Na początek pewien gest. W 2012 roku członkinie grupy Feministyczna Inicjatywa zebrały się przy placu Michajłowskim w Kijowie, by wyrazić swój sprzeciw wobec kolejnych zmian w prawie dotyczących opodatkowania niezamężnych kobiet oraz ograniczenia im możliwości sztucznego zapłodnienia. Stojąc pod pomnikiem Włodzimierza I Wielkiego, w ukraińskiej historii uosabiającego jednocześnie państwo i Cerkiew, uczestniczki manifestacji zażądały radykalnego rozdziału tych dwóch porządków (s. 233). Protest następnie przeniósł się do parku Maryjskiego, gdzie aktywistki owinęły fioletowym szalikiem pomnik Łesi Ukrainki, pisarki, ale też postaci symbolicznej dla tożsamości narodowej Ukrainy – do dziś jej wizerunek znajduje się na banknocie 200 hrywien (s. 237). Tym niewielkim gestem Feministyczna Inicjatywa próbowała przekuć oficjalnie obowiązujące wizje dotyczące poetki (narodowej wieszczki, opisującej piękno swojego kraju) w alternatywne propozycje odczytania jej dziedzictwa, gdzie możemy odnaleźć postępowość jej poglądów na tematy obyczajowe, jak i wiarę w radykalne zmiany w sferze społecznej. Marsz, który wykonały tamtego dnia kobiety, od pomnika średniowiecznego władcy do posągu kobiety poetki, symbolicznie obrazuje drogę współczesnej zaangażowanej sztuki w Ukrainie, opisaną przez  Jessice Zychowicz w swoje książce.

Praca Zychowicz po raz pierwszy ujrzała światło dzienne w 2020 roku w Kanadzie, pod tytułem „Superfluous Women: Art, Feminism, and Revolution in Twenty-First-Century Ukraine”. Polska edycja, wydana w 2024 roku przez wydawnictwo Karakter wraz z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, została przez autorkę uzupełniona o dodatkowe konteksty i rozpoznania, związane głównie z napaścią Rosji na Ukrainę w 2022 roku. Pisarka prowadzi nas przez meandry obywatelskiego zaangażowania od Pomarańczowej Rewolucji (22.11.2004–23.01.2005), Euromajdan (21.11.2013–22.02.2014), aż do wspomnianego wcześniej 2022 roku. Odczytuje znaczenia i doniosłość tych wydarzeń poprzez sztukę, a w szczególności przez sztukę tworzoną przez artystki i feministyczne kolektywy twórcze, korzystając przy tym z narzędzi, które oferują studia postkolonialne, ale także badania nad codziennością czy mediami społecznościowymi.

Na pierwszy ogień Jessica Zychowicz bierze grupę Femen, rozpoznawalnej w pewnym momencie także poza granicami Ukrainy. Organizacja ta powstała w 2008 roku, a jej głównym założeniem było protestowanie przeciwko masowej seksturystyce w ich kraju. Amerykańska badaczka opisała grupę jako najbardziej radykalną i kontrowersyjną w dziejach niepodległej Ukrainy (s. 25), której happeningi niemal zawsze budziły kontrowersje. Femen zyskał swoją sławę dzięki protestom toples, które na początku ich działalności odbywały się w konwencji teatru ulicznego, później aktywistki przeniosły się do sieci, gdzie nagrywały kilkuminutowe filmiki. Femenowskie akcje grały różnymi kodami kulturowymi, od zapożyczeń z awangardowej sztuki akcjonistów wiedeńskich po ikonografię religijną. Jednak najważniejszym motywem, jaki wykorzystują w swoich protestach działaczki, jest figura pracownicy seksualnej. 

Zychowicz pokazuje, jak Femen w swych performansach z jednej strony bazuje na obrazach, które esencjonalizują ciało kobiety do postaci towaru. Z drugiej zaś, grupa tworzy postać Amazonki, która pokazuje, jak Europa Zachodnia zseksualizowała w pewnym momencie Europę Wschodnią, odwzorowując ją często w postaci pięknej, powiązanej z naturą kobiety (widzimy to m.in. w secesyjnych obrazach Alphonsa Muchy). Autorka książki widzi w grupie zarówno potencjał społecznego oporu, jak i zagrożenia, wiążące się z niektórymi stereotypowymi happeningami grupy, zwłaszcza tymi, przedstawiającymi przemoc w świecie muzułmańskim. Jedną z najbardziej krytykowanych ich akcji była ta, podczas której femenki wykonały fotografię nawiązującą do muzułmańskiej kobiety w hidżabie, trzymającej ciało swojego martwego syna. Wiele grup feministycznych w Ukrainie uznało to za przekroczenie moralnych granic, a także wskazywało, że Femen powiela uprzedzenia etniczne.

Oprócz poszukiwań w obszarze kształtowania się nowych feministycznych postaw, a także wyodrębniania się silnego, kobiecego głosu sprzeciwu wobec zastanej ukraińskiej rzeczywistości, Zychowicz zajmuje się również tym, jak artystki i artyści odnoszą się do poradzieckiego dziedzictwa. Feministyczna Inicjatywa, największy ruch tego typu w Ukrainie, poszukując języka niezgody dla narodowocentrycznych i populistycznych narracji, wykluczających kobiety i wszelkie mniejszości, przejął narzędzia estetycznego wyrazu charakterystyczne dla niepokornych twórców z ZSRR – manifest, marsz, aparat/kamerę i fotografię (s. 162). Członkinią Ofensywy była przez pewien czas Jewhenija Biełoruseć, fotografka, która, moim zdaniem, jest najbardziej interesującą, indywidualną twórczynią w książce amerykańskiej badaczki. W czarno-białym cyklu „Ulica Gogola 32” artystka pokazuje życie mieszkańców i mieszkanek w zrujnowanej kamienicy w śródmieściu Kijowa. Ich codzienność naznaczona jest życiem w ciasnych mieszkaniach (dzielonych przez kilka rodzin), przeciekającym, dziurawym dachem oraz przebywaniem w pokojach zagraconych dziesiątkami bibelotów przypominających o poprzednim ustroju politycznym. Biełoruseć przez 3 lata odwiedzała kamienicę, przez ten czas zaprzyjaźniła się z jej lokatorami, zrozumiała ich potrzeby, marzenia i nostalgiczne uniesienia, a dzięki rozgłosowi, który przyniósł ten cykl, władze Kijowa zdecydowały się znaleźć nowe, bezpieczniejsze lokale dla bohaterów fotografii. 

Poza aspektem sztuki interwencyjnej nie można przejść obojętnie obok badania kondycji człowieka poradzieckiego, wyłaniającej się w bardzo subtelny sposób  z ujęć kamienicy przy Gogola. Zła sytuacja mieszkaniowa nie jest problemem wyłącznie Ukrainy, ale, jak wskazuje Zychowicz, poprzez szerokie pole reprezentacji cyklu fotografki, można ją rozciągnąć na cały blok postradziecki. Często pojawiająca się nostalgia, zarówno w rozmowach, przeprowadzonymi przez Biełoruseć, jak i widoczna w osobliwych kolekcjach mieszkanek kamienicy, nie jest tylko tęsknotą za bezpieczeństwem, ale przede wszystkim poczuciem utraty konkretnej formy uspołecznienia, która odeszła wraz z realnym socjalizmem (s. 189). 

Idea kolektywu, jako stowarzyszenia się grupy osób działających w konkretnej sprawie, jak i pewnej formy wyrazu artystycznego, mającego swe korzenie w estetyce awangardowej, przesyca całą książkę Zychowicz. Grupy te, w narracji autorki, stają się naczelnym przeciwieństwem polityki państwa ukraińskiego wobec kultury. Pisarka analizuje m.in. kolektyw ChudRada, założony przez artystki, pisarzy oraz krytyczki związane z czasopismem „Prostory”. Nazwa grupy jest skrótem od słów chudożestwiennaja rada, czyli rada artystyczna. Badaczka pokazuje kontrast między nową, oddolną sztuką ChudyRady, a państwową narracją, skanalizowaną w  przestrzeni Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy. Na wystawie „Terytorium sporne”, ChudRada bawi się nawiązaniami do radzieckiej rzeczywistości, poprzez wykorzystanie estetyki murali, planów architektonicznych czy mozaik z tamtego okresu. Problematyzują interpretację tamtego okresu historycznego, znacznie obrośniętego przez reprezentacje mówiące o nostalgii i upadku (s. 245), a także podważają istotę samego muzeum, będącego w ich odczuciu instytucją narzucającą w sposób całościowy i dominujący określony etos. Niezwykle zapadającym w pamięć elementem wystawy były kartograficzne poszukiwania Jurija Sołomki. Artysta zaprezentował fotograficzny cykl „Planeta ludzi”, w którym ciała osób z niepełnosprawnością nałożył mapę topograficzną terytoriów spornych między Ukrainą i Rosją, w tym przypadku Krymu. Zderzenie obszarów geograficznych z ,,niepełnym” ciałem ukazuje szerokie procesy wkluczania i wykluczania w tworzeniu narodowej historii (s. 296). Kobiecy tułów sfotografowany przez fotografa staje się ciałem podporządkowanym, wtłoczonym w wyniku agresji w ramy danego państwa. Natomiast użyty na wyświetlonej mapie język rosyjski podkreśla postkolonialne konotacje, jakie niesie za sobą cały cykl. 

Sztuka ukraińska przedstawiona przez Jessicę Zychowicz jest przeciwieństwem zachowawczości i konformizmu. Osoby artystyczne wykorzystują artystyczny język, by opowiedzieć o swoich marzeniach, obawach, złożonych tożsamościach i narodowych traumach, a także po to, by ideały Pomarańczowej Rewolucji i Euromajdanu nie zostały zapomniane. Nie można w tym miejscu nie wspomnieć również o tym, jak dobrze autorka porusza się po ukraińskich kontekstach polityczno-społecznych, jak i wykonała tytaniczną pracę w terenie, badając, obserwując i rozmawiając na przestrzeni 12 lat z ukraińskimi artystkami i artystami.  W 2023 roku amerykańska badaczka wydała swoją kolejną książkę: „Freedom Taking Place: War, Women, and Culture at the Intersection of Ukraine, Poland and Belarus”. Pozostaje mi mieć nadzieję, że również zostanie ona przełożona na język polski, i będzie to moje kolejne spotkanie z historią (ale i teraźniejszością) artystycznego praktykowania oporu społecznego.

Jessica Zychowicz: „Sztuka, feminizm i rewolucje w Ukrainie XXI wieku”. Przeł. Aleksandra Paszkowska. Wydawnictwo Karakter i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Kraków–Warszawa 2024 [seria: mówi muzeum].