ISSN 2658-1086
KONCERT Z WIZUALIZACJAMI
A
A
A
Robert Wilson, mistrz teatru plastycznej wizji, po raz kolejny pokazał swój spektakl mieszkańcom Warszawy. Jest to już trzecia artystyczna inicjatywa tego twórcy w stolicy w ostatnich latach: jesienią 2005 roku w Teatrze Dramatycznym przygotował „Kobietę z morza” inspirowaną tekstem Susan Sontag według dramatu Ibsena, zaś na ostatnim Międzynarodowym Festiwalu Festiwali Teatralnych „Spotkania” (2006) pokazał „Kuszenie św. Antoniego” na podstawie tekstu Flauberta. „Kobietę z morza” da się określić jako znakomity katalog najbardziej charakterystycznych elementów Wilsonowskiego teatru – co nie umniejsza rangi przedstawienia i mistrzowskiej kreacji Danuty Stenki w roli tytułowej, tym bardziej zaskakującej, że aktorzy są zazwyczaj przez artystę traktowani niczym doskonałe marionetki. W „Kuszeniu św. Antoniego” twórca podjął temat zmagań wewnętrznych Świętego, przekładając jego psychomachię na zmienny i nieustannie pulsujący rytm muzyki gospel. Spektakl cechował minimalizm i prostota efektów wizualnych, nad którymi zdecydowanie dominowała warstwa dźwiękowa. Można było odnieść jednak wrażenie, że wycyzelowana forma ciąży żywiołowym śpiewakom i hamuje swobodę ich ekspresji. W rezultacie dzieło zatrzymało się w pół drogi i nużyło monotonią oraz przewidywalnymi zabiegami reżysersko-scenograficznymi. „Rumi. W mgnieniu oka” zmierza jeszcze dalej w kierunku inscenizacyjnej ascezy na rzecz absolutnego panowania muzyki. Oczywiście nie sposób dostrzec tu jakiegoś istotnego rozwoju Wilsona jako twórcy, raczej skupioną pracę nad detalami i rytmem widowiska, co niektórzy sprawozdawcy uznali za nużące; jeszcze bardziej niechętni ocenili je jako krok wstecz w stosunku do poprzednich osiągnięć, a także zarzucili wtórność. Można się z nimi częściowo zgodzić, jednak dla tych, którzy nie mieli możliwości oglądania Wilsonowskich dokonań w jego szczytowym okresie, „Rumi” stanowi interesującą propozycję. I wbrew pozornej prostocie jest spektaklem bardzo dla odbiorców wymagającym.
To nie pierwsze spotkanie artysty z poezją sufickiego mistyka Rumiego, założyciela zakonu wirujących derwiszy. Do jego utworów sięgnął już w 1972 roku podczas pracy nad „KA Mountain and Gardenia Terrace” (pokazywanym non stop przez siedem dni i nocy na festiwalu teatralnym w Iranie, a następnie w Nowym Jorku) oraz w 1998, gdy wspólnie z Philipem Glassem pracował nad widowiskiem „Monsters of Grace”. W Watermill Center for The Arts and Hunanities Wilson poznał tureckiego kompozytora Kundli Ergunera, zaangażowanego w badanie muzyki i ceremonii związanych z derwiszami. To właśnie dzięki wyprawom amerykańskiego twórcy do Turcji wraz z Ergunerem zrodził się pomysł stworzenia spektaklu inspirowanego poezją Rumiego i tańcem sufich. Żyjący w XII wieku Maulana Dżalaluddin Rumi uznawany jest za najwybitniejszego perskiego poetę sufizmu – mistycznego nurtu islamu – oraz założyciela zakonu wirujących derwiszy. Jego najbardziej znane dzieło poetyckie to „Mathnavi i Manawi”, sześcioczęściowy poemat uważany przez sufich za drugą pod względem ważności świętą księgę po Koranie.
Spektakl Wilsona można określić dziełem powstałym z ducha muzyki – kameralny zespół zasiada z lewej strony sceny i pod kierunkiem Ergunera prowadzi widzów przez ulotny świat poezji Rumiego oraz wirujących tańców. Sam mistrz gra na flecie ney, tradycyjnie akompaniującym derwiszom podczas tańca i ułatwiającym im mistyczne zjednoczenie z bóstwem. Jego rola przywodzi na myśl strofy jednego z wierszy Rumiego (słychać je podczas przedstawienia): o flecie trzcinowym, który został wyrwany z „wierzbowego łoża” i pragnie wyrazić swoją tęsknotę za domem, więc jego dźwięki są żałosne i smutne: oddaje stan człowieka, którego dusza oddzielona została od Boga i pragnie doń powrócić. „Ten lament fletu to ogień, nie zwykłe powietrze. Niech ten, kto nie zna tego ognia będzie uznany za zmarłego!” Dlatego przyciszona, delikatna muzyka przeplata się z żywiołowymi partiami orkiestrowymi, wybrzmiewającymi najsilniej podczas wielokrotnego tańca derwiszy. Rumi ludzkie cierpienie uznawał za objaw Bożej łaski i wierzył, że to dzięki niemu człowiek uczy się kierować wzrok ku Bogu. Myśl ta znajduje znakomite odzwierciedlenie w warstwie muzycznej spektaklu, w której niespodziewane kontrapunkty oddają zmienną i naznaczoną bólem oddalenia ścieżkę ku Bogu. Nie tak silnie oddziałuje strona wizualna przedstawienia. Jak zawsze u Wilsona, widowisko podporządkowane zostaje dramaturgii obrazów, nie narracji, a dodatkowo również muzyce, której korelacja z innymi środkami ekspresji, jakie pojawiają się na płaszczyźnie wizualnej, jest wprost doskonała. Tym razem (w przeciwieństwie do „Kuszenia…”) matematyczna precyzja zdaje się wspierać bogactwo dźwiękowe. W spektaklu dochodzi do zderzenia dwóch światów – muzyki i tańca Dalekiego Wschodu z teatralną wizją jednego z geniuszy XX-wiecznej sztuki Zachodu. Rodzi to wiele refleksji o znacznie szerszym zakresie – porównań między sztuką, która zmienia się w żarliwe wyznanie wiary (Wschód), a dziedzictwem Zachodu, w którym prym wiedzie wymiar estetyczny. Różnice zostają podkreślone znacznie bardziej dosłownie: dwukrotnie (między innymi na samym początku) pojawia się scena, w której przez małe drzwi w fasadzie białego domu o prostokątnych oknach (charakterystycznej cechy architektury Zachodu mogącej posłużyć jako pretekst do pogłębionych rozpoznań międzykulturowych) przechodzą kolejni derwisze. Powoli, każdy osobno, w wysokiej czapce (tadż) przekraczają bramę dzielącą dwa światy. Na ścianie fasady, na wysokości głów tancerzy, widać białe, okrągłe światło; ich stopy podnoszą się nieznacznie lub przesuwają bezszelestnie. Przez próg drzwi przechodzi także mały chłopiec (podobnie jak tancerze rodowity mieszkaniec Turcji), którego postać spaja ze sobą wszystkie sceny spektaklu. Być może jest to alter ego głównego bohatera, niestrudzonego poszukiwacza boskiej tajemnicy. Samo przedstawienie można uznać za próbę zerknięcia, spojrzenia na to, co ukryte (ten trop wskazuje już tytuł), inna rzecz, że mocno naznaczone zachodnią mentalnością twórcy.
Wspomniałam, że spektakl Wilsona nie jest dziełem z gatunku „łatwe i przyjemne”. Pozorna prostota kryje w sobie niesamowite bogactwo, jednak aby mogło ono zaistnieć w indywidualnym odbiorze, konieczne jest przestawienie się na inny poziom percepcji, który określiłabym kontemplatywnym; postawa ta dotyczy nie tylko najbardziej powierzchownego, estetycznego aspektu widowiska, lecz przede wszystkim wtopienia w świat obrazów i muzyki zespolonych ze sobą w stopniu absolutnie doskonałym. Oczywiście widzowie nie są w stanie wejść w rodzaj głębokiego transu, jaki osiągają derwisze (i który podczas przedstawienia ulega zapewne niwelacji), ale mogą zanurzyć się w sceniczną rzeczywistość (odsyłającą do przestrzeni dużo bardziej odległych) i poddać się jej specyficznemu rytmowi. Muzyka staje się tutaj ogromnym sprzymierzeńcem, zapobiegającym uskokom percepcyjnym, chwilowym wyłączeniom z procesu oglądania. Jednak nie można tych momentów wyeliminować całkowicie: sądzę, że dla większości osób oglądających spektakl Wilsona, swoisty efekt obcości – w znaczeniu zdecydowanie negatywnym, zgrzytu stylistyczno-znaczeniowego – wywołały sztuczne żółwie, poruszane z pomocą cienkich linek. Ich chód był zatem sztuczny i rwany, nie zaś liniowy i ciągły, co pozostawało w rażącej nieprzystawalności z dochodzącą z oddali muzyką oraz poezją Rumiego wypowiadaną właśnie w niezwykle pięknie brzmiącym języku farsi. Nie pełniły one [żółwie] nawet funkcji twórczego i rozbijającego oczywistość kontrapunktu.
Niektóre odsłony spektaklu wydawały się proste, niemal ilustracyjne, jak na przykład zatytułowana „Chłopiec przygląda się fleciście” (zmieniająca się faza księżyca i ptak wyrysowane światłem), w której słychać utwór „Ja i Ty”, oddający poczucie zjednoczenia z Bogiem i wszechświatem. Najlepiej wówczas przestać myśleć, zanurzyć się w tym, co dostępne wyłącznie zmysłom: jak gdyby obudzić w sobie wrażliwość i czułość dziecka. Skutecznie mógł temu przeszkodzić fatalny sposób czytania fragmentów poezji Rumiego z offu – przez przypadkowego prawdopodobnie wykonawcę. Próbował on grać te teksty, naiwnie się nimi upajać, przez co zupełnie niezamierzenie zyskiwały one rysy naiwności (nie tej prawdziwej, dziecięcej, otwartej i chłonnej, lecz źle zagranej, udawanej i sztucznej). Całe szczęście, że o wiele więcej pojawiło się partii mówionych w melodyjnym farsi. Jeśli konieczne było tłumaczenie, zdecydowanie lepszym rozwiązaniem wydawałyby się napisy lub całkowita rezygnacja z symultanicznego przekładu, zwłaszcza że w programie zamieszczono polską wkładkę z tekstami wszystkich utworów.
Niewątpliwie najmocniej oddziałującymi scenami były te, w których tancerze wirują wokół własnej osi – zanim to nastąpi, w przyćmionym, rozproszonym w niewielkie punkty świetle, obserwujemy swego rodzaju przygotowanie, powolny, kołyszący ruch. Do każdego z tancerzy podchodzi chłopiec, próbuje zajrzeć w twarz. To przecież także jego przodkowie, w tańcu derwiszów przeszłość i teraźniejszość znoszą się wzajemnie, stając się nieskończonym continuum, chwilą niezapomnianego wglądu. W innych scenach wirującego tańca (zwanego sema) tempo stopniowo narasta, aż do maksymalnego przyspieszenia.
Prawa dłoń tancerzy jest zawsze uniesiona ku niebu, by mogło na nią spłynąć boskie błogosławieństwo, przekazywane ziemi za pomocą lewej dłoni skierowanej grzbietem w dół. Na głowach noszą wysokie, lekko stożkowate czapki-kapelusze – symbol grobu, o którym nigdy się nie zapomina. Derwisze pośredniczą zatem między światem boskim i ludzkim jako wyróżnieni łącznicy. Kolor ich szat zostaje w spektaklu poddany działaniu soczystych, charakterystycznych dla Wilsonowskiego teatru barw (zielona, niebieska, żółta i czerwona), co ma ogromne znaczenie w scenie zatytułowanej „Dary dla żebraka”. W komentarzu do Koranu napisano, że Mahomet osiągnął stan ekstazy i wzniósł się do raju. Gdy bramę niebios otwarto, Prorok zauważył kuferek. Chcąc zapoznać się z jego zawartością, poprosił Boga o pozwolenie. Znalazł w środku ubóstwo duchowe i płaszcz. Na scenie również widzimy kuferek (i być może postać strzegącego jego zawartości Archanioła), którego dary zostają przekazane wierzącym: dlatego pozorne ubóstwo i zgrzebny płaszcz z wełny mogą mienić się tyloma barwami: „Jego bieda była bogactwem, oblekła moje ciało jedwabiem.(…) Przed sobą ujrzałem pierścień wysadzany ubóstwem, a on zagnieździł się w mym uchu”.
„Sema” jest formą modlitwy, ponieważ jej wirujący ruch przywodzi na myśl ruch mikrokosmosu i makrokosmosu: wszystkiego, co funduje wszechświat począwszy od atomów, na ciałach niebieskich skończywszy. Derwisze tworzą koło otaczające centralną gwiazdę, niewidoczny symbol Boga. Dlatego właśnie wirują własnej osi niczym planety w gwiezdnej pustce.
W programie do spektaklu Wilson pisze, że jego „ widowisko (…) zgodnie z tytułem nie będzie się skupiać ani na religijnej, ani na popularnej wersji jego [Rumiego] twórczości – jak ją dzisiaj widzimy, lecz na osobistej i marzycielskiej stronie jego filozofii: na tym nieopisanym wizualnym i poetyckim doświadczeniu każdego człowieka, gdy mrugnie okiem”. Oglądając „Rumiego” nie sposób jednak abstrahować od mistycznych sensów jego myśli i utworów, one przychodzą niejako same. Aby mogły dojść do głosu trzeba tylko odnaleźć w sobie dziecięcą lub – jak chce Wilson – marzycielską i poetyczną wrażliwość. Z szeroko otwartymi oczami (paradoks!) śledzić to, co pojawia się pod powiekami, gdy mrugniemy okiem, a one na ten króciutki moment są opuszczone: trochę jak we śnie i wszelkich wizjach, lecz także pojawiającym się znienacka natchnieniu, które zaciera granice między jawą a snem. A że jest to doświadczenie krótkie, Wilson oswoił je, obłaskawił, nie obarczył ciężarem form, działań i obrazów, lecz oczyścił i kazał patrzeć. Dla jednych to nudny spektakl o niczym, dla innych (było ich wiele) wciągająca podróż do innego świata, rządzącego się własnym rytmem i własnymi prawami.
Ostatnia scena „Rumiego” ma w sobie największą moc oddziaływania: tak silną, że nie sposób jej zapomnieć. Powoli odsłaniają się prostokątne zwierciadła, jedno po drugim. Tancerze ubrani teraz na biało, jak pielgrzymi zmierzający do Mekki, zaczynają swój kulminacyjny sema. Tempo tańca i natężenie muzyki narastają, razem z tancerzami wirują również lustra, które odbijają światło i biel strojów, wzmacniając je i multiplikując. Przestrzeń widowni raz po raz przecinają szybkie, migoczące rozbłyski. Dokonało się zjednoczenie, którego odblaski dosięgają oszołomionych widzów. To tytułowe „W mgnieniu oka” – tutaj obecne najbardziej wyraziście. Na ułamek sekundy wszystko staje się jasne i pewne. Brak pytań. Istnienie i potwierdzenie.
To nie pierwsze spotkanie artysty z poezją sufickiego mistyka Rumiego, założyciela zakonu wirujących derwiszy. Do jego utworów sięgnął już w 1972 roku podczas pracy nad „KA Mountain and Gardenia Terrace” (pokazywanym non stop przez siedem dni i nocy na festiwalu teatralnym w Iranie, a następnie w Nowym Jorku) oraz w 1998, gdy wspólnie z Philipem Glassem pracował nad widowiskiem „Monsters of Grace”. W Watermill Center for The Arts and Hunanities Wilson poznał tureckiego kompozytora Kundli Ergunera, zaangażowanego w badanie muzyki i ceremonii związanych z derwiszami. To właśnie dzięki wyprawom amerykańskiego twórcy do Turcji wraz z Ergunerem zrodził się pomysł stworzenia spektaklu inspirowanego poezją Rumiego i tańcem sufich. Żyjący w XII wieku Maulana Dżalaluddin Rumi uznawany jest za najwybitniejszego perskiego poetę sufizmu – mistycznego nurtu islamu – oraz założyciela zakonu wirujących derwiszy. Jego najbardziej znane dzieło poetyckie to „Mathnavi i Manawi”, sześcioczęściowy poemat uważany przez sufich za drugą pod względem ważności świętą księgę po Koranie.
Spektakl Wilsona można określić dziełem powstałym z ducha muzyki – kameralny zespół zasiada z lewej strony sceny i pod kierunkiem Ergunera prowadzi widzów przez ulotny świat poezji Rumiego oraz wirujących tańców. Sam mistrz gra na flecie ney, tradycyjnie akompaniującym derwiszom podczas tańca i ułatwiającym im mistyczne zjednoczenie z bóstwem. Jego rola przywodzi na myśl strofy jednego z wierszy Rumiego (słychać je podczas przedstawienia): o flecie trzcinowym, który został wyrwany z „wierzbowego łoża” i pragnie wyrazić swoją tęsknotę za domem, więc jego dźwięki są żałosne i smutne: oddaje stan człowieka, którego dusza oddzielona została od Boga i pragnie doń powrócić. „Ten lament fletu to ogień, nie zwykłe powietrze. Niech ten, kto nie zna tego ognia będzie uznany za zmarłego!” Dlatego przyciszona, delikatna muzyka przeplata się z żywiołowymi partiami orkiestrowymi, wybrzmiewającymi najsilniej podczas wielokrotnego tańca derwiszy. Rumi ludzkie cierpienie uznawał za objaw Bożej łaski i wierzył, że to dzięki niemu człowiek uczy się kierować wzrok ku Bogu. Myśl ta znajduje znakomite odzwierciedlenie w warstwie muzycznej spektaklu, w której niespodziewane kontrapunkty oddają zmienną i naznaczoną bólem oddalenia ścieżkę ku Bogu. Nie tak silnie oddziałuje strona wizualna przedstawienia. Jak zawsze u Wilsona, widowisko podporządkowane zostaje dramaturgii obrazów, nie narracji, a dodatkowo również muzyce, której korelacja z innymi środkami ekspresji, jakie pojawiają się na płaszczyźnie wizualnej, jest wprost doskonała. Tym razem (w przeciwieństwie do „Kuszenia…”) matematyczna precyzja zdaje się wspierać bogactwo dźwiękowe. W spektaklu dochodzi do zderzenia dwóch światów – muzyki i tańca Dalekiego Wschodu z teatralną wizją jednego z geniuszy XX-wiecznej sztuki Zachodu. Rodzi to wiele refleksji o znacznie szerszym zakresie – porównań między sztuką, która zmienia się w żarliwe wyznanie wiary (Wschód), a dziedzictwem Zachodu, w którym prym wiedzie wymiar estetyczny. Różnice zostają podkreślone znacznie bardziej dosłownie: dwukrotnie (między innymi na samym początku) pojawia się scena, w której przez małe drzwi w fasadzie białego domu o prostokątnych oknach (charakterystycznej cechy architektury Zachodu mogącej posłużyć jako pretekst do pogłębionych rozpoznań międzykulturowych) przechodzą kolejni derwisze. Powoli, każdy osobno, w wysokiej czapce (tadż) przekraczają bramę dzielącą dwa światy. Na ścianie fasady, na wysokości głów tancerzy, widać białe, okrągłe światło; ich stopy podnoszą się nieznacznie lub przesuwają bezszelestnie. Przez próg drzwi przechodzi także mały chłopiec (podobnie jak tancerze rodowity mieszkaniec Turcji), którego postać spaja ze sobą wszystkie sceny spektaklu. Być może jest to alter ego głównego bohatera, niestrudzonego poszukiwacza boskiej tajemnicy. Samo przedstawienie można uznać za próbę zerknięcia, spojrzenia na to, co ukryte (ten trop wskazuje już tytuł), inna rzecz, że mocno naznaczone zachodnią mentalnością twórcy.
Wspomniałam, że spektakl Wilsona nie jest dziełem z gatunku „łatwe i przyjemne”. Pozorna prostota kryje w sobie niesamowite bogactwo, jednak aby mogło ono zaistnieć w indywidualnym odbiorze, konieczne jest przestawienie się na inny poziom percepcji, który określiłabym kontemplatywnym; postawa ta dotyczy nie tylko najbardziej powierzchownego, estetycznego aspektu widowiska, lecz przede wszystkim wtopienia w świat obrazów i muzyki zespolonych ze sobą w stopniu absolutnie doskonałym. Oczywiście widzowie nie są w stanie wejść w rodzaj głębokiego transu, jaki osiągają derwisze (i który podczas przedstawienia ulega zapewne niwelacji), ale mogą zanurzyć się w sceniczną rzeczywistość (odsyłającą do przestrzeni dużo bardziej odległych) i poddać się jej specyficznemu rytmowi. Muzyka staje się tutaj ogromnym sprzymierzeńcem, zapobiegającym uskokom percepcyjnym, chwilowym wyłączeniom z procesu oglądania. Jednak nie można tych momentów wyeliminować całkowicie: sądzę, że dla większości osób oglądających spektakl Wilsona, swoisty efekt obcości – w znaczeniu zdecydowanie negatywnym, zgrzytu stylistyczno-znaczeniowego – wywołały sztuczne żółwie, poruszane z pomocą cienkich linek. Ich chód był zatem sztuczny i rwany, nie zaś liniowy i ciągły, co pozostawało w rażącej nieprzystawalności z dochodzącą z oddali muzyką oraz poezją Rumiego wypowiadaną właśnie w niezwykle pięknie brzmiącym języku farsi. Nie pełniły one [żółwie] nawet funkcji twórczego i rozbijającego oczywistość kontrapunktu.
Niektóre odsłony spektaklu wydawały się proste, niemal ilustracyjne, jak na przykład zatytułowana „Chłopiec przygląda się fleciście” (zmieniająca się faza księżyca i ptak wyrysowane światłem), w której słychać utwór „Ja i Ty”, oddający poczucie zjednoczenia z Bogiem i wszechświatem. Najlepiej wówczas przestać myśleć, zanurzyć się w tym, co dostępne wyłącznie zmysłom: jak gdyby obudzić w sobie wrażliwość i czułość dziecka. Skutecznie mógł temu przeszkodzić fatalny sposób czytania fragmentów poezji Rumiego z offu – przez przypadkowego prawdopodobnie wykonawcę. Próbował on grać te teksty, naiwnie się nimi upajać, przez co zupełnie niezamierzenie zyskiwały one rysy naiwności (nie tej prawdziwej, dziecięcej, otwartej i chłonnej, lecz źle zagranej, udawanej i sztucznej). Całe szczęście, że o wiele więcej pojawiło się partii mówionych w melodyjnym farsi. Jeśli konieczne było tłumaczenie, zdecydowanie lepszym rozwiązaniem wydawałyby się napisy lub całkowita rezygnacja z symultanicznego przekładu, zwłaszcza że w programie zamieszczono polską wkładkę z tekstami wszystkich utworów.
Niewątpliwie najmocniej oddziałującymi scenami były te, w których tancerze wirują wokół własnej osi – zanim to nastąpi, w przyćmionym, rozproszonym w niewielkie punkty świetle, obserwujemy swego rodzaju przygotowanie, powolny, kołyszący ruch. Do każdego z tancerzy podchodzi chłopiec, próbuje zajrzeć w twarz. To przecież także jego przodkowie, w tańcu derwiszów przeszłość i teraźniejszość znoszą się wzajemnie, stając się nieskończonym continuum, chwilą niezapomnianego wglądu. W innych scenach wirującego tańca (zwanego sema) tempo stopniowo narasta, aż do maksymalnego przyspieszenia.
Prawa dłoń tancerzy jest zawsze uniesiona ku niebu, by mogło na nią spłynąć boskie błogosławieństwo, przekazywane ziemi za pomocą lewej dłoni skierowanej grzbietem w dół. Na głowach noszą wysokie, lekko stożkowate czapki-kapelusze – symbol grobu, o którym nigdy się nie zapomina. Derwisze pośredniczą zatem między światem boskim i ludzkim jako wyróżnieni łącznicy. Kolor ich szat zostaje w spektaklu poddany działaniu soczystych, charakterystycznych dla Wilsonowskiego teatru barw (zielona, niebieska, żółta i czerwona), co ma ogromne znaczenie w scenie zatytułowanej „Dary dla żebraka”. W komentarzu do Koranu napisano, że Mahomet osiągnął stan ekstazy i wzniósł się do raju. Gdy bramę niebios otwarto, Prorok zauważył kuferek. Chcąc zapoznać się z jego zawartością, poprosił Boga o pozwolenie. Znalazł w środku ubóstwo duchowe i płaszcz. Na scenie również widzimy kuferek (i być może postać strzegącego jego zawartości Archanioła), którego dary zostają przekazane wierzącym: dlatego pozorne ubóstwo i zgrzebny płaszcz z wełny mogą mienić się tyloma barwami: „Jego bieda była bogactwem, oblekła moje ciało jedwabiem.(…) Przed sobą ujrzałem pierścień wysadzany ubóstwem, a on zagnieździł się w mym uchu”.
„Sema” jest formą modlitwy, ponieważ jej wirujący ruch przywodzi na myśl ruch mikrokosmosu i makrokosmosu: wszystkiego, co funduje wszechświat począwszy od atomów, na ciałach niebieskich skończywszy. Derwisze tworzą koło otaczające centralną gwiazdę, niewidoczny symbol Boga. Dlatego właśnie wirują własnej osi niczym planety w gwiezdnej pustce.
W programie do spektaklu Wilson pisze, że jego „ widowisko (…) zgodnie z tytułem nie będzie się skupiać ani na religijnej, ani na popularnej wersji jego [Rumiego] twórczości – jak ją dzisiaj widzimy, lecz na osobistej i marzycielskiej stronie jego filozofii: na tym nieopisanym wizualnym i poetyckim doświadczeniu każdego człowieka, gdy mrugnie okiem”. Oglądając „Rumiego” nie sposób jednak abstrahować od mistycznych sensów jego myśli i utworów, one przychodzą niejako same. Aby mogły dojść do głosu trzeba tylko odnaleźć w sobie dziecięcą lub – jak chce Wilson – marzycielską i poetyczną wrażliwość. Z szeroko otwartymi oczami (paradoks!) śledzić to, co pojawia się pod powiekami, gdy mrugniemy okiem, a one na ten króciutki moment są opuszczone: trochę jak we śnie i wszelkich wizjach, lecz także pojawiającym się znienacka natchnieniu, które zaciera granice między jawą a snem. A że jest to doświadczenie krótkie, Wilson oswoił je, obłaskawił, nie obarczył ciężarem form, działań i obrazów, lecz oczyścił i kazał patrzeć. Dla jednych to nudny spektakl o niczym, dla innych (było ich wiele) wciągająca podróż do innego świata, rządzącego się własnym rytmem i własnymi prawami.
Ostatnia scena „Rumiego” ma w sobie największą moc oddziaływania: tak silną, że nie sposób jej zapomnieć. Powoli odsłaniają się prostokątne zwierciadła, jedno po drugim. Tancerze ubrani teraz na biało, jak pielgrzymi zmierzający do Mekki, zaczynają swój kulminacyjny sema. Tempo tańca i natężenie muzyki narastają, razem z tancerzami wirują również lustra, które odbijają światło i biel strojów, wzmacniając je i multiplikując. Przestrzeń widowni raz po raz przecinają szybkie, migoczące rozbłyski. Dokonało się zjednoczenie, którego odblaski dosięgają oszołomionych widzów. To tytułowe „W mgnieniu oka” – tutaj obecne najbardziej wyraziście. Na ułamek sekundy wszystko staje się jasne i pewne. Brak pytań. Istnienie i potwierdzenie.
„Rumi – w mgnieniu oka”. Reż. i scenografia: Robert Wilson. Muzyka: Kudsi Erguner. Kostiumy: Yashi Tabassomi. Reżyseria świateł: A.J. Weissbrad. Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie. Prapremiera: 22 lutego 2008.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |