„She is fierce, lucid, ecstatic, terryfying” – pisał Czesław Miłosz o Annie Świrszczyńskiej w trzecim wydaniu antologii „Postwar Polish Poetry” (Miłosz 1983: 57), do której wybrał szesnaście spośród jej utworów. Waleczna, bo walcząca z patriarchatem, z alkoholizmem, z przemocą w imieniu kobiet, dzieci, zwierząt i innych potrzebujących obrony. Trzeźwa, przytomna, przejrzysta – jak jej oszczędne stylistycznie wiersze, za których cel uważała „dorosnąć do treści” (Świrszczyńska 1973: 23). Ekstatyczna, bo bliska oświecenia, utrzymująca się (także poprzez poezję) w kontakcie z własnym ciałem, wiatrem i oddechem. Wegetarianka, biegaczka i joginka, często wybuchająca perlistym śmiechem, jak w wywiadzie udzielonym Polskiemu Radiu, gdy miała 68 lat. Przerażająca, bo łamiąca tabu: pisała przecież o sali porodowej jako piekle, o społecznych kosztach nadmiernej konsumpcji alkoholu, o kobiecym orgazmie i zbyt młodych ofiarach przywódców Powstania Warszawskiego.

Miłosz był pod tak dużym wrażeniem twórczości Świrszczyńskiej, że nie poprzestał na włączeniu jej do projektu polskiej szkoły poezji, przygotowanego głównie na użytek globalnej publiczności, ani na publikacji jej anglojęzycznego tomiku czy uwzględnieniu w antologii „Wypisy z ksiąg użytecznych”. To wszystko uczynił także dla Zbigniewa Herberta (a zarazem „gospodarstwa poezji”, którego czuł się opiekunem). W 1996 roku Noblista napisał także książkę o Świrszczyńskiej, tytułując ją: „Jakiegoż to gościa mieliśmy”. Tytuł źle się zestarzał, nie tylko dlatego, że wielu z nas poprawiłoby dziś „gościa” na „gościnię”. Coraz powszechniej zdajemy sobie sprawę, że autorka tomu „Jestem baba” zasługuje, by stawiać ją na jednym z centralnych miejsc historii powojennej literatury polskiej, a nie traktować jako ewenement, kuriozum, gościa.

O ograniczonej fortunności przysługi, jaką Miłosz wyświadczył koleżance po piórze, a przy tym niemal rówieśniczce, napisano już sporo^⁠ (zob. Heydel 2013). To przypadek na tyle symptomatyczny, że będzie o nim niechybnie myśleć i pisać jeszcze wiele roczników polonistów/ek. W roku bieżącym nie sposób nie podjąć tematu: mija 40 lat od jej śmierci i 115 od urodzin, świeżo ukazały się „Poezje zebrane” i świetna monografia Katarzyny Szopy. Trwają prace nad biografią. Jednak to autora „Ocalenia” Senat ogłosił patronem roku 2024 (kolejny raz po 13 latach). Na szczęście dla literatury organizatorzy tegorocznego Festiwalu Miłosza rozpoznali sytuację i zareagowali, w moim przekonaniu, adekwatnie: wprowadzając do programu Świrszczyńską jako jego nieoficjalną współpatronkę. W ramach programu głównego 5 lipca odbyło się spotkanie „Bilans krytyczny Anny Świrszczyńskiej” z udziałem Małgorzaty Lebdy, Katarzyny Szopy i Anny Marchewki, a następnie czytanie jej wierszy przez Agatę Jabłońską, Agatę Puwalską i Aldonę Kopkiewicz. Następnego dnia miał swoją premierę spektakl „Czarne Słowa” przygotowany przez pracownię dramaturgiczną Akademii Teatralnej w Krakowie do słów poetki.

Krytyczki bilansujące recepcję Świrszczyńskiej rozbroiły sytuację jej krępującego uznania przez sławniejszego kolegę odwróceniem pytania: Czy to jej jest potrzebny kanon, czy raczej ona kanonowi? Przecież dykcja i etyka poetycka Świrszczyńskiej mogą stanowić miarę do oceny cudzych tekstów. To mistrzyni w polskiej szkole poezji, nie tylko jej szeregowa członkini. Na dowód wiersz:

 

Sąsiadka powiedziała do sąsiada:

 – Odkąd męża zabiło, nie sypiam,

jak strzelają, ja koc na głowę,

całą noc się trzęsę pod tym kocem.

Ja zwariuję, jak będę dzisiaj sama,

mam po mężu papierosy, proszę pana,

pan zajdzie wieczór

(Świrszczyńska 2023: 408).

 

Za specyficzne dla powojennej poezji polskiej Miłosz uważał świadomość historyczności form cywilizacyjnych, dystans wobec własnej podmiotowości, impuls eliminacji zbędnych słów prowadzący do „kaligraficznej jakość ideogramu”, pisanie wierszy, w których ważniejsza jest treść od formy. Pewne cechy takiej dykcji były u Świrszczyńskiej obecne dużo wcześniej niż w cytowanym wyżej tomie „Budowałam barykadę” z 1974. Jak przypomina Aldona Kopkiewicz w swoim posłowiu do „Wierszy zebranych”^⁠, to jej utwory, jeszcze przedwojenne, zainspirowały młodego Różewicza do pisania oszczędnego stylistycznie, „bardziej sucho” (Kopkiewicz 2023: 891). Na zbadanie zasługuje też, jak sądzę, paralelność inspiracji buddyjskich u Świrszczyńskiej i Miłosza, zwłaszcza w latach 70. Oboje eksperymentują z estetyką zen, szukają przepływu między lirycznym „ja” a resztą świata, kolekcjonują materialne epifanie, pozostając zarazem hiperwrażliwi na nieodłączne od materii cierpienie. Słynny „Dar” warto porównać choćby z mniej znanym – a szkoda – „Skąd wziąć złoty aksamit”:

 

Kiedy jem truskawki,

moja tragiczna koncepcja świata

unicestwia się w zachwycie,

że jem truskawki.

 

Rozkosz jedzenia truskawek

jest piękna jak młody chłopiec,

bogata jak madame Pompadour,

wesoła jak pupka niemowlaka.

 

O rozkoszy jedzenia truskawek

trzeba pisać na złotym aksamicie

(Świrszczyńska 2023: 505).

 

Podobna formacja pokoleniowa oraz kierunek poszukiwań metafizycznych, choć prowadzący każde z nich w różne regiony języka, myśli i praktyki, to niejedyne, co łączyło tych dwoje autorów. Wrażliwość na cierpienie prowadziła ich do wrażliwości społecznej, a ta znalazła szczególny wyraz w podjęciu tematu trudnych warunków życia czarnoskórych mieszkańców, odpowiednio, USA u Miłosza i Afryki u Świrszczyńskiej. Gest ten można też uzasadniać otwartością obojga na możliwość wzbogacania polskiej literatury o wypracowane w odległych od niej terytorialnie kulturach estetyki. Miłosz zrobił to jako pierwszy, publikując przekłady „z poetów murzyńskich” w tomie „Światło dzienne” (1953^⁠). Świrszczyńska wydała tomik „Czarne słowa” w 1967 roku. Kopkiewicz w swoim eseju stwierdza, że ów tom „w dzisiejszej postkolonialnej perspektywie wydaje się zbędny, ponieważ ukazuje afrykańskość jako baśniowość, pierwotność, naturalność; i nawet jeśli ten magiczny obraz został tu przełamany doświadczeniem kolonialnej przemocy, pozostaje nie dość realistyczny i historyczny, by usprawiedliwić mówienie w imieniu innego” (Kopkiewicz 2023: 891-892). To zasadne stanowisko, trudno mi jednak zdusić fascynację, z jaką czytam te wiersze i wdzięczność, że powstały. Podam przykład:

 

Umrzyj, mój mały synku,

ucieknę z domu mojego męża.

Umrzyj, mój mały synku,

ucieknę z tego świata.

 

Spotkamy się na błyszczącej gwieździe,

Na bardzo błyszczącej i bardzo pięknej gwieździe.

Więc umrzyj cichutko, mały synku

(Świrszczyńska 2023: 149).



Jeden z najbardziej tabuizowanych tematów: kobieca władza nad życiem swojego potomstwa. Według filozofki psychoanalitycznej Brachy Ettinger tak fundamentalna władza każe uznać macierzyństwo za źródłowe doświadczenie etyczne (zob. Ettinger 2022: 15-82). Świrszczyńska w późniejszych tekstach myśli podobnie, a tu po raz pierwszy przełamuje tabu poprzez maskę „stylizacji murzyńskiej”. Można zżymać się, że wzmacnia to stereotyp „dzikości” Czarnych. Problem jednak znika, jeśli zmieniamy waloryzację przedstawionego tu obrazu lub się od niej powstrzymujemy.

Podobnie możemy zmienić pokutujące wciąż tak w akademickim, jak i potocznym dyskursie przekonanie o niskim statusie animizmu wśród sposobów myślenia o relacji między człowiekiem a innymi elementami zamieszkiwanego przez niego kosmosu (zob. Deer 2020). Wówczas takie wiersze, jak „Taniec wolności”, okażą się bardzo potrzebne, by utorować drogę późniejszym poetyckim afirmacjom cielesności, jak ta z tomu „Cierpienie i radość”. Porównajmy:

 

Ja zjadłem gwiazdę,

ja połknąłem gwiazdę.

Mój brzuch śpiewa,

ja mam w brzuchu gwiazdę.

 

Mój język tańczy,

mój pępek tańczy,

mój członek tańczy.

 

Ja zjadłem słońce

Ja połknąłem słońce

Mój brzuch krzyczy

Mój brzuch oszalał

Ja mam w brzuchu słońce

(Świrszczyńska 2023: 146).

 

I późniejsze o dwadzieścia lat „Podręczne słońce”:

 

Lubię się wygrzewać

w słońcu, które jest we mnie.

Wyciągam powoli

cztery łapy i ogon,

zamykam ślepia

i mruczę.

 

Jak dobrze mieć na własność

podręczne słońce

(Świrszczyńska 2023: 767).

 

Podobne analogie dostrzega w swojej książce Katarzyna Szopa, określająca „Czarne słowa” jako pierwszy ze zbiorów „wulkanów wyobraźni” Świrszczyńskiej, czyli wierszy, poprzez które „kolektywna ekstatyczność rozmaitych grup podporządkowanych rozrywa kaftan ograniczeń, w jakim ściśnięte zostało ciało społeczne” („»Urodzone pod czarną gwiazdą«…” 2023). I dalej: „W owej wyobraźni wulkanicznej Świrszczyńskiej zawiera się pewien element zaburzonej czasowości, który wiedzie przez różne konteksty czasowe i kulturowe. Wspólnota rewolty zawiązuje się bowiem w poprzek temporalnych podziałów. Spotykają się tu czarne kobiety z afrykańskiej wioski z wiejską babą i robotnicą PGR-u, zbiegli z niewoli czarni wojownicy z kubańskimi rewolucjonistami, średniowiecznej kulturze karnawału będzie towarzyszyć trupa aktorów i tancerzy; czarownica spotka się z kobietą szaloną, bogini matriarchatu ze starą Ofelią, walcząca z faszyzmem ludność cywilna Warszawy – z Giordanem Brunem” („»Urodzone pod czarną gwiazdą«…” 2023).

Zastanawiam się, na ile taka interpretacja „Czarnych słów” byłaby przekonująca dla zespołu przygotowującego spektakl pokazany na deskach Spółdzielni Ogniwo podczas lipcowego Festiwalu Miłosza. Ich „perfośpiewogrę” poprzedzał rozpisany na trzy głosy wstęp, w którym pozycjonowali się jako aktorzy i współcześni odbiorcy „Czarnych słów”, zastrzegając swoją świadomość problematyczności reprezentacji dokonanej przez Świrszczyńską i wzywając widzów: „Ty dzisiaj proszę dowiedz się więcej o rdzennej ludności w miejscu, w którym mieszkasz i które odwiedzasz. Odwiedzasz w trakcie wakacji, wycieczki, podróży służbowej, lektury książki czy filmu. Zapytaj o to ludzi o tym samym kolorze skóry co ci, o których pytasz” (na podstawie nagrania prywatnego z 6 lipca 2024). W późniejszej rozmowie ze mną przyznali, że czuli się z tym tomikiem niekomfortowo, a ów performatywny wstęp miał uprzedzać zarzuty o kulturowe przywłaszczenie. Jego elementem były także informacje o historii kolonizacji w Kongo, które konkretyzowały inspiracje poetki, będącej również autorką dramatu dedykowanego zamordowanemu w 1961 roku kongijskiemu działaczowi robotniczemu i niepodległościowemu, Patrice’owi Lumumbie. Donośne echa jego śmierci w PRL-u, w tym „quasi-murzyńską” twórczość Świrszczyńskiej, można odbierać w kontekście polityki zimnowojennej, dostrzegając ich zgodność z interesami ZSRR, walczącego wówczas o wpływy na dekolonizującym się kontynencie. Nie wyklucza to jednak szczerego poruszenia artystki i nie odbiera mocy komponowanym przez nią słowom.

Zespół aktorski, działający pod kierunkiem Kaliny Jagody Dębskiej przy współpracy dramaturgicznej Anny Mazurek, wykonał wybrane teksty w aranżacji na melorecytację, choreografię i instrumenty, w znaczniej mierze autorskiego projektu Antoniego Skrzyniarza. Było rytmicznie, monotonnie, transogennie, przy czym stereotypowe skojarzenia z rytualnym tańcem „afrykańskim” zostały rozbrojone elementami scenografii i strojów odsyłającymi do nowojorskiej bohemy lat 60. (t-shirt z bananem à la okładka Velvet Underground) i, szerzej, antykapitalistycznej i antyrasistowskiej rewolucji kulturowej, jaka miała miejsce w latach 60. w USA. Dobry pomysł, podkreślający transkulturowy charakter „Czarnych słów”, miast przedstawiania ich jako udawanej poezji „afrykańskiej”, którą chyba jednak nigdy nie miały być. A miały nią być „negro spirituals” ze „Światła dziennego”?

Wiele kwestii we wzajemnych relacjach Miłosza i Świrszczyńskiej pozostaje wciąż do opisania, nie zamierzam wyczerpywać tej listy. Przypomnę na koniec oczywistość: różniła ich płeć. Celnie pisze o tym Kopkiewicz, korzystająca także z rozpoznań Szopy: autorka „Wiatru” przez długie lata była obciążona pracą reprodukcyjną i dopiero po usamodzielnieniu się bądź odejściu osób, którymi się opiekowała, zyskała „własny pokój” i stworzyła najlepsze swoje teksty. Miłosz w znacznie mniejszym stopniu i krócej bywał w takiej sytuacji, co przełożyło się na rozmach, a także szybko osiągniętą wysoką jakość jego twórczości. Dobrze znający jego biografię nie będą jednak zaprzeczać, że i jemu przypadła w udziale spora dawka cierpienia i znoju. Dla entuzjastów twórczości obojga rok 2024 niech będzie, mimo wszystko, okazją do podwójnego świętowania. Tym bardziej, że poezja Świrszczyńskiej to „rodzaj zdarzenia, które otwiera nas na coś, co jeszcze nie zaistniało” („»Urodzone pod czarną gwiazdą«…” 2023).

LITERATURA:

Deer J.: „Radical Animism. Reading for the End of the World”. Londyn 2020.

Ettinger B.L.: „Macierzyste spojrzenie”. Przeł. A. Chromik. W: „Macierz/Matrix”. Red A. Chromik, N. Giemza, K. Bojarska. Kraków 2022.

Heydel M.: „»Jeszcze żadna kobieta, jak poezja poezją...«. Ku projektowi poetyckiemu Anny Świrszczyńskiej”. W: „Różne głosy: prace ofiarowane Stanisławowi Balbusowi na jubileusz siedemdziesięciolecia”. Red. D. Wojda i in. Kraków 2013.

Kopkiewicz A.: „Zwykła radość, znośny ból”. W: A. Świrszczyńska: „Poezje zebrane”. Oprac. A. Pluszka. Warszawa 2023.

Miłosz Cz.: „Postwar Polish Poetry”. Berkley 1983.

Szopa K.: „Wybuch wyobraźni. Poezja Anny Świrszczyńskiej wobec reprodukcji życia społecznego”. Warszawa 2022.

Świrszczyńska A.: „Wstęp”. W: Tejże: „Poezje wybrane”. Warszawa 1973.

Świrszczyńska A. :„Poezje zebrane”. Oprac. A. Pluszka. Warszawa 2023.

„»Urodzone pod czarną gwiazdą« stwarzają świat”. Z Katarzyną Szopą rozmawia Barbara Rojek. „Mały Format” 2023, nr 3-4. https://malyformat.com/2023/05/urodzone-czarna-gwiazda-stwarzaja-swiat/.