ISSN 2658-1086
Magdalena Kempna-Pieniążek, Barbara Surmacz-Dobrowolska,
LEKCJA ANATOMII DOKTORA HOUSE’A
TERROR ROZKŁADU. FILMOWY WIZERUNEK „WĘDRUJĄCEJ ŚMIERCI”
W OPOZYCJI DO KULTURY MEDIALNEJ – KILA SŁÓW O SZTUCE „MIĘSA”
TERROR ROZKŁADU. FILMOWY WIZERUNEK „WĘDRUJĄCEJ ŚMIERCI”
A
A
A
Śmierć jest najbardziej osobistym doświadczeniem, intymnym przekroczeniem granicy niewyrażalnego. To akt ostatecznej transgresji, akt „przerwania” – zarówno dla nieboszczyka, który „przeszedł już do wieczności”, jak również dla pogrążonych w żałobie bliskich, odsuniętych na pewien czas od reszty społeczeństwa. Według Louisa-Vincenta Thomasa, śmierć pozostaje najgorszym z wszystkich „przerwań”, gdyż pozostawia po sobie „poniżającego i odrażającego” trupa – widzialny symbol nieobecności. Nieboszczyk to ktoś, kogo już nie ma, choć – poprzez obrzędy pogrzebowe – jest także tym, który nie przestaje umierać. W akcie funeralnej unifikacji żywi nie znajdują się już wyłącznie po stronie życia, zaś nieboszczyk nie jest już sam po stronie śmierci. Jednak pośmiertny rytuał nie może istnieć bez zgonu, będącego „punktem zerowym” trupa.
Thomas w swojej pracy „Trup. Od biologii do antropologii” zwraca również uwagę na fakt, że przejście od „ciała-żywego” do „ciała-trupa” dokonuje się stopniowo, więc dokładna lokalizacja „punktu zerowego” nastręcza pewnych problemów. Zgodzimy się jednak, że jako pierwsza następuje „śmierć funkcjonalna”, polegająca na zatrzymaniu funkcji życiowych, poprzedzająca sam rozpad organizmu. W ten sposób dochodzimy do rozróżnienia „śmierci pozornej”, którą charakteryzuje zatrzymanie procesu oddychania, od „śmierci relatywnej” z całkowitym zatrzymaniem oddychania i krążenia oraz „śmierci absolutnej” (tkankowej), nieodwracalnego efektu poszczególnych śmierci funkcjonalnych i organicznych. Jeśli biostaza określa odwracalne zatrzymanie funkcji życiowych, to tanatoza – objaśnia Thomas – oznacza granicę między śmiercią relatywną a śmiercią absolutną. Dopiero bowiem śmierć tkankowa rozpoczyna proces przemiany ciała w „ciało-trupa”.
Po zakamuflowaniu spustoszeń dokonanych przez gnicie, odraza i niesmak ustępują miejsca autentycznemu smutkowi. Między żałobnikami a zmarłym może się wytworzyć głęboki związek o szczególnym charakterze: nie można przecież nawiązać dialogu z obojętnym i zimnym ciałem, które jest jedynie oznaką obecności-nieobecności nieboszczyka. Zaraz po zgonie oznaka ta funkcjonuje jako nieodzowna podstawa monologu: trup nie jest już bytem, ale rzeczywistością cielesną, która tworzy iluzję ciała żywego. Co więcej, trup postrzegany jest jako język-wspomnienie. Mówi się „do” zmarłego, ponieważ nie sposób mówić „z nim”. Fakt ten jednak zostaje drastycznie podważony w świecie filmowego horroru, w którym jedną z naczelnych „figur grozotwórczych” jest postać żywego trupa, powracającego zza granicy grobu, spragnionego ludzkiej krwi, mięsa, mózgu (w zależności od fantazji scenarzystów). Umarli wracają, aby odwiedzić miejsca, które kochali, lecz również po to, aby zemścić się na potomnych, którzy pozwolili im umrzeć. Bo, jak przyznaje Thomas, ze słowem „trup” związane są dwa pojęcia: niebezpieczeństwo i rozpacz. Trup symbolizuje atawistyczny lęk, ale także egzemplifikację memento mori. To naznaczony piętnem rozkładu szept zatrwożonej podświadomości, który boleśnie przypomina nam o naszej skończoności, kruchości oraz śmieszności w desperackim pragnieniu zachowania tego, co siłą rzeczy stanie się garścią pyłu. Trup jest naszym zwierciadlanym odbiciem przesuniętym nieznacznie w czasie. Jednak prawdziwa groza narasta w chwili, gdy ten upiorny refleks z premedytacją odwzajemnia nasze spojrzenie…
Zombie – ciało zniewolone
Według Thomasa, podczas inicjacji negro-afrykańskich neofita musi umrzeć w stanie niedoskonałości. Zostaje symbolicznie połknięty przez swoich przodków, którzy pod koniec rytuału wypluwają go pod postacią istoty niedoskonałej. Obrzędowi towarzyszą frenetyczne tańce, biczowania oraz zażywanie wywołujących stan katalepsji narkotyków, prowadzące do zatraty własnego „ja” oraz identyfikacji z „drugą stroną”. Kandydat rzeczywiście uważa się za zmarłego, pozostając bez ruchu i ledwo oddychając. Niekiedy posypuje się go popiołem lub substancjami wapiennymi, które nadają mu bladość widma, bądź też smaruje cuchnącymi maściami lub okrywa skórą zwierzęcia (złożonego kilka dni wcześniej w ofierze) po to, by emanował od niego smród zgnilizny. Żadna nieczystość nie jest tak odrażająca jak zgnilizna. Nic też dziwnego, że w zestawieniu z wyobrażeniem trupa dychotomie brudne-czyste, brzydkie-ładne przechodzą niepostrzeżenie w inne opozycje: zgniłe-niezgniłe, martwe-niemartwe. Gnicie jest obrzydliwością nie tylko jako obiektywna forma rzeczywistości, ale głownie z powodu fantazmatów, jakie wywołuje. Najważniejszym z nich jest oczywiście zniszczenie ciała – ostateczny rozpad bytu oraz nieodwracalna utrata indywidualności. Swoją najpełniejszą realizację fantazmat odnajduje w filmowym wizerunku zombie – żywego trupa, wprowadzającego nową jakość do zastygłej dychotomii żywe-martwe.
W rebelianckich początkach zombie-movies dominowała dość jednorodna wizja postaci żywych trupów jako nieszczęsnych zwłok wprawionych w ruch za sprawą czarnej magii, wykorzystywanych w charakterze zwierząt pociągowych przy katorżniczych pracach („Biały zombie” Victora Halperina, 1932) lub pogrążonych w transie autochtonów, uwięzionych w zastygłej egzystencji między życiem a śmiercią („Wędrowałam z zombie” Jacquesa Tournera, 1943). Wizja Halperina znalazła później swoją kontynuację w jednym z ciekawszych dokonań wytwórni Hammera, czyli „Pladze zombie” (John Gilling, 1966), gdzie zamordowani mieszkańcy pewnej angielskiej prowincji zostają wskrzeszeni w charakterze bezwolnych wołów roboczych, wykorzystywanych do nadludzkiej pracy w kopalni. Natomiast w filmie „Wąż i tęcza” (reż. Wes Craven, 1987), opartym na wspomnieniach antropologa Wade’a Davisa, zombie to potępiony wędrowiec zagubiony w świecie pradawnych rytuałów oraz starożytnych klątw, stojący ponad „wężem” (ziemia) i „tęczą” (niebo). Ten wizerunek żywego trupa w większym stopniu budzi jednak nasze współczucie niż lęk. Zombie jest bowiem resztką tlącej się świadomości uwięzionej w marionetkowym korpusie, w opresyjnej bezwolności własnego ciała.
Wędrująca śmierć – ciało narzędziem terroru
W większości tradycyjnych mitologii śmierć utożsamiana jest z ponownymi narodzinami. To forma archetypu, w którym zgon jest porzucaniem doczesnego świata w celu ponownego odrodzenia w innym miejscu lub pod inną postacią. Podobnie rzecz wygląda w przypadku rytualnego symulowania śmierci – to rodzaj gry, która ocala przed prawdziwym zgonem. Jak podkreśla Thomas, śmierć, którą się odgrywa, uwalnia od śmierci, której ostatecznie ulegamy. Jednak udawanie trupa jest zasadne jedynie wtedy, gdy widzimy w nim obietnicę zachowania doczesnego życia lub szansę na rychłe odrodzenie. Czy przyjmując postać „żywego trupa”, jesteśmy w stanie – w pewnym stopniu – przekroczyć próg nieśmiertelności? Jakim jednak kosztem?
Myślę, że ciekawej odpowiedzi na powyższe pytania dostarczył George A. Romero w swojej filmowej serii poświęconej zombie. W „Nocy żywych trupów” (1968) zmarli przybierają postać wskrzeszonych kanibali, sterowanych nieziemskim impulsem oraz partykularnym głodem, łączących się w śmiercionośne hordy, które – powoli, lecz konsekwentnie – podbijają całą Amerykę. Romerowski zombie jest uosobieniem ambiwalencji. To sprofanowane wspomnienie ukochanej osoby, stającej się śmiertelnym zagrożeniem, a równocześnie zalążek nowej rasy, której trupi jad inicjuje ewolucyjną rewoltę. Ciało zombie jest jego najstraszniejszą bronią. Wszechobecny rozkład czyni z niego kołyszącą się bombę bakteriologiczną: mocne zęby pozwalają błyskawicznie rozrywać tkanki, infekując żywe organizmy, natomiast jego odporność na ból, chłód, ekstremalne warunki atmosferyczne oraz klasyczną broń białą i palną (pod warunkiem, że nie ucierpi głowa, gdyż jedynie uszkodzenie mózgu przynosi upiorom „wiekuisty pokój”) sprawia, że żywe trupy – pomimo swojej jednostkowej nieporadności – tworzą niepokonany legion atawistycznych drapieżników. W „Poranku żywych trupów” (1978) Romero konsekwentnie rozbudowuje wizerunek zombie. W pamięci na długo pozostaje scena, w której żywe trupy opanowują wnętrze olbrzymiego hipermarketu, jawiącego się jako ostatni bastion ludzkości. Trupy snują się bowiem wzdłuż krzykliwych galerii, korzystają z ruchomych schodów oraz powracają do stoisk, które „za życia były im szczególnie bliskie” (jak podkreśli jeden z bohaterów filmu). Po raz kolejny powraca uczucie dwuznaczności – z jednej strony trup nadal „żyje”, wykorzystując strzępki pamięci jako bodźce do symulacji nieprzerwanej społecznej obecności i obywatelskiej przynależności. Z drugiej strony jednak, nie przeszkadza mu to w pożeraniu praworządnych, „bardziej żywych” współobywateli. W zrealizowanym w 1985 roku „Dniu żywych trupów” plaga powszechnej zombifikacji zmusza nieliczne grupy śmiertelników do zakładania podziemnych enklaw. Nieumarli przejmują władzę nad światem, doprowadzając do odwrócenia dotychczasowego porządku. „Wędrująca śmierć” anektuje na swoje potrzeby przestrzeń miejską, spychając ludzkość w sferę świadomościowego wyparcia, do zatęchłego grobu, w którym została pochowana żywcem. W „Ziemi żywych trupów” (2005) zombie szturmują mury warownego miasta, wykorzystując do tego… wzrastający poziom inteligencji. Organizując się w rewolucyjne bojówki (zdolne posługiwać się nawet bronią palną!), walczą nie tylko o przetrwanie – gdyż wykwalifikowane oddziały pogromców zombie skutecznie utrudniają im (drugie) życie – ale i o uzyskanie… statusu społecznego. Zajmując terytorium widmowego getta, przyjmują rolę etnicznych mniejszości (choć de facto należą do większości), dając żywym szansę i nadzieję na względnie „pokojową” koegzystencję.
Nieumarli – ciało w sidłach głodu
U większości plemion melanezyjskich mózg uważany był za organ zasadniczy – ośrodek siły fizycznej, moralnej, a nawet seksualnej. Jak tłumaczy Thomas, substancja mózgowa spożywana była podczas kanibalistycznej uczty w pierwszej kolejności, po wymieszaniu jej z krwią i ekskrementami zmarłego. Częste ślady trepanacji na czaszkach – w szczególności prehistorycznych – zdają się dowodzić, że wierzenie to i praktyka były dosyć szeroko rozpowszechnione. Poza mózgiem także serce i wątroba uważane były za zbiorniki odwagi oraz inteligencji. Kanibalizm, w swej rzeczywistej lub bardziej wysublimowanej formie, opiera się więc na fantazmacie życia wiecznego. Jest sposobem negowania śmierci zgodnie z kulturowym procesem metamorfozy, która omija proces rozkładu, włączając trupa w wiecznie żywy łańcuch potomnych. Antropofagiczne posiłki żywych trupów zyskują więc wymiar symbolicznego zjednoczenia, w którym śmiertelnicy i umarli stają się dwiema stronami tego samego medalu. Co wynika z takiego łączenia przeciwieństw? W filmie „O miłości i śmierci” (Michele Soavi, 1994) Francesco Dellamorte (Ruppert Everett), opiekun podmiejskiego cmentarza, bezwzględnie walczy o spokój na swojej placówce, ulegając jednocześnie wdziękom ponętnej… zombie (Anna Falchi). Alice (Mila Jovovich), bohaterka cyklu „Resident Evil”, w kolejnych epizodach przejmuje cechy, zdolności oraz instynkty nieumarłych. Podobny przykład „plugawej dziedziczności” jest widoczny w postaci Ellen Ripley (Sigourney Weaver), której klon anektuje cechy zachowawcze kosmitów („Obcy – przebudzenie” Jeana-Pierre’a Jeuneta, 1997) czy Blade’a (Wesley Snipes), będącego hybrydą człowieka i wampira („Blade” Stephena Norringtona, 1998). W adaptacji powieści Stephena Kinga „Smętarz dla zwierzaków” w reżyserii Mary Lambert (1989) Louis Creed (Dale Midkiff) i jego żona Rachel (Denise Crosby) ciężko przeżywają śmierć swojego synka, Gage’a (Mikko Hughes). Kiedy oszalały z rozpaczy Louis decyduje się na bluźnierczy krok, jakim jest pochowanie zwłok dziecka na przeklętym cmentarzu plemienia Micmaców (osławione miejsce ma moc wskrzeszenia umarłych), mały Gage powraca jako zombie, który – pomimo że przynosi w darze jedynie szaleństwo i śmierć – pozwala w pewnym sensie ukoić ojcowską rozpacz. Eros i Tanatos, żywe-nieżywe, akceptacja wiecznej obecności śmierci i próba przezwyciężenia upodlenia rozkładu – oto binarne opozycje naszej cielesności.
Truposze mózgożercy – sardoniczny uśmiech śmierci
Trup w istocie nie jest niczym innym jak tylko zgnilizną, która oznacza czekające nas unicestwienie. Jednak, jak podkreśla Thomas, każda osłona, która trupa okrywa, coraz bardziej maskuje bezsensowność, jaką on reprezentuje, ujawniając nasze frenetyczne pragnienie zatrzymania go i podtrzymania naszej iluzji, że znajdujące się wewnątrz ciało nie jest skazane na nicość. Doskonale wiemy, że Śmierć, starsza i bardziej stanowcza siostra Snu, uwielbia zatracać się w makabrycznym tańcu, do którego od wieków wciąga wszystkich śmiertelników. Jednak nawet ona posiada specyficzne, dalekie od grobowego skostnienia, poczucie humoru. W filmie „Re-animator” Stuarta Gordona (1985), luźnej adaptacji opowiadania H.P. Lovecrafta, spotykamy całą gamę groteskowych, cielesnych abberacji – jako przykład niech posłuży latająca (i gadająca!) głowa nieboszczyka, zdolna do podniebnych wojaży dzięki… przeszczepionym skrzydłom nietoperza. W „Martwicy mózgu” Petera Jacksona (1992) zastępy żywych trupów eliminowane są przy użyciu tradycyjnych broni, ale także kosiarki ogrodowej a nawet… kuchennego blendera. „Powrót żywych trupów” Dana O’Bannona (1985) to śmieszno-straszne spojrzenie na wizerunek „wędrującej śmierci”, opychającej się do granic nieprzyzwoitości szara materią (kultowe już dzisiaj zawołanie „Móóózgiii” definiujące pochodzenie, cel oraz jedyne zainteresowania ożywionych nieboszczyków). Nieumarli stają się również przedmiotem kpiny w brytyjskim „Wysypie żywych trupów” Edwarda Wrighta (2004), co dobrze ilustruje scena, w której dwóch przyjaciół bawi się grą wideo. Jedyny problem polega na tym, że jeden z nich od dłuższego czasu jest już mało apetycznym zombie… Trup „puszcza do nas oko” także w filmie „Ze śmiercią jej do twarzy” Roberta Zemeckisa (1992), w którym Meryl Streep i Goldie Hawn wcielają się w postaci wskrzeszonych sekutnic, których nawet śmierć nie pozbawiła jadowitego charakteru. Natomiast kanadyjski obraz „Fido” (reż. Andrew Currie, 2006) to groteskowa opowieść, w której plaga zombie zostaje powstrzymana dzięki opracowaniu specjalnej obroży, zdolnej przeobrażać żywe trupy w perfekcyjne pomoce domowe, zajmujące się pieleniem ogródków, sprzątaniem, roznoszeniem poczty i gotowaniem.
Cielesność żywego trupa wywołuje cały szereg rozmaitych konotacji. To symbol bezdusznego posłuszeństwa, w którym zatraca się ludzka godność. To także obosieczny miecz społecznej rewolucji, przynoszący nowy porządek i globalne pandemonium. To również punkt przecięcia się dwóch światów, przez który wiedzie droga do poznania pełni egzystencji. Wreszcie, jest to próba oswojenia – często z dużą dawką czarnego humoru – naszej przemijalności. Nie możemy jednak zapomnieć, że ciało nigdy nie było i nie będzie w tym przypadku ostatecznym celem. Jest jedynie środkiem.
Thomas w swojej pracy „Trup. Od biologii do antropologii” zwraca również uwagę na fakt, że przejście od „ciała-żywego” do „ciała-trupa” dokonuje się stopniowo, więc dokładna lokalizacja „punktu zerowego” nastręcza pewnych problemów. Zgodzimy się jednak, że jako pierwsza następuje „śmierć funkcjonalna”, polegająca na zatrzymaniu funkcji życiowych, poprzedzająca sam rozpad organizmu. W ten sposób dochodzimy do rozróżnienia „śmierci pozornej”, którą charakteryzuje zatrzymanie procesu oddychania, od „śmierci relatywnej” z całkowitym zatrzymaniem oddychania i krążenia oraz „śmierci absolutnej” (tkankowej), nieodwracalnego efektu poszczególnych śmierci funkcjonalnych i organicznych. Jeśli biostaza określa odwracalne zatrzymanie funkcji życiowych, to tanatoza – objaśnia Thomas – oznacza granicę między śmiercią relatywną a śmiercią absolutną. Dopiero bowiem śmierć tkankowa rozpoczyna proces przemiany ciała w „ciało-trupa”.
Po zakamuflowaniu spustoszeń dokonanych przez gnicie, odraza i niesmak ustępują miejsca autentycznemu smutkowi. Między żałobnikami a zmarłym może się wytworzyć głęboki związek o szczególnym charakterze: nie można przecież nawiązać dialogu z obojętnym i zimnym ciałem, które jest jedynie oznaką obecności-nieobecności nieboszczyka. Zaraz po zgonie oznaka ta funkcjonuje jako nieodzowna podstawa monologu: trup nie jest już bytem, ale rzeczywistością cielesną, która tworzy iluzję ciała żywego. Co więcej, trup postrzegany jest jako język-wspomnienie. Mówi się „do” zmarłego, ponieważ nie sposób mówić „z nim”. Fakt ten jednak zostaje drastycznie podważony w świecie filmowego horroru, w którym jedną z naczelnych „figur grozotwórczych” jest postać żywego trupa, powracającego zza granicy grobu, spragnionego ludzkiej krwi, mięsa, mózgu (w zależności od fantazji scenarzystów). Umarli wracają, aby odwiedzić miejsca, które kochali, lecz również po to, aby zemścić się na potomnych, którzy pozwolili im umrzeć. Bo, jak przyznaje Thomas, ze słowem „trup” związane są dwa pojęcia: niebezpieczeństwo i rozpacz. Trup symbolizuje atawistyczny lęk, ale także egzemplifikację memento mori. To naznaczony piętnem rozkładu szept zatrwożonej podświadomości, który boleśnie przypomina nam o naszej skończoności, kruchości oraz śmieszności w desperackim pragnieniu zachowania tego, co siłą rzeczy stanie się garścią pyłu. Trup jest naszym zwierciadlanym odbiciem przesuniętym nieznacznie w czasie. Jednak prawdziwa groza narasta w chwili, gdy ten upiorny refleks z premedytacją odwzajemnia nasze spojrzenie…
Zombie – ciało zniewolone
Według Thomasa, podczas inicjacji negro-afrykańskich neofita musi umrzeć w stanie niedoskonałości. Zostaje symbolicznie połknięty przez swoich przodków, którzy pod koniec rytuału wypluwają go pod postacią istoty niedoskonałej. Obrzędowi towarzyszą frenetyczne tańce, biczowania oraz zażywanie wywołujących stan katalepsji narkotyków, prowadzące do zatraty własnego „ja” oraz identyfikacji z „drugą stroną”. Kandydat rzeczywiście uważa się za zmarłego, pozostając bez ruchu i ledwo oddychając. Niekiedy posypuje się go popiołem lub substancjami wapiennymi, które nadają mu bladość widma, bądź też smaruje cuchnącymi maściami lub okrywa skórą zwierzęcia (złożonego kilka dni wcześniej w ofierze) po to, by emanował od niego smród zgnilizny. Żadna nieczystość nie jest tak odrażająca jak zgnilizna. Nic też dziwnego, że w zestawieniu z wyobrażeniem trupa dychotomie brudne-czyste, brzydkie-ładne przechodzą niepostrzeżenie w inne opozycje: zgniłe-niezgniłe, martwe-niemartwe. Gnicie jest obrzydliwością nie tylko jako obiektywna forma rzeczywistości, ale głownie z powodu fantazmatów, jakie wywołuje. Najważniejszym z nich jest oczywiście zniszczenie ciała – ostateczny rozpad bytu oraz nieodwracalna utrata indywidualności. Swoją najpełniejszą realizację fantazmat odnajduje w filmowym wizerunku zombie – żywego trupa, wprowadzającego nową jakość do zastygłej dychotomii żywe-martwe.
W rebelianckich początkach zombie-movies dominowała dość jednorodna wizja postaci żywych trupów jako nieszczęsnych zwłok wprawionych w ruch za sprawą czarnej magii, wykorzystywanych w charakterze zwierząt pociągowych przy katorżniczych pracach („Biały zombie” Victora Halperina, 1932) lub pogrążonych w transie autochtonów, uwięzionych w zastygłej egzystencji między życiem a śmiercią („Wędrowałam z zombie” Jacquesa Tournera, 1943). Wizja Halperina znalazła później swoją kontynuację w jednym z ciekawszych dokonań wytwórni Hammera, czyli „Pladze zombie” (John Gilling, 1966), gdzie zamordowani mieszkańcy pewnej angielskiej prowincji zostają wskrzeszeni w charakterze bezwolnych wołów roboczych, wykorzystywanych do nadludzkiej pracy w kopalni. Natomiast w filmie „Wąż i tęcza” (reż. Wes Craven, 1987), opartym na wspomnieniach antropologa Wade’a Davisa, zombie to potępiony wędrowiec zagubiony w świecie pradawnych rytuałów oraz starożytnych klątw, stojący ponad „wężem” (ziemia) i „tęczą” (niebo). Ten wizerunek żywego trupa w większym stopniu budzi jednak nasze współczucie niż lęk. Zombie jest bowiem resztką tlącej się świadomości uwięzionej w marionetkowym korpusie, w opresyjnej bezwolności własnego ciała.
Wędrująca śmierć – ciało narzędziem terroru
W większości tradycyjnych mitologii śmierć utożsamiana jest z ponownymi narodzinami. To forma archetypu, w którym zgon jest porzucaniem doczesnego świata w celu ponownego odrodzenia w innym miejscu lub pod inną postacią. Podobnie rzecz wygląda w przypadku rytualnego symulowania śmierci – to rodzaj gry, która ocala przed prawdziwym zgonem. Jak podkreśla Thomas, śmierć, którą się odgrywa, uwalnia od śmierci, której ostatecznie ulegamy. Jednak udawanie trupa jest zasadne jedynie wtedy, gdy widzimy w nim obietnicę zachowania doczesnego życia lub szansę na rychłe odrodzenie. Czy przyjmując postać „żywego trupa”, jesteśmy w stanie – w pewnym stopniu – przekroczyć próg nieśmiertelności? Jakim jednak kosztem?
Myślę, że ciekawej odpowiedzi na powyższe pytania dostarczył George A. Romero w swojej filmowej serii poświęconej zombie. W „Nocy żywych trupów” (1968) zmarli przybierają postać wskrzeszonych kanibali, sterowanych nieziemskim impulsem oraz partykularnym głodem, łączących się w śmiercionośne hordy, które – powoli, lecz konsekwentnie – podbijają całą Amerykę. Romerowski zombie jest uosobieniem ambiwalencji. To sprofanowane wspomnienie ukochanej osoby, stającej się śmiertelnym zagrożeniem, a równocześnie zalążek nowej rasy, której trupi jad inicjuje ewolucyjną rewoltę. Ciało zombie jest jego najstraszniejszą bronią. Wszechobecny rozkład czyni z niego kołyszącą się bombę bakteriologiczną: mocne zęby pozwalają błyskawicznie rozrywać tkanki, infekując żywe organizmy, natomiast jego odporność na ból, chłód, ekstremalne warunki atmosferyczne oraz klasyczną broń białą i palną (pod warunkiem, że nie ucierpi głowa, gdyż jedynie uszkodzenie mózgu przynosi upiorom „wiekuisty pokój”) sprawia, że żywe trupy – pomimo swojej jednostkowej nieporadności – tworzą niepokonany legion atawistycznych drapieżników. W „Poranku żywych trupów” (1978) Romero konsekwentnie rozbudowuje wizerunek zombie. W pamięci na długo pozostaje scena, w której żywe trupy opanowują wnętrze olbrzymiego hipermarketu, jawiącego się jako ostatni bastion ludzkości. Trupy snują się bowiem wzdłuż krzykliwych galerii, korzystają z ruchomych schodów oraz powracają do stoisk, które „za życia były im szczególnie bliskie” (jak podkreśli jeden z bohaterów filmu). Po raz kolejny powraca uczucie dwuznaczności – z jednej strony trup nadal „żyje”, wykorzystując strzępki pamięci jako bodźce do symulacji nieprzerwanej społecznej obecności i obywatelskiej przynależności. Z drugiej strony jednak, nie przeszkadza mu to w pożeraniu praworządnych, „bardziej żywych” współobywateli. W zrealizowanym w 1985 roku „Dniu żywych trupów” plaga powszechnej zombifikacji zmusza nieliczne grupy śmiertelników do zakładania podziemnych enklaw. Nieumarli przejmują władzę nad światem, doprowadzając do odwrócenia dotychczasowego porządku. „Wędrująca śmierć” anektuje na swoje potrzeby przestrzeń miejską, spychając ludzkość w sferę świadomościowego wyparcia, do zatęchłego grobu, w którym została pochowana żywcem. W „Ziemi żywych trupów” (2005) zombie szturmują mury warownego miasta, wykorzystując do tego… wzrastający poziom inteligencji. Organizując się w rewolucyjne bojówki (zdolne posługiwać się nawet bronią palną!), walczą nie tylko o przetrwanie – gdyż wykwalifikowane oddziały pogromców zombie skutecznie utrudniają im (drugie) życie – ale i o uzyskanie… statusu społecznego. Zajmując terytorium widmowego getta, przyjmują rolę etnicznych mniejszości (choć de facto należą do większości), dając żywym szansę i nadzieję na względnie „pokojową” koegzystencję.
Nieumarli – ciało w sidłach głodu
U większości plemion melanezyjskich mózg uważany był za organ zasadniczy – ośrodek siły fizycznej, moralnej, a nawet seksualnej. Jak tłumaczy Thomas, substancja mózgowa spożywana była podczas kanibalistycznej uczty w pierwszej kolejności, po wymieszaniu jej z krwią i ekskrementami zmarłego. Częste ślady trepanacji na czaszkach – w szczególności prehistorycznych – zdają się dowodzić, że wierzenie to i praktyka były dosyć szeroko rozpowszechnione. Poza mózgiem także serce i wątroba uważane były za zbiorniki odwagi oraz inteligencji. Kanibalizm, w swej rzeczywistej lub bardziej wysublimowanej formie, opiera się więc na fantazmacie życia wiecznego. Jest sposobem negowania śmierci zgodnie z kulturowym procesem metamorfozy, która omija proces rozkładu, włączając trupa w wiecznie żywy łańcuch potomnych. Antropofagiczne posiłki żywych trupów zyskują więc wymiar symbolicznego zjednoczenia, w którym śmiertelnicy i umarli stają się dwiema stronami tego samego medalu. Co wynika z takiego łączenia przeciwieństw? W filmie „O miłości i śmierci” (Michele Soavi, 1994) Francesco Dellamorte (Ruppert Everett), opiekun podmiejskiego cmentarza, bezwzględnie walczy o spokój na swojej placówce, ulegając jednocześnie wdziękom ponętnej… zombie (Anna Falchi). Alice (Mila Jovovich), bohaterka cyklu „Resident Evil”, w kolejnych epizodach przejmuje cechy, zdolności oraz instynkty nieumarłych. Podobny przykład „plugawej dziedziczności” jest widoczny w postaci Ellen Ripley (Sigourney Weaver), której klon anektuje cechy zachowawcze kosmitów („Obcy – przebudzenie” Jeana-Pierre’a Jeuneta, 1997) czy Blade’a (Wesley Snipes), będącego hybrydą człowieka i wampira („Blade” Stephena Norringtona, 1998). W adaptacji powieści Stephena Kinga „Smętarz dla zwierzaków” w reżyserii Mary Lambert (1989) Louis Creed (Dale Midkiff) i jego żona Rachel (Denise Crosby) ciężko przeżywają śmierć swojego synka, Gage’a (Mikko Hughes). Kiedy oszalały z rozpaczy Louis decyduje się na bluźnierczy krok, jakim jest pochowanie zwłok dziecka na przeklętym cmentarzu plemienia Micmaców (osławione miejsce ma moc wskrzeszenia umarłych), mały Gage powraca jako zombie, który – pomimo że przynosi w darze jedynie szaleństwo i śmierć – pozwala w pewnym sensie ukoić ojcowską rozpacz. Eros i Tanatos, żywe-nieżywe, akceptacja wiecznej obecności śmierci i próba przezwyciężenia upodlenia rozkładu – oto binarne opozycje naszej cielesności.
Truposze mózgożercy – sardoniczny uśmiech śmierci
Trup w istocie nie jest niczym innym jak tylko zgnilizną, która oznacza czekające nas unicestwienie. Jednak, jak podkreśla Thomas, każda osłona, która trupa okrywa, coraz bardziej maskuje bezsensowność, jaką on reprezentuje, ujawniając nasze frenetyczne pragnienie zatrzymania go i podtrzymania naszej iluzji, że znajdujące się wewnątrz ciało nie jest skazane na nicość. Doskonale wiemy, że Śmierć, starsza i bardziej stanowcza siostra Snu, uwielbia zatracać się w makabrycznym tańcu, do którego od wieków wciąga wszystkich śmiertelników. Jednak nawet ona posiada specyficzne, dalekie od grobowego skostnienia, poczucie humoru. W filmie „Re-animator” Stuarta Gordona (1985), luźnej adaptacji opowiadania H.P. Lovecrafta, spotykamy całą gamę groteskowych, cielesnych abberacji – jako przykład niech posłuży latająca (i gadająca!) głowa nieboszczyka, zdolna do podniebnych wojaży dzięki… przeszczepionym skrzydłom nietoperza. W „Martwicy mózgu” Petera Jacksona (1992) zastępy żywych trupów eliminowane są przy użyciu tradycyjnych broni, ale także kosiarki ogrodowej a nawet… kuchennego blendera. „Powrót żywych trupów” Dana O’Bannona (1985) to śmieszno-straszne spojrzenie na wizerunek „wędrującej śmierci”, opychającej się do granic nieprzyzwoitości szara materią (kultowe już dzisiaj zawołanie „Móóózgiii” definiujące pochodzenie, cel oraz jedyne zainteresowania ożywionych nieboszczyków). Nieumarli stają się również przedmiotem kpiny w brytyjskim „Wysypie żywych trupów” Edwarda Wrighta (2004), co dobrze ilustruje scena, w której dwóch przyjaciół bawi się grą wideo. Jedyny problem polega na tym, że jeden z nich od dłuższego czasu jest już mało apetycznym zombie… Trup „puszcza do nas oko” także w filmie „Ze śmiercią jej do twarzy” Roberta Zemeckisa (1992), w którym Meryl Streep i Goldie Hawn wcielają się w postaci wskrzeszonych sekutnic, których nawet śmierć nie pozbawiła jadowitego charakteru. Natomiast kanadyjski obraz „Fido” (reż. Andrew Currie, 2006) to groteskowa opowieść, w której plaga zombie zostaje powstrzymana dzięki opracowaniu specjalnej obroży, zdolnej przeobrażać żywe trupy w perfekcyjne pomoce domowe, zajmujące się pieleniem ogródków, sprzątaniem, roznoszeniem poczty i gotowaniem.
Cielesność żywego trupa wywołuje cały szereg rozmaitych konotacji. To symbol bezdusznego posłuszeństwa, w którym zatraca się ludzka godność. To także obosieczny miecz społecznej rewolucji, przynoszący nowy porządek i globalne pandemonium. To również punkt przecięcia się dwóch światów, przez który wiedzie droga do poznania pełni egzystencji. Wreszcie, jest to próba oswojenia – często z dużą dawką czarnego humoru – naszej przemijalności. Nie możemy jednak zapomnieć, że ciało nigdy nie było i nie będzie w tym przypadku ostatecznym celem. Jest jedynie środkiem.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |