia, ostry montaż, komputerowe efekty specjalne, pozwalające zobaczyć rezultaty najbardziej wymyślnych badań laboratoryjnych (o jakich polska policja będzie mogła jeszcze marzyć przez co najmniej kilka dziesięcioleci), mają za zadanie olśnić widza, a w połączeniu z chwytliwą ścieżką dźwiękową, często wykorzystującą fragmenty współczesnych hitów, nawiązują ewidentnie do estetyki teledysków. Wszystko to ma jednak głębsze znaczenie – poszczególne odcinki „Kryminalnych zagadek” można oglądać niczym informator na temat najbardziej modnych we współczesnym kinie zabiegów montażowych, narracyjnych, estetycznych i fabularnych. Wszak te same elementy znajdziemy w filmach Tony’ego Scotta, Darrena Aronofsky’ego czy Quentina Tarantino. Może nie w takiej kolejności i nie z takim samym natężeniem, ale jednak. I na tym, jak się wydaje, polega przede wszystkim warsztatowa wartość tych seriali.
Szkoda, że nasi rodzimi twórcy nie są w stanie dopracowywać swojego warsztatu, realizując tego typu produkcje. Oczywiście, wielu z nich kręciło epizody polskich hitów, takich jak „Na dobre i na złe”. Z jakim efektem, każdy mógł się przekonać. Nie wyszło to na dobre ani serialom, ani twórcom. Swoją drogą, ciekawe, jak wyglądałyby takie na przykład „Kryminalne zagadki Warszawy” albo – jeszcze lepiej – Krakowa albo Katowic? Przy możliwościach technicznych polskiej policji i warsztacie naszych rodzimych reżyserów i scenarzystów, moglibyśmy się doczekać najbardziej pesymistycznego i mrocznego ze wszystkich spin-offów amerykańskiej serii.
Filmowe zagadki Las Vegas / Miami /Nowego Jorku
Sytuacja osoby próbującej rozpoznać ów „warsztatowy” wymiar współczesnych seriali, przypomina trochę zabieg fabularny stosowany w filmach z cyklu „Kryminalne zagadki”: zbrodnia została już dokonana, najpierw oglądamy jej najbardziej oczywiste, widoczne aspekty, a potem – drążąc szczegóły, zadając niewygodne pytania, rozpracowując poszczególne nieścisłości i odsłaniając małe sekrety – docieramy do pełnej wizji wydarzenia, które zaowocowało czyjąś śmiercią. Poszczególne odcinki „Kryminalnych zagadek” (Las Vegas, Miami czy Nowego Jorku) są całościami tak skonstruowanymi, że skupiają uwagę widza – jak na dobre seriale przystało – na fabule i charakterystycznych postaciach, skłaniając raczej do zadawania pytania „co?” niż „jak?”. A to właśnie odpowiedź na owo „jak” ujawnia zawiłości filmowego uniwersum, w jakim zanurzone są te pozornie błahe i służące czystej rozrywce produkcje.
Cykl „Kryminalnych zagadek” jest jednym z pierwszych i – trzeba przyznać – najciekawszych reprezentantów zjawiska o wdzięcznej nazwie spin-off, polegającego na tym, że dany program czy serial (w tym wypadku „Kryminalne zagadki Las Vegas” emitowane od 2000 roku) staje się podstawą do stworzenia kolejnych programów i seriali, wykorzystujących te same motywy, sytuacje czy postaci. „Kryminalne zagadki Miami” (od 2002 roku) oraz „Kryminalne zagadki Nowego Jorku” (od 2004 roku) jako spin-offy „Kryminalnych zagadek Las Vegas” dzielą ze swoim „serialem-matką” zarówno schemat fabularny (w każdej z serii obserwujemy działania jednostek policji odpowiedzialnych za badanie miejsca zbrodni), jak i wiele zabiegów narracyjnych (czasem odcinek dotyczy jednego zdarzenia, czasem ekipy działają w podgrupach, badając dwa przypadki równocześnie), a nawet formalnych (wykorzystywane we wszystkich serialach „rekonstrukcje” dokonywanych zbrodni, na przykład ukazywanie kul przeszywających ciała czy szkód wyrządzonych w organizmie ofiary przez dźgnięcie nożem). Dodatkowo więź łączącą spin-offy podkreśla wykorzystanie w czołówkach fragmentów piosenek zespołu The Who oraz podobny układ relacji między postaciami, z wyraźnie eksponowanym, charyzmatycznym przywódcą ekipy (Gil Grissom, Horatio Caine, Mac Taylor) i jego wiernymi współpracownikami. Co więcej, w obrębie spin-offów częstym zjawiskiem są tak zwane crossovery, polegające na tym, że bohaterowie poszczególnych serii spotykają się we wspólnych odcinkach. Na tej zasadzie ekipy z Miami i Nowego Jorku kilkakrotnie łączyły siły w pogoni za zbrodniarzami, co stawało się okazją do mniej lub bardziej błyskotliwych występów duetu David Caruso (Caine) – Gary Sinise (Taylor).
Serial telewizyjny, bez względu na swoją tematykę, bazuje na dwóch elementach: powtarzalności i związanych z nią przyzwyczajeniach odbiorców. Pierwszy z nich wymusza cały szereg zabiegów, takich jak „nagłe” zwroty akcji, długie pozostawanie zbrodniarza w cieniu, stałe elementy fabuły (badanie miejsca zbrodni, laboratoryjna analiza materiału dowodowego, przesłuchania, odkrycie sprawcy i wplecione między nie osobiste wątki głównych bohaterów). Drugi – wbrew pozorom – jest nie tylko źródłem ograniczeń, ale i możliwości dokonywania zmian. Wszak oczekiwaniami odbiorcy można umiejętnie sterować, a nawet – w dobie ekspansywnego filmowego postmodernizmu – igrać z nimi, choć zabawa ta ma oczywiście swoje granice.
Spin-off wykorzystuje konstytutywną dla serialu powtarzalność do zorganizowania kolejnych wersji pomysłu na zasadzie „innego tego samego”. Chociaż zatem w Las Vegas, Miami i Nowym Jorku ekipy CSI pracują w podobny sposób, a opowieści o nich opierają się na tym samym schemacie, pod kilkoma względami seriale różnią się od siebie. Można w tym przypadku mówić o pewnego typu profilowaniu serialu. Profilowanie to przejawia się zresztą już w charakterze samych postaci, „dopasowanych” niejako do miejsc, w których toczy się akcja. W słynnym z domów gry Las Vegas wśród bohaterów musi się pojawić hazardzista, w zamieszkiwanym w dużej mierze przez politycznych uchodźców Miami w ekipie CSI pracuje potomek kubańskich i rosyjskich emigrantów, a we wciąż przeżywającym traumę 11 września Nowym Jorku badaniem zbrodni zajmuje się bohater, którego żona zginęła podczas ataku na World Trade Center.
„Dużo światła, żadnego znaczenia”?
Czym innym jednak jest sięganie po – jeśli można tak powiedzieć – koloryt lokalny, a czym innym konstruowanie określonej estetyki. Na tym tle spośród wszystkich serii wyróżniają się „Kryminalne zagadki Miami”. Agresywny montaż, wykorzystywanie taśmy czarno-białej na zmianę z kolorową, niespodziewane stop-klatki, dzielenie obrazu, stylizowanie całych sekwencji na paradokument, spektakularne ujęcia z różnych kątów – wszelkie tego typu zabiegi formalne pozwalają na zaprezentowanie efektownych obrazów, przywodzących na myśl ostanie filmy Tony’ego Scotta. W porównaniu z tymi chwytami „Kryminalne zagadki Las Vegas” przynoszą estetykę znacznie bardziej oszczędną, operującą przede wszystkim napięciem między światłem i cieniem, podczas gdy „Kryminalne zagadki Nowego Jorku” eksponują w niekiedy często werystycznych ujęciach blaski i cienie wielkiej metropolii.
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na stylizację, szczególnie mocno obecną w „CSI Miami”. Postać szefa ekipy, Horatio Caine’a, ewidentnie nawiązuje do najlepszych wzorców nie tylko kina sensacyjnego, ale i westernu. W jednym z odcinków szóstej serii bohater trafia do Brazylii, w której swojego czasu dokonał krwawej zemsty na zleceniodawcach morderstwa swej żony. Wiadomo, że wyprawa ta może się dla niego szybko skończyć śmiercią. I rzeczywiście Caine zostaje zaatakowany przez gangsterów, z którymi jednak rozprawia się z bezwzględnością i wprawą wyśmienitego rewolwerowca, a jego samotna, spektakularna walka odbywa się przy dźwiękach muzyki, nawiązującej do – notabene – znanego motywu Ennio Morricone z filmu „Dobry, zły i brzydki” (1966). David Caruso w roli Caine’a ewidentnie ogrywa swój wizerunek stróża prawa z filmów typu „W świetle dowodów” (2000) czy „Dzień sądu” (1993), podobnie zresztą jak Gary Sinise bazuje na swoim emploi, kreując postać policjanta-patrioty, byłego marines (wystarczy przypomnieć jego role w „Forreście Gumpie”, 1994 czy „Oczach węża”, 1998).
Co więcej, autorzy serii pozwalają sobie często na przysłowiowe perskie oko, umieszczając w poszczególnych epizodach drobne nawiązania, które część widzów zanotuje ku swej uciesze. W jednym z odcinków „Kryminalnych zagadek Nowego Jorku” Mac Taylor dopada zbrodniarza w momencie, gdy ten przygotowuje się do castingu, w trakcie którego mają zostać wybrani odtwórcy głównych ról w spektaklu „Myszy i ludzie”, opartym na prozie Johna Steinbecka. A nie jest wszak tajemnicą, że Gary Sinise w 1992 roku wyreżyserował filmową wersję tej powieści, w której zresztą sam zagrał u boku Johna Malkovicha.
Cykl „Kryminalnych zagadek”, jeśli przyjrzeć się mu nieco uważniej, dowodzi tego, w jaki sposób zabiegi zarezerwowane jeszcze do niedawna dla kina postmodernistycznego, przenikają do programu telewizji, który wszak w swych ogólnych zarysach od postmodernizmu stroni. Owszem, widzieliśmy już wielkie sukcesy seriali iście postmodernistycznych, czego doskonałym przykładem jest emitowana już od dwudziestu lat seria „Simpsonowie”. „Kryminalne zagadki” w nurt postmodernizmu jednak się nie wpisują, nie spełniając wymogów żadnej z tak licznych przecież definicji tego zjawiska. Na ogół nie mamy tutaj do czynienia z autotematyzmem, pastiszem, refleksyjnością, ironią czy dwukodowością. Twórcy „Kryminalnych zagadek” co najwyżej posiłkują się tego typu postmodernistycznymi elementami, wykorzystując je w charakterze ornamentu, co czasem daje zaskakująco dobre efekty. Wystarczy wspomnieć, że dwa odcinki „Kryminalnych zagadek Las Vegas” (zatytułowane „Grave Danger”) zostały nakręcone przez samego króla amerykańskiej filmowej postmoderny, Quentina Tarantino. Reżyser „Pulp Fiction”, jakoby wielki fan serialu, zachowując konstytutywne cechy „Kryminalnych zagadek”, zdołał przemycić do swoich odcinków charakterystyczne elementy własnej twórczości, w tym słynne, iskrzące się czarnym humorem, błyskotliwe dialogi.
Być może najbliżej postmodernistycznej autorefleksyjności twórcy „Kryminalnych zagadek” znajdują się, kiedy realizują crossovery. Doskonałym tego przykładem jest epizod, w którym po raz pierwszy spotykają się Horatio Caine i Mac Taylor. Istny odcinek-bomboniera, do którego muzykę skomponował sam Clint Mansell, stały współpracownik Darrena Aranofsky’ego, przynosi szereg rozwiązań świadczących o subtelnie autoironicznym nastawieniu twórców do wykreowanych przez siebie bohaterów. Szef ekipy CSI z Miami w pogoni za mordercą zapędza się do Nowego Jorku, gdzie na miejscu innej zbrodni spotyka Maka Taylora. Kadr ukazujący to spotkanie rozpada się na dwie części – jedna z nich, w której pojawia się Caine, jest skąpana w ciepłym pomarańczowym świetle, właściwym estetyce „Kryminalnych zagadek Miami”, podczas gdy w drugiej, w której usytuowany jest Mac Taylor, dominuje biel skontrastowana z ciemnymi barwami, co już wkrótce stanie się jedną z cech charakterystycznych „Kryminalnych zagadek Nowego Jorku”. Tego typu subtelne sygnały dają widzom do zrozumienia, że twórcy zdają sobie sprawę z konwencjonalności i maniery stylistycznej swoich seriali.
We wspomnianej już wyżej serii „Simpsonowie”, której główną cechą są piętrzące się odwołania do innych dzieł filmowych czy telewizyjnych, kilkakrotnie pojawiają się aluzje do „Kryminalnych zagadek”. W jednym z takich nawiązań szef lokalnej policji ze Springfield, Clancy Wiggum, aresztując Homera Simpsona za spożywanie alkoholu w miejscu publicznym, każe swoim podwładnym sfotografować główny dowód wykroczenia, puszkę po piwie Duff, dokładnie tak „jak w «CSI». Dużo światła i żadnego znaczenia”. Następuje seria krótkich, szybko zmontowanych ujęć, ukazujących fotografowanie puszki z najróżniejszych, najbardziej dziwacznych punktów widzenia.
Czy definicja „dużo światła, mało znaczenia”, ironiczna oczywiście jak wiele podobnych komentarzy w „Simpsonach”, zawiera przysłowiowe ziarno prawdy na temat cyklu „Kryminalnych zagadek”? W zasadzie tak. Spektakularne ujęcia, ostry montaż, komputerowe efekty specjalne, pozwalające zobaczyć rezultaty najbardziej wymyślnych badań laboratoryjnych (o jakich polska policja będzie mogła jeszcze marzyć przez co najmniej kilka dziesięcioleci), mają za zadanie olśnić widza, a w połączeniu z chwytliwą ścieżką dźwiękową, często wykorzystującą fragmenty współczesnych hitów, nawiązują ewidentnie do estetyki teledysków. Wszystko to ma jednak głębsze znaczenie – poszczególne odcinki „Kryminalnych zagadek” można oglądać niczym informator na temat najbardziej modnych we współczesnym kinie zabiegów montażowych, narracyjnych, estetycznych i fabularnych. Wszak te same elementy znajdziemy w filmach Tony’ego Scotta, Darrena Aronofsky’ego czy Quentina Tarantino. Może nie w takiej kolejności i nie z takim samym natężeniem, ale jednak. I na tym, jak się wydaje, polega przede wszystkim warsztatowa wartość tych seriali.
Szkoda, że nasi rodzimi twórcy nie są w stanie dopracowywać swojego warsztatu, realizując tego typu produkcje. Oczywiście, wielu z nich kręciło epizody polskich hitów, takich jak „Na dobre i na złe”. Z jakim efektem, każdy mógł się przekonać. Nie wyszło to na dobre ani serialom, ani twórcom. Swoją drogą, ciekawe, jak wyglądałyby takie na przykład „Kryminalne zagadki Warszawy” albo – jeszcze lepiej – Krakowa albo Katowic? Przy możliwościach technicznych polskiej policji i warsztacie naszych rodzimych reżyserów i scenarzystów, moglibyśmy się doczekać najbardziej pesymistycznego i mrocznego ze wszystkich spin-offów amerykańskiej serii.
„Kryminalne zagadki Las Vegas” („CSI: Crime Scene Investigation”). Reż.: Lou Antonio, Quentin Tarantino i in. Scen.: Ann Donahue i in. Obsada: William Petersen, Marg Helgenberger, Gary Dourdan. Gatunek: serial kryminalny. USA 2000-2009.
„Kryminalne zagadki Miami” („CSI: Miami”). Reż.: Daniel Attias i in. Scen.: David Black i in. Obsada: David Caruso, Emily Procter, Adam Rodriguez. Gatunek: serial kryminalny. USA 2002-2009.
„Kryminalne zagadki Nowego Jorku” („CSI: NY”). Reż.: Emilio Estevez i in. Scen.: Gary Sinise, Ann Donahue i in. Obsada: Gary Sinise, Melina Kanakaredes, Anna Belknap. Gatunek: serial kryminalny. USA 2004-2009.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |