ArtPapier

„Tony papieru, tony analiz” zostały poświęcone najróżniejszym interpretacjom „Mechanicznej pomarańczy” (1971). Po co więc dorzucać swoje trzy grosze? Odpowiedź jest prosta: niemożliwa jest chyba jakakolwiek rozmowa na temat przemocy na ekranie bez wspomnienia o obrazie Stanleya Kubricka. A poza tym to po prostu kawał świetnego kina, któremu i dzisiaj nie sposób się oprzeć.

Film już w momencie powstania zaczęła otaczać legenda – w główne role mieli ponoć wcielić się członkowie grupy The Rolling Stones, którzy zresztą kupili prawa do książki Anthony`ego Burgessa za kilkaset dolarów (od nich dopiero odkupiła je wytwórnia Warner Bros., sam pisarz nie miał więc żadnego wpływu na kształt produkcji). Kiedy film w grudniu 1971 roku wszedł na ekrany, wywołał skandal tak wielki, że w końcu sam Kubrick, zmęczony atakami krytyków obarczających go odpowiedzialnością za propagowanie przemocy i inspirowanie konkretnych brutalnych akcji młodocianych przestępców (mających czerpać natchnienie z jego dzieła), zakazał w końcu dystrybucji filmu w Wielkiej Brytanii aż do swojej śmierci. Do 1999 roku „Mechaniczna pomarańcza” krążyła więc po Zjednoczonym Królestwie niejako w „drugim obiegu”, nielegalnie kopiowana, nieobecna w kinach, co nie przeszkodziło jej zresztą wywrzeć wielkiego wpływu na brytyjską popkulturę.

Skąd tyle kontrowersji, skąd tak silne oddziaływanie filmu? „Mechaniczna pomarańcza”, której akcja rozgrywa się w bliżej nieokreślonej, parabolicznie nakreślonej przyszłości, opowiada historię szefa młodocianego gangu przestępców, Alexandra de Large (rola życia Malcolma McDowella), który wraz ze swymi „drugami” dopuszcza się brutalnych gwałtów, pobić i zabójstw, napadając na domy „dzianych” obywateli. Po tym jak członkowie bandy wystawiają Aleksa policji, podczas pobytu w więzieniu zostaje on poddany zaplanowanej przez współpracujących z rządem naukowców eksperymentalnej terapii behawioralnej. Odbiera ona pacjentowi wolną wolę, czyniąc go niezdolnym do jakiejkolwiek przemocy fizycznej (w tym seksualnej) – nawet w samoobronie. Alex wraca więc na łono społeczeństwa „wyleczony jak trza”, jednak ono nie ma zamiaru przyjmować „ozdrowieńca” z otwartymi ramionami – wszak wszędzie pełno niedawnych ofiar bezbronnego teraz chłopaka. Do tego dochodzą intrygi polityczne – pierwsza „ofiara” kuracji jest smacznym kąskiem zarówno dla rządu o totalitarnych zapędach, pragnącego popisać się udaną walką z przestępczością, by tym skuteczniej kontrolować społeczeństwo, jak i dla lewicowych ekstremistów, którzy chcą wykorzystać przypadek Aleksa i jego późniejsze cierpienia, aby popchnąć ciemny lud w jedyną „słuszną stronę” i obalić rząd.

Nakreślona pokrótce fabuła wskazuje, że mamy oto do czynienia z kolejną filmową antyutopią (podobnie jak „Brazil” Terry`ego Gilliama lub „Fahrenheit 451” Françoisa Truffauta), ale nie wyjaśnia nagonki na „Mechaniczną pomarańczę”, jej reżysera, a nawet autora książki, Anthony`ego Burgessa (który przecież z powstaniem filmu niewiele miał wspólnego). Zastrzeżenia odbiorców filmu dotyczyły przede wszystkim specyficznie przedstawionej wizji przemocy i seksu w obrazie Kubricka – wizji niejednoznacznej, niepokojącej, pobudzającej nie tylko do refleksji.

Mleko bardziej białe

Obraz przyszłości w „Mechanicznej pomarańczy” jest co prawda dość umowny (o tym, że akcja toczy się w Wielkiej Brytanii, informuje nas kilka drobnych szczegółów, np. wizerunek królowej na banknotach), ale jednocześnie utrzymany w konsekwentnej estetyce, przypominającej sztukę pop-artu. Tak wykreowanym miejscem jest bar Korova (Krowa), na którego wystrój składają się rzeźby nagich białych kobiet-manekinów w perwersyjnych pozach (podobnych choćby do „Stołu Rzeźby” Allena Jonesa i innych jego dzieł). Muzeum sztuki pop-artu przypomina także dom „kociej damy”, którą Alex zabija w końcu groteskowym, porcelanowym penisem.

Jednak świat przyszłości zamieszkiwany przez bohaterów Kubricka nie jest wcale podobny do pieczołowicie poukładanej kolekcji rodem z muzealnych galerii – jest to przestrzeń brzydka, pozbawiona zieleni, heterotopiczna, labiryntowa (wystarczy przyjrzeć się blokowi nr 18A, w którym mieszka de Large, czy dziwnemu, meandrycznemu sklepowi muzycznemu). Wszędzie walają się śmieci, będące resztkami tego, co niegdyś było kulturą (zwłaszcza azylem kultury wysokiej) – tak jak antycznie stylizowane malowidła na klatce schodowej Aleksa, pokryte wulgarnym graffiti. Jest to przestrzeń zdegradowana – na scenie zawalonego gratami byłego budynku teatru lub opery nie odbywają się przedstawienia (nikt ich nie potrzebuje), lecz ma mieć miejsce akt brutalnego gwałtu żołnierzy Billy’ego Boya na „diewoczce”. W końcu widzowie dostają przedstawienie – krwawą rozprawę drugów Aleksa z chłopcami Billy'ego.

Scena bijatyki jest jednak skonstruowana w bardzo precyzyjny sposób: w operowym theatrum odbywa się przed naszymi oczami swoisty balet przemocy – ubrani na biało drugowie w melonikach spuszczają konkurencyjnemu gangowi łomot elegancki jak układ taneczny rosyjskich baletmistrzów połączony ze staranną cyrkową gimnastyką. Synchronizacja z podkładem muzycznym (słynna uwertura do opery „Sroka złodziejka” Gioacchino Rossiniego) jest perfekcyjna, a jednak pobicie bandy Billy’ego Boya zostało przedstawione w sposób całkowicie realistyczny, daleki od teatralnej umowności.

Lustrzanym odbiciem tej sekwencji walki jest równie drastyczna scena, w której Alex chce z powrotem umocnić swoją pozycję wodza bandy podczas spaceru nad rzeką. Ciosy laską i zdradziecka rana nożem zadawane przez de Large`a są pokazane znowu z niezwykłą finezją, którą podkreślają po raz kolejny ozdobny fragment uwertury do „Sroki złodziejki” oraz zwolnione tempo sceny, dzięki któremu widz może smakować każdy detal. Widać tu jasno, że Kubrick komponuje sceny przemocy na znanej w teorii muzyki zasadzie kontrapunktu (z łac. nota contra notam; nuty niegdyś były zaznaczane za pomocą punktów), gdzie temat muzyczny zostaje równocześnie rozpisany na dwa głosy.

Podobnie u Kubricka: brutalność scen gwałtów i pobić skontrastowana zostaje z elegancją dandysowskich gestów oprawców oraz estetyczną podnietą płynącą z doskonale podłożonej muzyki klasycznej, która zdaje się rozbrzmiewać także w głowie de Large`a. Czy aby na pewno mamy tu jednak do czynienia z kontrastem? Czy estetyka i przemoc, połączone na kształt finezyjnego baletu, pełnego krwi ofiar i tężyzny katów, nie tworzą przypadkiem perwersyjnej mieszanki, podsycając się wzajemnie? Podobną mieszanką w przestrzeni filmu jest wytaczane z piersi ponętnych manekinów w barze Korova niewinne na pozór mleko z dodatkiem narkotyków, prowokujących do „ultraprzemocy”.

Alex i jego „bracia” wypijają więc niejako przemoc z mlekiem matki-społeczeństwa, żyją w świecie zdegenerowanym, pełnym cynizmu, gdzie słabość służy przyjemności silniejszego i nie budzi współczucia, lecz wstręt i żądzę zniszczenia, a moralność i prawo nie istnieją jako wartości, bo nie mają pragmatycznego zastosowania. Krótką diagnozę tego świata przedstawia w jednej ze scen stary pijak, pierwsza ofiara Aleksa i jego bandy (jednak nawet on, pamiętający inne czasy, nie cofa się przed zemstą, gdy po zakończeniu kuracji rozpozna w przechodniu de Large`a). Czy można się więc dziwić, że w przypadku osób takich jak Alexander tego typu edukacja kończy się sadyzmem i brutalnością? Czy może go to jednak usprawiedliwiać?

Jak z kolei traktować terapię pozbawiającą wolnej woli, czyniącą z bohatera tytułową „mechaniczną pomarańczę? Tu dygresja: Anthony Burgess był z zamiłowania lingwistą: tytuł oznacza nie tylko zaczerpnięte z gwary młodzieżowej określenie czegoś groteskowego – queer like clockwork orange, „dziwaczny jak nakręcana pomarańcza”; autor dostrzegł tu także podobieństwo do malajskiego słowa „orang” – czyli „człowiek” – znajdującego się choćby w wyrazie „orangutan” („człowiek lasu”); clockwork orange to więc po prostu „mechaniczny człowiek”. Drastyczna terapia, której poddano bohatera, wydaje się pozornie skuteczna społecznie. Alex przestał co prawda gwałcić i zabijać, ale znowu jest katalizatorem przemocy – tym razem ze strony innych. Czy więc, skoro w każdej ofierze drzemie potencjalny kat, czekający jedynie na swoją kolej, trzeba by uwarunkować w ten sposób wszystkich obywateli? Ale kto miałby to zrobić? Oczywiście, odpowiednie władze, mogące odtąd sprawować niczym nieograniczoną kontrolę nad społeczeństwem.

Krew bardziej czerwona

Estetyzacja przemocy służy namysłowi nad sztuką jako sferą znajdującą się „poza dobrem i złem”, ale także niebezpieczną i uwodzicielską, gdy używaną do upiększania tego, co w nas niskie, nikczemne i perwersyjne (zapadająca w pamięć scena prezentująca wytwory wyobraźni Aleksa pobudzanej IX Symfonią Beethovena). Podczas terapii obrazami przemocy i gwałtu bohater stawia ciekawy problem – zachwycając się „krwią czerwoną jak wino”, płynącą „ze wszystkich stron niczym z kurka”, bohater zastanawia się tymi słowy: „To zabawne, jak prawdziwe kolory wyglądają prawdziwie tylko na ekranie”. Stwierdzenie Aleksa, upojonego wizją krwi tryskającej z ofiary napadu, zahacza o diagnozę istoty sztuki: dlaczego wydaje się ona prawdziwsza od życia, od rzeczywistości? Dlaczego ohydne (z punktu widzenia etyki) czyny, których dopuszcza się Alex, tak mocno przemawiają do nas, widzów, swą wysmakowaną, sugestywną, formą? Dlaczego sympatyzujemy z de Largem, choć jest on zdegenerowanym mordercą pozbawionym krzty współczucia dla swych ofiar, zabijającym bez powodu – więcej, znajdującym w bezinteresownej przemocy szczere upodobanie?

Dlaczego kolory na ekranie są prawdziwsze niż w życiu? Dlatego, że pochodzą one ze znacznie głębszej i prawdziwszej rzeczywistości, niż ta, którą codziennie mamy przed oczyma – z krainy fantazmatu. Nasze fantazje, pisał Zygmunt Freud, a Kubrick zawsze był jego pojętnym uczniem, mają strukturę dramatyczną – swoją akcję, aktorów, rekwizyty; są rodzajem wewnętrznego teatru duszy. To w nich możemy projektować – czyli rzucać na ekran, także ten kinowy – to wszystko, czym w istocie żyjemy, a czego nie pozwala nam urzeczywistnić umowa społeczna. W świecie wyobraźni krew jest naprawdę czerwona, ciała piękne, a harmonijnym ruchom towarzyszy muzyka. Wpatrujące się w nas (prosto w kamerę!) oko złowrogo uśmiechniętego Aleksa jest więc okiem każdego z nas. Tak patrzymy, kiedy nikt inny nie widzi. Alexander de Large – Aleksander Wielki – jest naszym spełnionym fantazmatem, robiącym to, czego nam robić nie wolno (ale co robimy w tej „prawdziwszej” rzeczywistości, gdzie kolory są naprawdę nasycone). Ale ostatecznie jest także zmieloną przez społeczeństwo „mechaniczną pomarańczą”, małpką wytresowaną przez władzę. Mimo wszystko nie pozbawioną jednak możliwości wyboru. Choćby miał to być wybór ograniczony do kwestii, czy rzucić się z okna słuchając symfonii Ludwiga van Beethovena czy nie.

„Mechaniczna pomarańcza” („A Clockwork Orange”). Scen. i reż.: Stanley Kubrick. Obsada: Malcolm McDowell, Patrick Magee, James Marcus, Adrienne Corri. Gatunek: dramat / science fiction. Wielka Brytania 1971, 136 min.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.