Nie jest łatwo zafascynować się powieścią Igora Štiksa. Trzeba bowiem najpierw wytrwać – wbrew narzucającym się wrażeniom – w poszukiwaniu odpowiedzi na podstawowe pytanie: czym właściwie jest ta powieść? A kiedy już znajdzie się odpowiedź – przyjąć jej natrętną oczywistość i – albo poddać się jej, albo drążyć dalej. Cały ten proces powtórzyć należy przynajmniej trzykrotnie podczas lektury. Moim zadaniem będzie wyjaśnić – po co?

Przez dłuższy czas – mniej więcej jedną trzecią książki – nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że mam oto do czynienia z wyjątkowo źle napisaną, nieudaną w najdrobniejszych szczegółach próbą naśladowania poetyki postpamięci spod znaku „Austerlitz” W.G. Sebalda (o którym „artPapier” pisał niedawno). Konotacje są ewidentne – bohater, austriacki pisarz pokolenia powojennego, odkrywa swoje żydowskie pochodzenie i wyrusza (do Sarajewa) w poszukiwaniu utraconej tożsamości. Całości nie tworzy tylko jedna narracja – pierwszoosobowa opowieść Richarda Richtera, towarzyszą jej zewnętrzne narracje źródeł i świadków, które uzupełniając się lub przecząc sobie nawzajem, na nowo opowiadają starą historię. Centralna narracja także posiada znaki zapośredniczenia: zatytułowana jest „Rękopis Richarda Richtera”, co sugeruje, że nie on, ale ktoś inny przekazuje nam te zapiski, ponadto – jak się ostatecznie dowiemy – przekładając je z niemieckiego na „swój język” (s. 379) (chorwacki). O ile rękopis jest zapisem poszukiwania pewnej historii, to wyda się na zakończenie, że sam jest także rozwiązaniem pewnej osobistej zagadki – właśnie dla jego tłumacza.

Wszystko to jednak – trzeba przyznać – jest słabe językowo i źle skomponowane. Richterowi-Štiksowi z początkowych partii „Krzesła Eliasza” do Sebalda brakuje… wszystkiego. Zamiast rozważnie archaizowanej i rytmicznej prozy, otrzymujemy spowiedź desperata w modernistycznym stylu – przegadaną, pełną Wielkich Słów, pretensjonalnych metafor i zapowiedzi samobójczych (wymienione elementy znajdziemy już w pierwszym akapicie). Większym zarzutem – styl w końcu może być oceniany różnie – jest niepohamowanie narratora w „mglistym” zapowiadaniu nieuniknionych zdarzeń i narzucający się swoją sztucznością symbolizm, w którym Richter-narrator pokazuje, jak los drwi sobie z Richtera-bohatera (wzorcowy przykład: do remontu, w czasie którego ma znaleźć decydujący o jego losach list matki, Richter używa przypadkowo zakupionego młotka do obrabiania nagrobków, tym samym – jakoby przygotowuje swoją śmierć).

I wreszcie – struktura jawienia się faktów, na których oparta ma być rekonstrukcja przeszłości: list – który właściwie wyjaśnia wszystko, poza obecną sytuacją ojca bohatera – zostaje nam w całości przytoczony; to, co stopniowo jest odkrywane, to właściwie fakty (aż po kluczowy adres), nie dające się interpretować, a nie posiadające też transcendentnej struktury epifanii czy doświadczenia historycznego (tak, jak opisuje je Ankresmitt). Oto pierwsza opowieść, dla której z pewnością nie warto czytać Krzesła Eliasza. Zamiast „poetyki postpamięci” otrzymujemy tu bowiem coś, co niedaleko wykracza poza powieść detektywistyczną.

Jest jednak ślad, który częściowo chociaż tłumaczyłby punktowane przede mnie słabości (o ile cokolwiek może tłumaczyć słabą literaturę). Rzecz bowiem w tym, że w Sarajewie poszukiwania Richarda schodzą na drugi plan wraz z towarzyszącą im nieudolną – jak śmiem twierdzić – poetyką. Bohater szybko orientuje się, że nic właściwie nie jest w stanie osiągnąć. W mieście tak nieprzyjaznym dla żywych, nie ma już czasu dla duchów przeszłości. Rikard (tak zacznie się tytułować) staje teraz po stronie Miasta – z wierszy Herberta, Durrella i Kawafisa, które zresztą zostaną przywołane (tu nadal, niestety, technika nie pozostawiania niedomówień). Na szczęście – są to tylko deklaracje. W rzeczywistości miejsce doświadczenia historycznego zajmą teraz żywi ludzie, a pojęcie pamięci zastąpią, w znacznie już ciekawszym wykonaniu, pojęcia (czyż też nie pretensjonalne?) przyjaźni i miłości. Równolegle bohater z funkcji obiektywnego dziennikarza, dzięki której udało mu się w ogóle dostać do Sarajewa, przenosi się na pozycję uczestnika wydarzeń, emocjonalnie i zmysłowo związanego z tym, co go otacza.

Odrzucenie przeszłości i uwierającej (mnie, ale widać także Rikarda) poetyki na rzecz życia z jego nieodłącznym „teraz” to, wobec spodziewanej kontynuacji, ciekawy gest. Štiks mówi tutaj bardzo wyraźnie – w obliczu przeżywania teraźniejszości problemy tożsamości, podmiotu i przeszłości tracą zupełnie znaczenie. „Nic, tylko dwoje ludzi kochających się pewnego ranka, w sypialni pewnego mieszkania, w budynku przy jednej z ulic oblężonego miasta, z którego nie ma wyjścia” (s. 227). To właściwy wybór Richtera, moment, który chciałby przemienić w wieczność. I dlatego też za pewne jego „to jest to” (s. 276) okazuje identyczne z faustowskim „chwilo trwaj!”. Rozwiązanie, o czym z resztą narrator zapewnia nas od pierwszej strony, musi okazać się tragiczne.

W tym też miejscu rozpoczyna się trzecia opowieść Štiksa – właśnie ta, dla której należy czytać „Krzesło Eliasza”. Rozpoznamy ją natychmiast, gdy tylko zauważymy pewne połączenie – narracja przybierająca kształt greckiej tragedii (najwyraźniejszej w pięcioaktowej konstrukcji powieści, fabularnie pokrywającej się z antycznymi wymogami), bogata w odniesienia do historii Odysa i Edypa, i wreszcie – zainicjowana przez sokratejskie dążenie do prawdy, jest przecież opowieścią... o Żydzie. Richter, kiedy pozna swoje żydowskie korzenie, próbuje je zrozumieć za pomocą greckiej siatki pojęć, jeszcze raz powtarzając tym samym źródłowy dla kultury europejskiej gest łączący jej dwóch pierwiastków założycielskich, przy wskazaniu na dyskursywną dominację elementu hellenistycznego i „ontologiczną” (choć to pojęcie greckie) przewagę judaizmu. Štiks idzie tu drogą Lwa Szestowa, wybierając przywiązanie do Jerozolimy i wykazując rozbieżność tych dyskursów, ale równocześnie pokazuje, że nie może i nie potrafi wyrzec się języka Aten.

Taka konstatacja pozwala na wyraźne oddzielenie Richarda-narratora od przeżywającego Rikarda-bohatera. Na obu tych polach otrzymujemy też od Štiksa jasną diagnozę. Dla opowieści (poziom narracji) jest to połączenie po prostu niewłaściwe („Tak, porównanie od samego początku było nietrafne” [s. 318]), ponieważ faworyzuje drugorzędne, jak się okaże, zagadnienia prawdy, tożsamości i faktu. Tragedia, powtarzam za Arystotelesem, jest opowieścią zdarzeń. Elementy tragiczne, owszem, czyta się w tej powieści doskonale – siła tragedii polega właśnie na tym, że czytelnik rozpoznaje rozwiązanie o wiele wcześniej niż bohater, a mimo to „z zapartym tchem” czeka na jego sceniczne uobecnienie. A jednak, uczy Štiks, właściwa opowieść powinna być opowieścią o człowieku – i dla tej brakuje nam języka, jeśli chcemy zapożyczać go od Greków.

Dla człowieka („bohatera” według odrzucanej terminologii) to źródłowe zderzenie ma o wiele gorsze konsekwencje. Prawda, mówi autor, jest śmiercią; nie powinniśmy zbliżać się do niej, jeśli nie chcemy stracić życia. Mówiąc językiem Biblii – nie można jeść równocześnie z Drzewa Prawdy i Drzewa Życia. Štiks przekłada to na bardzo konkretną opowieść. Istotnym elementem tej narracji jest Miasto, Sarajewo – centralny punkt Bałkanów, które Slavoj Žižek w „Kruchym absolucie” nazywa Innym albo widmem Europy, a więc miejscem „kartografii wyobrażonej”, w którym Europa przejrzeć się może jak w zwierciadle pokazującym to, co wyparte. Podobnie postępuje autor „Krzesła Eliasza” – wybiera Sarajewo w wojennym roku 1992 nie tylko dlatego, że jest to jego miasto rodzinne, ale przede wszystkim, ponieważ chce nam pokazać Europę z całym jej dziedzictwem – tym jawnym i tym głęboko ukrytym. Czy jednak tym samym – paradoksalnie powtarzając tragiczny gest swojego bohatera – nie robi dokładnie tego, co sam wcześniej potępił?

A „może – chciałbym na zakończenie powiedzieć za Nietzschem - prawda jest kobietą, która ma powody nieodsłaniania spojrzeniom swych głębi?”

Igor Štiks: „Krzesło Eliasza”. Tłum. Danuta Cirlić-Straszyńska, Wydawnictwo WAB. Warszawa 2009 [seria: Don Kichot i Sancho Pansa].