ISSN 2658-1086
KATO WICE WERSA ? TO BISOWE NOWE MIEJSCA
Marta Lisok, Agata Stronciwilk,
SUBTELNE PRZEKSZTAŁCANIE RZECZYWISTOŚCI
JIŘIEGO KOLÁŘA ZABAWY W POEZJĘ
BRUNO SCHULZ W MUZEUM – CZYTANY/OGLĄDANY
TWORZYĆ, INSPIROWAĆ, BYĆ KOBIETĄ. „UCZTA BOGIŃ” MARII POPRZĘCKIEJ
JIŘIEGO KOLÁŘA ZABAWY W POEZJĘ
A
A
A
Maria Gołaszewska w „Zarysie estetyki” wymienia sześć najważniejszych cech sztuki współczesnej. Są to: zaniechanie artystycznej iluzji, dekompozycja, rezygnacja z piękna, artystyczne wykorzystanie zdobyczy techniki, integracja gatunków i rodzajów sztuki oraz rozszerzenie samowiedzy artystycznej twórców (Gołaszewska 1986: 393-398.). Wszystko to odnajdujemy w twórczości czeskiego artysty Jiřiego Kolářa, którego prace od 19 października 2012 roku do 27 stycznia 2013 roku można oglądać w Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie.
Szczególnie znacząca w twórczości Kolářa jest integracja dziedzin sztuki; w jego przypadku to połączenie poezji z sztuką plastyczną. Autor swoją drogę twórczą zaczynał właśnie od pisania, uznając jednak, iż „słowa nie są wystarczająco pojemne, aby pomieścić w sobie prawdę świata” (Bożek 2012), rozszerzył swoją działalność o warstwę wizualną. Nigdy nie porzucił pisania, realizował swoje pomysły w obu dziedzinach, w poezji odnosząc większe sukcesy. Jako przedstawiciel poezji konkretnej stał się jednym z ciekawszych twórców czeskich XX wieku: do inspiracji jego dziełami przyznawał się nawet Bohumil Hrabal. Ponadto Kolář należał do zafascynowanej surrealizmem Grupy 42, stworzył kilka dramatów, scenariuszy happeningów, pisał dziennik (w Polsce wydany w 2012 roku pt. „Naoczny świadek”). Obie formy jego działania współistnieją i dopełniają się: zarówno w poezji, jak i w sztuce Kolář działa pod bardzo silnym wpływem futuryzmu, surrealizmu i dadaizmu, tworząc też wiele nowych, autorskich struktur i form. Określenia użyte w recenzji jego tomiku pt. „Sposób użycia i inne wiersze” równie dobrze można odnieść do obiektów oglądanych w muzeum: lepienie kolaży w celu eksploracji przestrzeni formy, metatekstowość, korzystanie z cudzych tekstów i rozbijanie ich na części czy gwałtowne konfrontowanie przeciwieństw (Kornhauser 2010). W obu dziedzinach Kolář posługuje się tymi samymi technikami: przede wszystkim dekonstruuje znane i gotowe dzieła, tworząc z nich nowe formy, różne rodzaje kolaży. W MOCAK-u możemy obejrzeć wiele z nich: między innymi rolaże, konfrotaże, chiazmaże, muchlaże, interkolaże czy prolaże.
Każda z nazw odmiany kolażu została stworzona i zdefiniowana przez Kolářa; np. konfrontaż polega na skonfrontowaniu diametralnie różnych obrazów, które coś jednak łączy: pozycja postaci lub miejsce. Rolaż łączy pocięte w równe paski, pozornie niepasujące do siebie dwa lub więcej obrazy. W ekspozycji obok obiektów umieszczone są stworzone przez autora opisy każdej z technik, odwołujące się bardziej do duchowego wymiaru tych dzieł i uczuć, jakie towarzyszyły artyście w trakcie tworzenia, np. chiamaż pozwolił mu spojrzeć na świat na tysiąc różnych sposobów i pozwolił stawić czoła tysiącom różnych doświadczeń. Słowo pisane jest ważne także w definiowaniu przez artystę jego wizualnej twórczości. Budzi to skojarzenie z literackimi opisami dokonań surrealistów, stanowiącymi filozoficzne komentarze uzupełniające dzieło, których sensy, znaczenia często wykluczały się wzajemnie.
Zresztą duch surrealizmu unosi się nad całą wystawą. Pocięcie na małe kwadraty tak uznanego dzieła jak „Dama z łasiczką” czy zlepienie w jedno fragmentów „Mona Lisy”, dzieł Klimta i arcydzieł renesansowych może być odbierane jako nadrealistyczny bunt wobec burżuazyjnych wartości oraz nonkonformizm i chęć stworzenia nowego na zgliszczach starej sztuki. Kolář z podziwianych przez inteligencję i wyższą klasę średnią obrazów tworzy zdefragmentowany chaos, dziecięcą zabawę. Tak samo jak dla surrealistów, najważniejsze dla autora jest uniwersalne poznanie, które możliwe jest tylko dzięki odrzuceniu racjonalnego, logicznego trybu myślenia i uwolnieniu wyobraźni. Kanoniczne obrazy są narzuceniem stałego schematu, stylu, zasad estetyki, formy. Pocięcie ich i sklejenie na nowo jest dla artysty wyzwoleniem z krępujących więzów, złamaniem zasad i stworzeniem własnego języka. Poza tym jest to rodzaj żartu wyśmiewającego tradycję, który i dzisiaj wywołuje uśmiech na twarzy odbiorcy (szczególnie obcującego z „Autoportretem” van Gogha składającym się z fragmentów wyciętych w kształt motyli). Dotyczy to zarówno jego ekspresji plastycznej, jak i poetyckiej.
Co ciekawe, zarówno ze spuścizny nadrealistów, jak i Jiřiego Kolářa najbardziej korzysta świat dzieci. Autorka artykułu pamięta ze swojego dzieciństwa zarówno surrealistyczną grę w wybornego trupa (występującą oczywiście pod inną nazwą), polegającą na pisaniu zdania na kartce, zaginaniu jej i podawaniu kolejnej osobie, która dopisywała dalszy ciąg (Oleksiewicz 1975: 56), jak i lekcje plastyki, na których obcinała dwa obrazy na równe paski i sklejała je razem. Nie można zignorować tego zabawowego aspektu twórczości Czecha. Tak samo jak dla nadrealistów, tak i dla niego tworzenie jest przyjemnością, zabawą; jego wyobraźnia jest wolna, nieskrępowana zasadami, tak jak wyobraźnia dziecka.
Integracja plastycznych dzieł Kolářa z jego poezją rozgrywa się nie tylko w technicznej i metodycznej warstwie jego twórczości. Dla autora twórczość wizualna jest po prostu przedłużeniem poezji, jej materialną, fizyczną formą. Wyrażają to jego słowa umieszczone na samym początku wystawy, w części „Poezja oczywistości: Kiedy zacząłem łamać poetycki wers, musiałem znaleźć materiały dotyczące początków wszystkich rodzajów pisma. Dzięki temu udało mi się stworzyć chociażby petroglify i wiersze-węzły – formy zainspirowane moimi studiami u samych podstaw. To prawda, że te zjawiska należały już do przeszłości, ale nigdy dotąd nie były badane z punktu widzenia rozwoju poezji, a przecież wszystkie te sposoby pisania mają swoje miejsce w historii poezji. To dzięki temu wciąż żyją, tak jak Altamira dla współczesnych artystów pozostaje wciąż żywa”. Cytat ilustrują trzy prace pochodzące z 1962 roku i odwołujące się do inkaskiego kipu.
Kipu była to stosowana przez Indian węzełkowa forma pisma, w której poprzez zaplatanie supełków na sznurkach zapisywano ważne daty lub liczono. Do obu funkcji autor odwołuje się w instalacji pt. „Liczebnik”, w której do sznurków doczepia karteczki z liczbami oraz zawiązane kokardki i supełki. W obiekcie tym Kolář zdaje się podkreślać w kipu to, co Jan Józef Szczepański w swoim zbiorze opowiadań określa jako pomoc mnemotechniczną, „rodzaj rusztowania, na którym rozmieścić można treść rzeczy godnych zapamiętania” (Szczepański 1978: 11). Instalacja traktowana jako utrwalacz pamięci zyskuje wymiar niemalże filozoficzny, niezwykle pasujący do duchowego i epistemologicznego aspektu twórczości czeskiego artysty. Dwie pozostałe instalacje, zatytułowane: „Mój ulubiony wiersz” i „Wiersz żyletek”, są odniesieniem do poetyckiego wymiaru kipu; autor traktuje je jako zaginione ogniwo rozwoju poezji i niczym empiryczny antropolog tworzy dzieło w ten sam sposób, co niegdysiejszy Indianie. Oczywiście użycie żyletek w ostatnim obiekcie jest iście surrealistycznym zderzeniem produktu dawnej cywilizacji z nowoczesnym przedmiotem codziennego użytku. Tak jak w jego poezji: uniwersalizm i metafizyka ścierają się z wulgarnością czy też zwyczajnością dnia codziennego. Obiekt, w którym wyjęta z obcej cywilizacji metoda pisma łączy się z pochodzącym z naszej kultury ostrym narzędziem, można również interpretować jako metaforę odwołującą się do krzywdy, jaką konkwistadorzy uczynili rdzennym Amerykanom – żyletki kojarzą się z wycięciem, skaleczeniem, usuwaniem czegoś.
Odwołanie do tak starej tradycji pisma wyznacza kolejną drogę poszukiwań przez Kolářa metody, która potrafiłaby wyrazić bogactwo świata. Poszukiwanie jest najważniejszą cechą twórczości artysty, który eksperymentuje z formą, przenosi poezję do świata materialnego, odwołuje się do bogatej spuścizny istniejących i cenionych dzieł sztuki, zgłębia bogactwo dorobku dawnych kultur. Prawie pół wieku temu wielkim nowatorstwem było takie połączenie poezji i sztuki wizualnej, polegające na symultaniczności i przedłużeniu jednej dziedziny w drugiej, a nie, jak było w zwyczaju, na następstwie czasowym (obraz inspirował poezję bądź odwrotnie). Czech przekracza granice, tworząc własny język i własną poezję, która, jak dowodzi wystawa w krakowskim MOCAK-u, nadal jest potrzebna i inspirująca.
LITERATURA:
Bożek M.: „Sztuka sklejana z papieru”. Poland-art.com: 2012, www.poland-art.com/index.php/recenzje/566-malgorzata-bozek/6667-poezja-sklejana-z-papieru-jiri-kolar-w-mocak-u.
Gołaszewska M.: „Zarys estetyki”. Warszawa 1986.
Kornhauser J.: „Rewolucja liter (Sposób użycia i inne wiersze)”. E-spot: 2010 www.e-splot.pl/index.php?pid=articles&id=845.
Oleksiewicz M.: „Filmy, które widzieliśmy: Gra przypadku i wyobraźni”. „Kino” 1975, nr 112.
Szczepański J.J.: „Kipu”. Kraków 1978.
Szczególnie znacząca w twórczości Kolářa jest integracja dziedzin sztuki; w jego przypadku to połączenie poezji z sztuką plastyczną. Autor swoją drogę twórczą zaczynał właśnie od pisania, uznając jednak, iż „słowa nie są wystarczająco pojemne, aby pomieścić w sobie prawdę świata” (Bożek 2012), rozszerzył swoją działalność o warstwę wizualną. Nigdy nie porzucił pisania, realizował swoje pomysły w obu dziedzinach, w poezji odnosząc większe sukcesy. Jako przedstawiciel poezji konkretnej stał się jednym z ciekawszych twórców czeskich XX wieku: do inspiracji jego dziełami przyznawał się nawet Bohumil Hrabal. Ponadto Kolář należał do zafascynowanej surrealizmem Grupy 42, stworzył kilka dramatów, scenariuszy happeningów, pisał dziennik (w Polsce wydany w 2012 roku pt. „Naoczny świadek”). Obie formy jego działania współistnieją i dopełniają się: zarówno w poezji, jak i w sztuce Kolář działa pod bardzo silnym wpływem futuryzmu, surrealizmu i dadaizmu, tworząc też wiele nowych, autorskich struktur i form. Określenia użyte w recenzji jego tomiku pt. „Sposób użycia i inne wiersze” równie dobrze można odnieść do obiektów oglądanych w muzeum: lepienie kolaży w celu eksploracji przestrzeni formy, metatekstowość, korzystanie z cudzych tekstów i rozbijanie ich na części czy gwałtowne konfrontowanie przeciwieństw (Kornhauser 2010). W obu dziedzinach Kolář posługuje się tymi samymi technikami: przede wszystkim dekonstruuje znane i gotowe dzieła, tworząc z nich nowe formy, różne rodzaje kolaży. W MOCAK-u możemy obejrzeć wiele z nich: między innymi rolaże, konfrotaże, chiazmaże, muchlaże, interkolaże czy prolaże.
Każda z nazw odmiany kolażu została stworzona i zdefiniowana przez Kolářa; np. konfrontaż polega na skonfrontowaniu diametralnie różnych obrazów, które coś jednak łączy: pozycja postaci lub miejsce. Rolaż łączy pocięte w równe paski, pozornie niepasujące do siebie dwa lub więcej obrazy. W ekspozycji obok obiektów umieszczone są stworzone przez autora opisy każdej z technik, odwołujące się bardziej do duchowego wymiaru tych dzieł i uczuć, jakie towarzyszyły artyście w trakcie tworzenia, np. chiamaż pozwolił mu spojrzeć na świat na tysiąc różnych sposobów i pozwolił stawić czoła tysiącom różnych doświadczeń. Słowo pisane jest ważne także w definiowaniu przez artystę jego wizualnej twórczości. Budzi to skojarzenie z literackimi opisami dokonań surrealistów, stanowiącymi filozoficzne komentarze uzupełniające dzieło, których sensy, znaczenia często wykluczały się wzajemnie.
Zresztą duch surrealizmu unosi się nad całą wystawą. Pocięcie na małe kwadraty tak uznanego dzieła jak „Dama z łasiczką” czy zlepienie w jedno fragmentów „Mona Lisy”, dzieł Klimta i arcydzieł renesansowych może być odbierane jako nadrealistyczny bunt wobec burżuazyjnych wartości oraz nonkonformizm i chęć stworzenia nowego na zgliszczach starej sztuki. Kolář z podziwianych przez inteligencję i wyższą klasę średnią obrazów tworzy zdefragmentowany chaos, dziecięcą zabawę. Tak samo jak dla surrealistów, najważniejsze dla autora jest uniwersalne poznanie, które możliwe jest tylko dzięki odrzuceniu racjonalnego, logicznego trybu myślenia i uwolnieniu wyobraźni. Kanoniczne obrazy są narzuceniem stałego schematu, stylu, zasad estetyki, formy. Pocięcie ich i sklejenie na nowo jest dla artysty wyzwoleniem z krępujących więzów, złamaniem zasad i stworzeniem własnego języka. Poza tym jest to rodzaj żartu wyśmiewającego tradycję, który i dzisiaj wywołuje uśmiech na twarzy odbiorcy (szczególnie obcującego z „Autoportretem” van Gogha składającym się z fragmentów wyciętych w kształt motyli). Dotyczy to zarówno jego ekspresji plastycznej, jak i poetyckiej.
Co ciekawe, zarówno ze spuścizny nadrealistów, jak i Jiřiego Kolářa najbardziej korzysta świat dzieci. Autorka artykułu pamięta ze swojego dzieciństwa zarówno surrealistyczną grę w wybornego trupa (występującą oczywiście pod inną nazwą), polegającą na pisaniu zdania na kartce, zaginaniu jej i podawaniu kolejnej osobie, która dopisywała dalszy ciąg (Oleksiewicz 1975: 56), jak i lekcje plastyki, na których obcinała dwa obrazy na równe paski i sklejała je razem. Nie można zignorować tego zabawowego aspektu twórczości Czecha. Tak samo jak dla nadrealistów, tak i dla niego tworzenie jest przyjemnością, zabawą; jego wyobraźnia jest wolna, nieskrępowana zasadami, tak jak wyobraźnia dziecka.
Integracja plastycznych dzieł Kolářa z jego poezją rozgrywa się nie tylko w technicznej i metodycznej warstwie jego twórczości. Dla autora twórczość wizualna jest po prostu przedłużeniem poezji, jej materialną, fizyczną formą. Wyrażają to jego słowa umieszczone na samym początku wystawy, w części „Poezja oczywistości: Kiedy zacząłem łamać poetycki wers, musiałem znaleźć materiały dotyczące początków wszystkich rodzajów pisma. Dzięki temu udało mi się stworzyć chociażby petroglify i wiersze-węzły – formy zainspirowane moimi studiami u samych podstaw. To prawda, że te zjawiska należały już do przeszłości, ale nigdy dotąd nie były badane z punktu widzenia rozwoju poezji, a przecież wszystkie te sposoby pisania mają swoje miejsce w historii poezji. To dzięki temu wciąż żyją, tak jak Altamira dla współczesnych artystów pozostaje wciąż żywa”. Cytat ilustrują trzy prace pochodzące z 1962 roku i odwołujące się do inkaskiego kipu.
Kipu była to stosowana przez Indian węzełkowa forma pisma, w której poprzez zaplatanie supełków na sznurkach zapisywano ważne daty lub liczono. Do obu funkcji autor odwołuje się w instalacji pt. „Liczebnik”, w której do sznurków doczepia karteczki z liczbami oraz zawiązane kokardki i supełki. W obiekcie tym Kolář zdaje się podkreślać w kipu to, co Jan Józef Szczepański w swoim zbiorze opowiadań określa jako pomoc mnemotechniczną, „rodzaj rusztowania, na którym rozmieścić można treść rzeczy godnych zapamiętania” (Szczepański 1978: 11). Instalacja traktowana jako utrwalacz pamięci zyskuje wymiar niemalże filozoficzny, niezwykle pasujący do duchowego i epistemologicznego aspektu twórczości czeskiego artysty. Dwie pozostałe instalacje, zatytułowane: „Mój ulubiony wiersz” i „Wiersz żyletek”, są odniesieniem do poetyckiego wymiaru kipu; autor traktuje je jako zaginione ogniwo rozwoju poezji i niczym empiryczny antropolog tworzy dzieło w ten sam sposób, co niegdysiejszy Indianie. Oczywiście użycie żyletek w ostatnim obiekcie jest iście surrealistycznym zderzeniem produktu dawnej cywilizacji z nowoczesnym przedmiotem codziennego użytku. Tak jak w jego poezji: uniwersalizm i metafizyka ścierają się z wulgarnością czy też zwyczajnością dnia codziennego. Obiekt, w którym wyjęta z obcej cywilizacji metoda pisma łączy się z pochodzącym z naszej kultury ostrym narzędziem, można również interpretować jako metaforę odwołującą się do krzywdy, jaką konkwistadorzy uczynili rdzennym Amerykanom – żyletki kojarzą się z wycięciem, skaleczeniem, usuwaniem czegoś.
Odwołanie do tak starej tradycji pisma wyznacza kolejną drogę poszukiwań przez Kolářa metody, która potrafiłaby wyrazić bogactwo świata. Poszukiwanie jest najważniejszą cechą twórczości artysty, który eksperymentuje z formą, przenosi poezję do świata materialnego, odwołuje się do bogatej spuścizny istniejących i cenionych dzieł sztuki, zgłębia bogactwo dorobku dawnych kultur. Prawie pół wieku temu wielkim nowatorstwem było takie połączenie poezji i sztuki wizualnej, polegające na symultaniczności i przedłużeniu jednej dziedziny w drugiej, a nie, jak było w zwyczaju, na następstwie czasowym (obraz inspirował poezję bądź odwrotnie). Czech przekracza granice, tworząc własny język i własną poezję, która, jak dowodzi wystawa w krakowskim MOCAK-u, nadal jest potrzebna i inspirująca.
LITERATURA:
Bożek M.: „Sztuka sklejana z papieru”. Poland-art.com: 2012, www.poland-art.com/index.php/recenzje/566-malgorzata-bozek/6667-poezja-sklejana-z-papieru-jiri-kolar-w-mocak-u.
Gołaszewska M.: „Zarys estetyki”. Warszawa 1986.
Kornhauser J.: „Rewolucja liter (Sposób użycia i inne wiersze)”. E-spot: 2010 www.e-splot.pl/index.php?pid=articles&id=845.
Oleksiewicz M.: „Filmy, które widzieliśmy: Gra przypadku i wyobraźni”. „Kino” 1975, nr 112.
Szczepański J.J.: „Kipu”. Kraków 1978.
„Jiří Kolář Kolaż z łasiczką”. 19.10.2012 – 27.01.2013, MOCAK Kraków.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |