ISSN 2658-1086
DZIWNY ALBUM BERNDA STIEGLERA
A
A
A
Stiegler przedstawia się nie jako badacz-metaforolog, ale jako jednostka, twórca prywatnego „albumu metafor fotograficznych”. Album to jednak dziwny i frapujący – bo zgoła nierodzinny, anty-genealogiczny.
Zamiast wielkiej narracji – fragmenty, zamiast naukowego żargonu – żywy język, zamiast suchego wywodu – przyjazny, zapraszający do rozmowy ton. Książki podobne do napisanych w 2006 roku „Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern“ Bernda Stieglera, a przełożonych właśnie przez Joannę Czudec i wydanych w serii „Horyzonty nowoczesności” (w której stanowią, powiedzmy to od razu, pozycję dość nietypową), czyta się zwykle szybko – i równie szybko odkłada na półkę. Do pewnego stopnia jest to reakcja zamierzona: ich nęcąca konstrukcja sprzyja bowiem medytacyjnym powrotom, raczej długotrwałej kuracji myśli niż jednorazowej aplikacji ich potężnej, skomasowanej dawki. Gorzej jednak, a i to się zdarza, gdy tego typu forma nie idzie w parze z bogactwem treści i zamiast nadawać lekturze tego szczególnego, upragnionego przez wielu posmaku występku wobec tyranii linii, eksponuje tylko własną niemoc – gdy przestaje być taktem, a więzi czytelnika prymitywnym szantażem: owszem, że nic ma, ale przynajmniej ładnie, oryginalnie. Rozczarowanie to dobrze zna czytelnik większości rodzimych hiperfikcji, których autorzy zdają się robić wszystko, by przypadkiem zbyt zajmująca fabuła nie odciągnęła go ani na chwilę od nadrzędnego zadania uruchamiania kolejnych hiperłączy; nieobce jest też ono nostalgicznemu bywalcowi galerii sztuki współczesnej, który uparcie wierzy w istnienie uniwersalnego znaczenia i możliwość skutecznej rekonstrukcji autorskich intencji.
„Obrazy fotografii” – w których najczęściej bodaj cytowanym autorem, i to bardzo rzadko w kontekstach polemicznych, jest Roland Barthes – nie mogą nie kojarzyć się z „Fragmentami dyskursu miłosnego” czy „Przyjemnością tekstu”. Książka Stieglera zachowuje zaproponowany przez Barthesa fragmentaryczny układ lapidarnych komentarzy, stanowiących rozwinięcia określonych figur/ metafor, które rozmieszczone są w „zupełnie nie znaczącym” porządku alfabetycznym (tłumaczka książki zdecydowała się – podobnie jak Ariadna Lewańska w kontrowersyjnym przekładzie „Le plaisir du texte”, przeciwnie natomiast niż tłumacz „Fragments…”, Marek Bieńczyk – przetłumaczyć hasła na polski, a dopiero potem ułożyć je alfabetycznie, tracąc tym samym kolejność obecną w oryginale). Atencja Stieglera wobec francuskiego postsktrukturalisty (na temat którego na przykład prowadzi on seminarium na Uniwersytecie w Konstancji) nie manifestuje się wyłącznie w przejęciu od niego układu książki; także poetyka kolejnych haseł wyraźnie naśladuje styl „Fragmentów” z ich charakterystycznymi luźnymi wiązaniami pomiędzy poszczególnymi wątkami wprowadzanymi w obrębie hasła, czy obecnością skrótów i niedopowiedzeń. Stiegler pamięta jednak, że nie spisuje fragmentów dyskursu, ale – jak mówi podtytuł – układa album; stąd też przez konstrukcję swojej książki stawia nieco inne pytania niż konstrukcje Barthesa. Najważniejszymi z nich wydają się takie: dlaczego historia obrazów musiałaby koniecznie stanowić historię słów, choćby nawet i słów nieukładających się w generalizującą narrację? Być może historię obrazów fotograficznych można by spróbować „zapisać” samymi tylko obrazami? Czy bez słowa mogłaby istnieć historia? Czy jest możliwa historia obrazu („w dosłownym znaczeniu podwójnego dopełniacza” [s. 10] – jak chętnie dopowiedziałby Stiegler)?
Można przypuszczać, że projekt książki Stieglera narodził się z próby takiego właśnie opowiedzenia historii fotografii – samymi tylko obrazami. Pomyślmy o albumach fotografii rodzinnych: obecność podpisów jest w nich niekonieczna i bez nich bowiem świetnie opowiadają one historię rozrastania się rodzinnego drzewa, pojawiania się świeżych latorośli i, mniej jakby chętnie, usychania i odpadania spróchniałych gałęzi. Narracja stanowi bowiem – jak wskazują współcześni narratolodzy, tacy jak na przykład Marie-Laure Ryan czy Mieke Bal – ponadjęzykową strukturą rozumienia, a Stiegler – jak chętnie by dopowiedziały – mógłby bez trudu samymi tylko obrazami opowiedzieć historię fotografii. Nie to jest wszakże, jak widać po książce, jego zamiarem. Wybiera on 55 fotografii po to, aby nadać im tytuły i opatrzyć komentarzem, a następnie poukładać alfabetycznie, czyli w kolejności przypadkowej i na złość niechronologicznej. Dlaczego? Jego album nie jest albumem fotografii, ale – przeczytajmy podtytuł uważniej – „albumem metafor fotograficznych”. To nie same fotografie, ale obudowane wokół nich metafory interesują Stieglera. To one, nad wyraz w wypadku fotografii liczne i chętnie się krzyżujące, są głównymi bohaterkami jego książki. W lakonicznym wstępie możemy przeczytać: „Szczególną metaforyczność fotografii uzasadnia (…) fakt, że fotografię od jej początków charakteryzuje podejrzana dwuznaczność. Postrzegano ją i opisywano jako fortyfikację i wiwifikację, jako prawdę i kłamstwo, jako wymazywanie i ratowanie. Skłonność fotografii do metafor jest w równej mierze rezultatem tej szczególnej otwartości i jednocześnie ogranicza ją. Ma przy tym Janusowe oblicze: z jednej strony zniekształca to, co pokazuje, i wskazując na coś innego, prezentuje to jako coś innego; z drugiej strony wydobywa na światło dzienne to coś, co inaczej pozostałoby w ukryciu, a mianowicie splecenie przedstawionego przedmiotu z tradycją, jego zakotwiczenie w historii” (s. 10). Można zastanawiać się, czy rzeczywiście pośród innych pojęć-źródeł metafor fotografia zajmuje miejsce w szczególny sposób uprzywilejowane; być może zdolność generowania nieskończonej liczby kolejnych metafor związana jest z każdym innym przypadkiem. Aby zrozumieć szczególne rozmetaforyzowanie dziewiętnastowiecznego dyskursu poświęconego fotografii, powinniśmy poświęcić chwilę czasu na lekturę współczesnych nam tekstów próbujących opisać fenomeny Internetu czy hipertekstu (na właściwość tę zwraca uwagę w książeczce „Metafory Internetu” Marek Hendrykowski). Najważniejsze diagnozy im poświęcone opierają się na określonym zestawie metafor proponowanych przez kolejnych autorów; to od ich odkrywczości i lotności zależy zwykle popularność danego ujęcia. Jako zjawisko nowe i z definicji nierozpoznane wzmagają Internet i hiperfikcja – tak, jak wzmagała w dziewiętnastym wieku fotografia – szczególną aktywność metaforyzacyjną, sprowadzającą się do funkcji poznawczych i antropologicznych. Z pewnością jednak uruchomienie mechanizmu metaforyzacji doprowadza niejednokrotnie – miast do komunikacyjnego raju, do którego wiedzie szeroka droga prostego przyswojenia danej przenośni – na manowce rozumienia. Między innymi dlatego pojawia się nagląca potrzeba stworzenia historii metafor: obejmującej ich wzajemne, niejednokrotnie skomplikowane, relacje i rozpatrywanej z uwzględnieniem kontekstów społeczno-politycznych; zamierzenie takie stanęło na przykład u podstaw imponującego projektu metaforologii Hansa Blumenberga (Stiegler przygotował ostatnio do druku część jego spuścizny wydaną, tradycyjnie w wydawnictwie Suhrkamp, jako „Geistesgeschichte der Technik”). W kontekście tak rozumianej historii metafor uwagę zwraca w „Obrazach fotografii” całkowita nieomal rezygnacja z historycznego myślenia o przenośniach; rezygnując z diachronii, a starając się odmierzyć poziom „deszczu metafor” (s. 10) spadłego w określonym momencie dziejów, w owym „tu i teraz”, przedstawia się Stiegler nie jako badacz, metaforolog, ale jako jednostka, twórca swoistego albumu metafor fotografii (przypomnijmy podtytuł: „Album metafor fotograficznych”). Album to jednak dziwny i frapujący – bo zgoła nierodzinny, o układzie zaburzonym tak, by całkowicie uniemożliwić rekonstrukcję rozwoju metafor fotograficznych jako „rodziny” posiadającej określonych przodków. Być może jednak i w tym szaleństwie jest metoda.
Jeśli metafora jest słowem, które – jak w słynnej „Białej mitologii” proponował Derrida – „pisze się wyłącznie w liczbie mnogiej”, to nie możemy myśleć metafory w kategoriach „rodzinnych” czy „genealogicznych”. Tylko filozofia marzy o odkryciu metafory źródłowej, stanowiącej podstawę kolejnych, zrodzonych z jej pędów, rodzących z kolei następne itd. W tym rozumieniu album Stieglera nie ma charakteru filozoficznego – nie pragnie oswajać wielości i sprowadzać jej do „rodzinnej” struktury drzewa – ale kolekcjonerski. W przeciwieństwie do tworzących przemyślane struktury narracyjne ekspozycji muzealnych, zasadą kolekcji jest pewna przypadkowość i lokalność (nieprzypadkowo sporo prezentowanych przez autora zdjęć pochodzi z jego prywatnej kolekcji). Przekonanie o nieuniknionej metaforyczności naszej kondycji idzie u Stieglera w parze z konsekwentnym akcentowaniem jej przygodności, której właściwą figurą nie byłaby w analizie retorycznej żadnego rodzaju przenośnia, ale – tylko pozornie mało znacząca – enumeracja. Enumeracją rządzi prosta zasada zestawiania danych elementów obok siebie, przy czym charakter ich sąsiedztwa pozbawiony jest jakiejkolwiek zasady porządkującej. Zgadzając się na tezę, według której istniejemy jako zwierzęta metaforyczne i zestawiając kolejne metafory fotografii na sposób enumeracyjny, podkreśla Stiegler z jednej strony potencjalną nieskończoność procesu metaforyzacji, z drugiej zaś – radykalną niewspółmierność kolejnych metafor i uruchamianych przez nich dyskursów. Mówienie o fotografii jako o broni, pułapce, memento mori czy śmierci, nie daje się pogodzić z rozpatrywaniem jej jako stworzenia, bogini, vera ikon czy zmartwychwstania. Złe spojrzenie fotografii (prezentowane przez Stieglera na słynnym zdjęciu Goebbelsa wykonanym przez Alfreda Eisenstaedta) okazuje się równocześnie stanowić zdumiewające „światło-pismo”; fotografia, która posiadła zdumiewającą umiejętność pisania światłem i widzenia więcej jest przy tym najgłębszą „ślepotą”, a jej bezradne spojrzenie – jak wzrok niewidomej ze zdjęcia Paula Stranda – kapituluje wobec nieredukowalnej wielości poświęconych jej dyskursów. Każda próba ich spojenia musi zakończyć się porażką; rekolekcje nie przyniosą upragnionego efektu, lepiej więc, jak Stiegler, pozostać przy błogosławionej niewiedzy kolekcji.
Jest jednak jeszcze jedna, być może pierwszoplanowa relacja, jaką eksponuje konstrukcja książki Bernda Stieglera. Jest nią związek pomiędzy obrazem a wyodrębnionym z głównego tekstu, zapisywanego kursywą, cytatem o charakterze motta. Powiedzieć można wręcz, że to owe motto gra w „Obrazach fotografii” pierwszoplanową rolę. To z niego bowiem pochodzi (daje się wyprowadzić lub też, częściej, zawarta jest wprost) omawiana przez Stieglera i ilustrowana dodaną później fotografią metafora. Tylko pozornie więc fotografie istnieją prymarnie, na pierwszym planie: tak, jak konwencjonalny układ językowy ustala „przypadkową” kolejność ich prezentacji, a tym samym wywołuje konkretny efekt lektury i generować może niepożądane asocjacje (np. szczególne nagromadzenie religijnych metafor, powtarzające pasyjny scenariusz Ewangelii w końcowej części polskiego tłumaczenia: Stworzenie, Śmierć, Świadek, Vera ikon, Wiwifikacja ze znaczącą obecnością Zmartwychwstania jako ostatniego, zamykającego książkę hasła), tak też to słowa składające się na motta, nie zaś obrazy składające się na fotografie, stanęły u podstaw zamysłu Stieglera i stanowią jego niezbywalny element. Oto tekst właściwy – reszta, łącznie z obrazem, ma rangę komentarza, dopowiedzenia: tyleż atrakcyjnego, co ostatecznie niepotrzebnego. Słowo wyprzedza obraz, który staje się wobec niego dziwnie uległy, niepokojąco wtórny. Nie byłoby fotografii, nie byłoby albumu – bez języka.
Przynajmniej tak sądzić można z książki Stieglera. Jedna jej cecha stale bowiem niepokoi i budzi moje szczególne zdumienie. Jak to możliwe, że po lekcji poststrukturalizmu i lekturze powstałej pod jego wpływem pokaźnej biblioteki opracowań poświęconych wzajemnym relacjom obrazu i słowa, na różne sposoby wychodzącemu poza model przedstawieniowy, uparcie reduplikuje Stiegler strukturę tekst – ilustracja? Z 55 przykładów fotografii metafor nieliczne tylko wykraczają poza ów banalny schemat: gdy mowa o fotografii jako o brzasku, Stiegler serwuje nam zdjęcie przedstawiające świt, gdy o lustrze – możemy zobaczyć je na stronicy obok, kiedy o preparacie – widzimy preparat, gdy o podglądactwie – wypatrujących czegoś ludzi, kiedy o piśmie – dostajemy zdjęcie maszyny do pisania itd. W kilku wypadkach zdjęcia, o których pisze Stiegler reprodukowane są obok – ale i to ten sam przypadek ilustrowania tekstu obrazem. A tyle tu przecież możliwości, tyle potencjalnych gier, tyle zabawy! W żadnym jednak wypadku zdjęcie nie wprowadza dystansu, nie uruchamia ironii, a wraz z nią podejrzliwości i krytycznego namysłu nad treścią komentarza – jak dzieje się to w przypadku (by ograniczyć się do polskich tylko albumów) „Komentarzy do fotografii” Wirpszy, czy „Nouvelles impressions d'Amerique” Sosnowskiego. Czyżby fotografia była aż tak słaba, czyżby obraz pozbawiony był tak całkowicie mocy stwarzania słowa? Jeśli tak, to tylko dzięki temu, że wymyśliliśmy tyle pięknych metafor fotografii, temu nieciekawemu, jednemu z wielu wynalazków udało się przetrwać.
Zamiast wielkiej narracji – fragmenty, zamiast naukowego żargonu – żywy język, zamiast suchego wywodu – przyjazny, zapraszający do rozmowy ton. Książki podobne do napisanych w 2006 roku „Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern“ Bernda Stieglera, a przełożonych właśnie przez Joannę Czudec i wydanych w serii „Horyzonty nowoczesności” (w której stanowią, powiedzmy to od razu, pozycję dość nietypową), czyta się zwykle szybko – i równie szybko odkłada na półkę. Do pewnego stopnia jest to reakcja zamierzona: ich nęcąca konstrukcja sprzyja bowiem medytacyjnym powrotom, raczej długotrwałej kuracji myśli niż jednorazowej aplikacji ich potężnej, skomasowanej dawki. Gorzej jednak, a i to się zdarza, gdy tego typu forma nie idzie w parze z bogactwem treści i zamiast nadawać lekturze tego szczególnego, upragnionego przez wielu posmaku występku wobec tyranii linii, eksponuje tylko własną niemoc – gdy przestaje być taktem, a więzi czytelnika prymitywnym szantażem: owszem, że nic ma, ale przynajmniej ładnie, oryginalnie. Rozczarowanie to dobrze zna czytelnik większości rodzimych hiperfikcji, których autorzy zdają się robić wszystko, by przypadkiem zbyt zajmująca fabuła nie odciągnęła go ani na chwilę od nadrzędnego zadania uruchamiania kolejnych hiperłączy; nieobce jest też ono nostalgicznemu bywalcowi galerii sztuki współczesnej, który uparcie wierzy w istnienie uniwersalnego znaczenia i możliwość skutecznej rekonstrukcji autorskich intencji.
„Obrazy fotografii” – w których najczęściej bodaj cytowanym autorem, i to bardzo rzadko w kontekstach polemicznych, jest Roland Barthes – nie mogą nie kojarzyć się z „Fragmentami dyskursu miłosnego” czy „Przyjemnością tekstu”. Książka Stieglera zachowuje zaproponowany przez Barthesa fragmentaryczny układ lapidarnych komentarzy, stanowiących rozwinięcia określonych figur/ metafor, które rozmieszczone są w „zupełnie nie znaczącym” porządku alfabetycznym (tłumaczka książki zdecydowała się – podobnie jak Ariadna Lewańska w kontrowersyjnym przekładzie „Le plaisir du texte”, przeciwnie natomiast niż tłumacz „Fragments…”, Marek Bieńczyk – przetłumaczyć hasła na polski, a dopiero potem ułożyć je alfabetycznie, tracąc tym samym kolejność obecną w oryginale). Atencja Stieglera wobec francuskiego postsktrukturalisty (na temat którego na przykład prowadzi on seminarium na Uniwersytecie w Konstancji) nie manifestuje się wyłącznie w przejęciu od niego układu książki; także poetyka kolejnych haseł wyraźnie naśladuje styl „Fragmentów” z ich charakterystycznymi luźnymi wiązaniami pomiędzy poszczególnymi wątkami wprowadzanymi w obrębie hasła, czy obecnością skrótów i niedopowiedzeń. Stiegler pamięta jednak, że nie spisuje fragmentów dyskursu, ale – jak mówi podtytuł – układa album; stąd też przez konstrukcję swojej książki stawia nieco inne pytania niż konstrukcje Barthesa. Najważniejszymi z nich wydają się takie: dlaczego historia obrazów musiałaby koniecznie stanowić historię słów, choćby nawet i słów nieukładających się w generalizującą narrację? Być może historię obrazów fotograficznych można by spróbować „zapisać” samymi tylko obrazami? Czy bez słowa mogłaby istnieć historia? Czy jest możliwa historia obrazu („w dosłownym znaczeniu podwójnego dopełniacza” [s. 10] – jak chętnie dopowiedziałby Stiegler)?
Można przypuszczać, że projekt książki Stieglera narodził się z próby takiego właśnie opowiedzenia historii fotografii – samymi tylko obrazami. Pomyślmy o albumach fotografii rodzinnych: obecność podpisów jest w nich niekonieczna i bez nich bowiem świetnie opowiadają one historię rozrastania się rodzinnego drzewa, pojawiania się świeżych latorośli i, mniej jakby chętnie, usychania i odpadania spróchniałych gałęzi. Narracja stanowi bowiem – jak wskazują współcześni narratolodzy, tacy jak na przykład Marie-Laure Ryan czy Mieke Bal – ponadjęzykową strukturą rozumienia, a Stiegler – jak chętnie by dopowiedziały – mógłby bez trudu samymi tylko obrazami opowiedzieć historię fotografii. Nie to jest wszakże, jak widać po książce, jego zamiarem. Wybiera on 55 fotografii po to, aby nadać im tytuły i opatrzyć komentarzem, a następnie poukładać alfabetycznie, czyli w kolejności przypadkowej i na złość niechronologicznej. Dlaczego? Jego album nie jest albumem fotografii, ale – przeczytajmy podtytuł uważniej – „albumem metafor fotograficznych”. To nie same fotografie, ale obudowane wokół nich metafory interesują Stieglera. To one, nad wyraz w wypadku fotografii liczne i chętnie się krzyżujące, są głównymi bohaterkami jego książki. W lakonicznym wstępie możemy przeczytać: „Szczególną metaforyczność fotografii uzasadnia (…) fakt, że fotografię od jej początków charakteryzuje podejrzana dwuznaczność. Postrzegano ją i opisywano jako fortyfikację i wiwifikację, jako prawdę i kłamstwo, jako wymazywanie i ratowanie. Skłonność fotografii do metafor jest w równej mierze rezultatem tej szczególnej otwartości i jednocześnie ogranicza ją. Ma przy tym Janusowe oblicze: z jednej strony zniekształca to, co pokazuje, i wskazując na coś innego, prezentuje to jako coś innego; z drugiej strony wydobywa na światło dzienne to coś, co inaczej pozostałoby w ukryciu, a mianowicie splecenie przedstawionego przedmiotu z tradycją, jego zakotwiczenie w historii” (s. 10). Można zastanawiać się, czy rzeczywiście pośród innych pojęć-źródeł metafor fotografia zajmuje miejsce w szczególny sposób uprzywilejowane; być może zdolność generowania nieskończonej liczby kolejnych metafor związana jest z każdym innym przypadkiem. Aby zrozumieć szczególne rozmetaforyzowanie dziewiętnastowiecznego dyskursu poświęconego fotografii, powinniśmy poświęcić chwilę czasu na lekturę współczesnych nam tekstów próbujących opisać fenomeny Internetu czy hipertekstu (na właściwość tę zwraca uwagę w książeczce „Metafory Internetu” Marek Hendrykowski). Najważniejsze diagnozy im poświęcone opierają się na określonym zestawie metafor proponowanych przez kolejnych autorów; to od ich odkrywczości i lotności zależy zwykle popularność danego ujęcia. Jako zjawisko nowe i z definicji nierozpoznane wzmagają Internet i hiperfikcja – tak, jak wzmagała w dziewiętnastym wieku fotografia – szczególną aktywność metaforyzacyjną, sprowadzającą się do funkcji poznawczych i antropologicznych. Z pewnością jednak uruchomienie mechanizmu metaforyzacji doprowadza niejednokrotnie – miast do komunikacyjnego raju, do którego wiedzie szeroka droga prostego przyswojenia danej przenośni – na manowce rozumienia. Między innymi dlatego pojawia się nagląca potrzeba stworzenia historii metafor: obejmującej ich wzajemne, niejednokrotnie skomplikowane, relacje i rozpatrywanej z uwzględnieniem kontekstów społeczno-politycznych; zamierzenie takie stanęło na przykład u podstaw imponującego projektu metaforologii Hansa Blumenberga (Stiegler przygotował ostatnio do druku część jego spuścizny wydaną, tradycyjnie w wydawnictwie Suhrkamp, jako „Geistesgeschichte der Technik”). W kontekście tak rozumianej historii metafor uwagę zwraca w „Obrazach fotografii” całkowita nieomal rezygnacja z historycznego myślenia o przenośniach; rezygnując z diachronii, a starając się odmierzyć poziom „deszczu metafor” (s. 10) spadłego w określonym momencie dziejów, w owym „tu i teraz”, przedstawia się Stiegler nie jako badacz, metaforolog, ale jako jednostka, twórca swoistego albumu metafor fotografii (przypomnijmy podtytuł: „Album metafor fotograficznych”). Album to jednak dziwny i frapujący – bo zgoła nierodzinny, o układzie zaburzonym tak, by całkowicie uniemożliwić rekonstrukcję rozwoju metafor fotograficznych jako „rodziny” posiadającej określonych przodków. Być może jednak i w tym szaleństwie jest metoda.
Jeśli metafora jest słowem, które – jak w słynnej „Białej mitologii” proponował Derrida – „pisze się wyłącznie w liczbie mnogiej”, to nie możemy myśleć metafory w kategoriach „rodzinnych” czy „genealogicznych”. Tylko filozofia marzy o odkryciu metafory źródłowej, stanowiącej podstawę kolejnych, zrodzonych z jej pędów, rodzących z kolei następne itd. W tym rozumieniu album Stieglera nie ma charakteru filozoficznego – nie pragnie oswajać wielości i sprowadzać jej do „rodzinnej” struktury drzewa – ale kolekcjonerski. W przeciwieństwie do tworzących przemyślane struktury narracyjne ekspozycji muzealnych, zasadą kolekcji jest pewna przypadkowość i lokalność (nieprzypadkowo sporo prezentowanych przez autora zdjęć pochodzi z jego prywatnej kolekcji). Przekonanie o nieuniknionej metaforyczności naszej kondycji idzie u Stieglera w parze z konsekwentnym akcentowaniem jej przygodności, której właściwą figurą nie byłaby w analizie retorycznej żadnego rodzaju przenośnia, ale – tylko pozornie mało znacząca – enumeracja. Enumeracją rządzi prosta zasada zestawiania danych elementów obok siebie, przy czym charakter ich sąsiedztwa pozbawiony jest jakiejkolwiek zasady porządkującej. Zgadzając się na tezę, według której istniejemy jako zwierzęta metaforyczne i zestawiając kolejne metafory fotografii na sposób enumeracyjny, podkreśla Stiegler z jednej strony potencjalną nieskończoność procesu metaforyzacji, z drugiej zaś – radykalną niewspółmierność kolejnych metafor i uruchamianych przez nich dyskursów. Mówienie o fotografii jako o broni, pułapce, memento mori czy śmierci, nie daje się pogodzić z rozpatrywaniem jej jako stworzenia, bogini, vera ikon czy zmartwychwstania. Złe spojrzenie fotografii (prezentowane przez Stieglera na słynnym zdjęciu Goebbelsa wykonanym przez Alfreda Eisenstaedta) okazuje się równocześnie stanowić zdumiewające „światło-pismo”; fotografia, która posiadła zdumiewającą umiejętność pisania światłem i widzenia więcej jest przy tym najgłębszą „ślepotą”, a jej bezradne spojrzenie – jak wzrok niewidomej ze zdjęcia Paula Stranda – kapituluje wobec nieredukowalnej wielości poświęconych jej dyskursów. Każda próba ich spojenia musi zakończyć się porażką; rekolekcje nie przyniosą upragnionego efektu, lepiej więc, jak Stiegler, pozostać przy błogosławionej niewiedzy kolekcji.
Jest jednak jeszcze jedna, być może pierwszoplanowa relacja, jaką eksponuje konstrukcja książki Bernda Stieglera. Jest nią związek pomiędzy obrazem a wyodrębnionym z głównego tekstu, zapisywanego kursywą, cytatem o charakterze motta. Powiedzieć można wręcz, że to owe motto gra w „Obrazach fotografii” pierwszoplanową rolę. To z niego bowiem pochodzi (daje się wyprowadzić lub też, częściej, zawarta jest wprost) omawiana przez Stieglera i ilustrowana dodaną później fotografią metafora. Tylko pozornie więc fotografie istnieją prymarnie, na pierwszym planie: tak, jak konwencjonalny układ językowy ustala „przypadkową” kolejność ich prezentacji, a tym samym wywołuje konkretny efekt lektury i generować może niepożądane asocjacje (np. szczególne nagromadzenie religijnych metafor, powtarzające pasyjny scenariusz Ewangelii w końcowej części polskiego tłumaczenia: Stworzenie, Śmierć, Świadek, Vera ikon, Wiwifikacja ze znaczącą obecnością Zmartwychwstania jako ostatniego, zamykającego książkę hasła), tak też to słowa składające się na motta, nie zaś obrazy składające się na fotografie, stanęły u podstaw zamysłu Stieglera i stanowią jego niezbywalny element. Oto tekst właściwy – reszta, łącznie z obrazem, ma rangę komentarza, dopowiedzenia: tyleż atrakcyjnego, co ostatecznie niepotrzebnego. Słowo wyprzedza obraz, który staje się wobec niego dziwnie uległy, niepokojąco wtórny. Nie byłoby fotografii, nie byłoby albumu – bez języka.
Przynajmniej tak sądzić można z książki Stieglera. Jedna jej cecha stale bowiem niepokoi i budzi moje szczególne zdumienie. Jak to możliwe, że po lekcji poststrukturalizmu i lekturze powstałej pod jego wpływem pokaźnej biblioteki opracowań poświęconych wzajemnym relacjom obrazu i słowa, na różne sposoby wychodzącemu poza model przedstawieniowy, uparcie reduplikuje Stiegler strukturę tekst – ilustracja? Z 55 przykładów fotografii metafor nieliczne tylko wykraczają poza ów banalny schemat: gdy mowa o fotografii jako o brzasku, Stiegler serwuje nam zdjęcie przedstawiające świt, gdy o lustrze – możemy zobaczyć je na stronicy obok, kiedy o preparacie – widzimy preparat, gdy o podglądactwie – wypatrujących czegoś ludzi, kiedy o piśmie – dostajemy zdjęcie maszyny do pisania itd. W kilku wypadkach zdjęcia, o których pisze Stiegler reprodukowane są obok – ale i to ten sam przypadek ilustrowania tekstu obrazem. A tyle tu przecież możliwości, tyle potencjalnych gier, tyle zabawy! W żadnym jednak wypadku zdjęcie nie wprowadza dystansu, nie uruchamia ironii, a wraz z nią podejrzliwości i krytycznego namysłu nad treścią komentarza – jak dzieje się to w przypadku (by ograniczyć się do polskich tylko albumów) „Komentarzy do fotografii” Wirpszy, czy „Nouvelles impressions d'Amerique” Sosnowskiego. Czyżby fotografia była aż tak słaba, czyżby obraz pozbawiony był tak całkowicie mocy stwarzania słowa? Jeśli tak, to tylko dzięki temu, że wymyśliliśmy tyle pięknych metafor fotografii, temu nieciekawemu, jednemu z wielu wynalazków udało się przetrwać.
Bernd Stiegler: „Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych”. Przeł. Joanna Czudec. Universitas, Kraków 2009. Seria: „Horyzonty nowoczesności”, t. 73.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |