Natalia Gruenpeter: Jakie są Pani pierwsze wspomnienia związane z kinem?

Laura Mulvey: Urodziłam się w czasie wojny i dorastałam na wsi, więc nie miałam żadnych doświadczeń z ruchomymi obrazami aż do szóstego roku życia, kiedy moja rodzina przeniosła się do Londynu. Myślę, że pierwszym filmem, który zobaczyłam, był „Nanuk z Północy” Roberta Flaherty’ego, co być może wydaje się dziwne jak na lekturę dziecka. Było to prawdopodobnie związane z tym, że mój ojciec był Kanadyjczykiem i interesował się życiem Innuitów. Kolejne żywe wspomnienie to film „Czerwone trzewiki” Michaela Powella i Emerika Pressburgera. Kluczowym doświadczeniem był moment, w którym stara gazeta zostaje nagle ożywiona, przybiera ludzką postać i tańczy do baletu czerwonych trzewików.

N.G.: Pomiędzy tymi dziecięcymi fascynacjami a pierwszymi tekstami o filmie upłynęło sporo czasu. Stosunkowo późno zajęła się Pani pisaniem. Co było impulsem do sięgnięcia po pióro?

L.M.: Początkowo zadowalała mnie po prostu kinofilia. Dopiero w spotkaniu z feminizmem odkryłam, że wielka przyjemność płynąca z kina była w pewien sposób skażona. Nagle okazało się, że filmy, które tak kochałam, bez skrupułów fabrykowały obraz kobiety jako erotyczny obiekt. Kiedy pojawiła się ta przepaść pomiędzy mną a obrazem, przepaść, której wcześniej zupełnie nie zauważałam, pisanie w naturalny sposób w nią wkroczyło. Czasami myślę, choć może to fałszywe wspomnienie, że jednym decydującym momentem było wrażenie, które wywołał ukochany przeze mnie film Howarda Hawksa „Tylko aniołowie mają skrzydła” z Ritą Hayworth i Carrym Grantem. Moment, w którym Rita Hayworth schodzi ze schodów i wszyscy mężczyźni odwracają się w osłupieniu, był dla mnie chwilą olśnienia. Kiedy obejrzałam ten film jeszcze raz, okazało się, że scena trwała zaledwie trzy sekundy.

N.G.: Czy na to krytyczne myślenie o kinie wpłynęła kontrkultura?

L.M.: Nie do końca czułam się człowiekiem lat sześćdziesiątych, choć pokoleniowo tak właśnie powinno być. Mam wrażenie, że większy wpływ mogła wywrzeć na mnie sytuacja polityczna lat pięćdziesiątych – kampania na rzecz rozbrojenia, demonstracje w sprawie kryzysu sueskiego, wydarzenia w Europie Wschodniej, rozpad brytyjskiego imperium. W latach sześćdziesiątych znalazłam schronienie w kinie, bardzo dużo czasu spędzałam po prostu oglądając filmy.

N.G.: „Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne” to tytuł Pani pierwszego ważnego tekstu, który na dodatek od razu wszedł do filmoznawczego kanonu.

L.M.: To chyba przesada. Myślę, że minęło kilka lat, zanim trafił do kanonu. Studia filmoznawcze na uniwersytetach dopiero zaczęły się rozwijać, zauważalny był głód teorii, a ponieważ znaczenie feminizmu rosło, był to także głód feministycznej teorii. Mój artykuł nie powstał jednak w kontekście akademickim Nie pracowałam wówczas na uniwersytecie, wypowiadałam się raczej jako intelektualistka. Styl, w jakim pisałam, otwierał możliwość niezgody, polemiki. Wielu ludzi mogło się z nim po prostu nie zgodzić. Dopiero kiedy stał się centrum debaty, wkroczył w kontekst akademicki.

N.G.: W latach siedemdziesiątych podróżowała Pani do Stanów Zjednoczonych. Co zmieniło się w zderzeniu z kulturą amerykańską?

L.M.: Podróż wiązała się z dwoma ważnymi doświadczeniami. Pierwszym było spotkanie z kinem awangardowym. Będąc w Nowym Jorku na początku lat siedemdziesiątych, poznałam filmy takich twórców, jak Hollis Frampton, Michael Snow, Joyce Wieland. To było niezwykłe odkrycie. Z drugiej strony byłam zdumiona tym, jak Amerykanie gardzili Hollywoodem. W Wielkiej Brytanii nauczyliśmy się kochać kino hollywoodzkie dzięki Francuzom, dzięki „Cahiers du cinéma”. Podążanie za „Cahiers” było niczym doktryna. Natomiast w Ameryce lat siedemdziesiątych rzeczą niepojętą było traktowanie tego kina poważnie.

N.G.: Czy współczesne kino głównego nurtu wciąż ma w sobie tę ambiwalencję, jest jednocześnie pociągające i w jakiś sposób zanieczyszczone?

L.M.: Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie. Zawsze powtarzałam, że moja krytyka Hollywoodu wypływała z miłości i głębokiej wiedzy o klasycznym okresie amerykańskiego filmu. Muszę przyznać, że trudno jest mi zbliżyć się do współczesnego kina głównego nurtu.

N.G.: Ważne miejsce w Pani refleksji zajmują melodramaty Douglasa Sirka. W tekście „Fassbinder i Sirk” porównuje Pani filmy „Wszystko, na co niebo zezwala” i „Strach zżerać duszę”. Inspiracja tymi filmami widoczna jest także w kinie współczesnym, w „Daleko od nieba” Todda Haynesa…

L.M.: Haynes powraca do kina lat pięćdziesiątych na zasadzie inspiracji estetycznej. Dotyczy to nie tylko melodramatów Douglasa Sirka. Dostrzegam w „Daleko od nieba” także i echo niektórych filmów Maksa Ophülsa, na przykład „Niebezpiecznej decyzji” jeszcze z końca lat czterdziestych. Z jednej strony „Daleko od nieba” należy więc do współczesnego nurtu kina cytatu, odwołującego się do kulturowego dziedzictwa. Z drugiej zaś film ten jest zdecydowanie czymś więcej. Odnosi się do tej sfery amerykańskiej umysłowości, która opiera się definicji i analizie. Haynes dociera w swoim filmie do momentu, w którym jasne staje się, że problem rasy leży głębiej niż problem akceptacji homoseksualizmu. Ponieważ sam Haynes jest gejem, diagnoza ta wydaje mi się tym bardziej radykalna. Biorąc pod uwagę opór, z jakim niektóre środowiska przyjęły kandydaturę Obamy na prezydenta USA, być może film Haynesa jest nawet bardziej istotny teraz niż kilka lat temu, kiedy powstał.

N.G.: W Polsce jest Pani znana przede wszystkim jako teoretyczka kina, tymczasem zajmuje się Pani także reżyserią. Czy feministyczna teoria filmu była impulsem do tworzenia?

L.M.: Dla mnie zdecydowanie najważniejsza była właśnie teoria filmu wynikająca ze zderzenia kina i feminizmu, natomiast w przypadku Petera Wollena, z którym realizowałam filmy, było to bardziej skomplikowane. Peter był lepiej zaznajomiony z dziejami awangard filmowych, więc z pewnością mógł widzieć naszą działalność właśnie w kontekście tej tradycji. Nasze filmy wynikły ze spotkania feministycznych idei i estetyki awangard filmowych.

N.G.: Jak odnosi się Pani dzisiaj do swoich feministycznych koncepcji? Czy wciąż wiele pozostaje do zrobienia w kwestii odczarowania obrazu kobiety?

L.M.: Jestem pewna, że tak, choć moje obecne zainteresowania odbiegły od problemu obrazowania kobiety. Bardziej zajmuje mnie teraz kwestia przedstawiania i inskrypcji czasu, tego, jak kino zapisuje nie tylko to, co wydarzyło się przed obiektywem kamery, ale także swój własny moment, swoją historię.