ISSN 2658-1086
SZYBCIEJ NIŻ ŚMIERĆ: MOTÖRHEAD, CZYLI FORMUŁA 1 ROCK'N'ROLLA
A
A
A
„Jeśli myślisz, że jesteśmy heavy metalem, to spier... My jesteśmy Motörhead. Gramy rock'n'rolla”
Lemmy Kilmister
Lemmy Kilmister
Gdyby zespoły były maszynami, Motörhead byłby silnikiem V8 bez tłumika, pędzącym po żużlowym torze z prędkością niemożliwą do opanowania. Nie chodziło tu o perfekcję czy techniczne subtelności. Chodziło o siłę, groove, bezczelność i głośność. Motörhead był rock’n’rollem w wersji turbo. W muzyce, która spalała się na najwyższych obrotach, jakby każdy numer miał być ich ostatnim. Zespół zyskał opinię pioniera metalu i thrashu, chociaż sam Lemmy z uporem podkreślał, że grają po prostu rock’n’roll. I coś w tym było, bo w brzmieniu Motörhead słychać więcej Chucka Berry’ego niż Black Sabbath, więcej The Damned niż Judas Priest. Ale zanim wyprzedzili własną epokę, najpierw trzeba było znaleźć odpowiednie paliwo.
LSD jako mit założycielski
Ojcostwo i asumpt powstania zespołu Motörhead niepodważalnie należy do Lemmiego Kilmistera (właśc. Ian Fraser Kilmister), który swoją muzyczną karierę napoczął jako dźwiękowiec u Jimmiego Hendrixa. Ten z kolei, poza przygotowaniem instrumentów zlecał Lemmiemu także inne, niemuzyczne zadania, jak na przykład załatwienie odpowiedniej ilość LSD. Ponieważ muzyk, z poruczeń wywiązywał się bezbłędnie, gitarzysta zapraszał go czasami na wspólne degustacje. Nie jest wykluczone, że to właśnie wspomniana substancja była finalnym katalizatorem sformowania Motörhead oraz ukształtowania się paradygmatu sonicznej prymarności. Bowiem początki Motörhead sięgają 1975 roku, kiedy Lemmy niedługo po dołączeniu do grupy Hawkwind został z niej wyrzucony, na skutek feralnego incydentu narkotykowego w Kanadzie. Lemmy, zapatrzony w brzmienie The MC5, Little Richarda i The Beatles, chciał czegoś szybszego i bardziej pierwotnego niż to co serwowali Hawkwind. Nazwa zespołu pochodzi od ostatniego utworu, jaki dla nich napisał - Motorhead, czyli slangowe określenie na amfetaministę. To był manifest.
Test prędkości: Nie nadążasz, odpadasz
W tej historii nie ma miejsca na słabych. Zmiany w składzie były nieuniknione, a tempo gry i życia z zespołem weryfikowało każdego. Zanim trafił do Motörhead, Phil Taylor był nieopierzonym młokosem, który marzył o grze w zespole takim jak Hawkwind, ale z większą dzikością. Jego pierwsze próby z Lemmy’m były bardziej bójką z perkusją niż klasycznym przesłuchaniem. Wszedł na salę, rozłożył się jak zwierzę w klatce i zaczął tłuc z prędkością, która brzmiała jak perkusyjny atak paniki. Pasował idealnie. Bez Philthy’ego nie byłoby klasycznego brzmienia Motörhead. Z kolei, Eddie Clarke zanim dołączył do Lemmy’ego, pracował fizycznie na budowach i grał w kilku lokalnych blues-rockowych składach. Gdy zasilił Motörhead w 1976 roku, nie był „najszybszym” gitarzystą, ale miał w sobie brutalny groove i wyczucie riffu, które idealnie wpisały się w estetykę zespołu. Przydomek „Fast” zyskał nie od razu, lecz dzięki temu, że jak mawiał Lemmy - „grał szybko, ale czysto, jakby nie wiedział, że istnieje coś takiego jak błąd”. Geniusz obu muzyków bezprecedensowo uwypukla się na płycie „Overkill” (1979). To moment, w którym Motörhead nie tylko ugruntował swoją tożsamość, ale też w sposób zasadniczy wpłynął na przyszłość muzyki ekstremalnej. Choć wcześniejsze nagrania zespołu zdradzały ich bezkompromisową naturę, dopiero tutaj wypracowali formę, która zyskała miano pionierskiej. Kluczem była warstwa rytmiczna. Philthy Animal Taylor jako jeden z pierwszych perkusistów rockowych użył podwójnej stopy w sposób ciągły, nie jako akcent, lecz jako fundament kompozycji. W utworze tytułowym perkusja nie tyle towarzyszy gitarze, co ją prowadzi. Gęsta, obsesyjna, pulsująca jak silnik przeciążonego motocykla. Gitary Eddiego Clarke’a są tutaj wyjątkowo szorstkie, przesterowane do granic możliwości, ale jednocześnie zwarte i konkretne, bez zbędnych ornamentów. Nie zdołał w pełni zasymilować się ze strukturą zespołu Brian Robertson znany jako gitarzysta Thin Lizzy, zespołu słynącego z podwójnych gitarowych harmonii i elegancji brzmienia. Kiedy Lemmy zaprosił go do współpracy przy „Another Perfect Day” (1983), wielu przecierało oczy ze zdumienia. Robbo był perfekcjonistą, technicznie znakomitym muzykiem, ale zbyt miękkim i zbyt czystym jak na realia Motörhead. Podobno nosił opaski na nadgarstkach i lakierował paznokcie, co Lemmy komentował krótko: „Ten gość był z innej bajki”. Ostatecznie rozstali się po jednym albumie. Był to eksperyment, który potwierdził regułę: Motörhead nie jest miejscem dla estetów. Po odejściu Clarke’a, Lemmy zdecydował się na kwerendę z dwiema gitarami. „Würzel”, były żołnierz brytyjskiej armii, był nieprzewidywalny, skłonny do improwizacji, z zacięciem do psychodelii i dziwactw. Jego pseudonim pochodził od bohatera brytyjskiego serialu dla dzieci, stracha na wróble. Phil Campbell był jego przeciwieństwem: skoncentrowany, precyzyjny, metodyczny, a przy tym równie szybki i głośny. Pochodził z Walii i grał w zespole Persian Risk, zanim dołączył do Motörhead. Ten kontrast sprawił, że zespół w latach 80. i 90. miał nowe, bardziej złożone brzmienie - ale bez utraty agresji. Domyka tę historię Mikkey Dee, który przed dołączeniem do Motörhead w 1992 roku, był już znany z gry w King Diamond - ekstremalnie precyzyjnej, teatralnej formacji heavy metalowej. Gdy wszedł w skład Motörhead, wprowadził perkusję na nowy poziom. Bardziej zwarte rytmy, większa dyscyplina, ale przy zachowaniu surowej siły. Lemmy początkowo był sceptyczny, bał się, że Dee będzie zbyt „techniczny”. Ale już po pierwszej trasie nazwał go najlepszym perkusistą, z jakim grał. Dee utrzymał zespół w formie aż do końca.
M(animal)izm: Jak Motörhead zbudowało swoje legendarne brzmienie
Lemmy Kilmister należał do wąskiego grona basistów, którzy uczynili z instrumentu nie tylko fundament harmoniczny, lecz także wiodący nośnik brzmieniowej tożsamości zespołu. Jego Rickenbacker 4001, dziś niemal relikwia, stał się nieodłącznym elementem ikonografii Motörhead. To właśnie z tego basu płynął dźwięk o niepokornym, agresywnym charakterze: jednocześnie gęsty, przeszywający i chropawy, jakby przetaczany przez wzmacniacz zbudowany z rdzy i gniewu. Lemmy nie zadowalał się konwencjonalnym spektrum niskich częstotliwości. Sięgał również po 8-strunowego Hagströma, który wzbogacał jego ton o dodatkowe harmoniczne warstwy i quasi-gitarowe rezonanse. W połączeniu z legendarnym wzmacniaczem Marshall JMP Super Bass 100W, pieszczotliwie ochrzczonym „Murder One”, jego brzmienie nabierało monumentalnej potęgi. Nie tyle wpisywał się w miks, co brutalnie go rozsadzał, jego partie basowe nie pełniły funkcji tła, lecz stanowiły pulsującą oś całego utworu. Była to soniczna sygnatura niemożliwa do podrobienia, wynik świadomej inżynierii brzmienia i instynktownego wyczucia materii dźwięku. Produkcja Motörhead nigdy nie flirtowała z czystością dźwięku. Jej esencją była dzikość, nieujarzmiona energia i chropowatość, której nie da się wygładzić bez utraty duszy. Od pierwszych albumów zespół świadomie rezygnował z przesadnie higienicznego brzmienia studyjnego na rzecz autentyczności, która przypominała bardziej huk zaplecza koncertowego niż sterylną precyzję miksu. Już na „Overkill” (1979), wyprodukowanym przez Jimmy’ego Millera, legendarnego realizatora The Rolling Stones, brzmienie zespołu eksplodowało z głośników z bezkompromisową intensywnością. Choć nagrania powstawały w warunkach analogowych, a miks był nieco dziki, album zasłynął niespotykaną dynamiką. Gitary Clarka przesterowane do granic, a bas Lemmy’ego, zagrany przez kolumny Marshall Super Bass 100W („Murder One”), przypominał taran wpadający w strukturę piosenki. Perkusja Phila Taylora, błędnie przypisana Charlie’emu Urmsonowi została nagrana z wyjątkowym naciskiem na atak i przestrzeń, co nadało utworom fizyczną siłę. W tym samym roku, niemal równolegle, powstał „Bomber”, który również firmował Miller. Choć kontynuował on estetykę surowego rocka, zawierał pierwsze eksperymenty z przestrzenią miksu. Pojawiły się wyraźniejsze separacje kanałowe, pogłosowe „oddechy” między instrumentami oraz bardziej panoramiczne ujęcie sekcji rytmicznej. Dawało to nieco więcej powietrza, ale nie odbierało muzyce jej wybuchowego charakteru. Rok później, na „Ace of Spades”, zespół osiągnął szczyt formy zarówno kompozycyjnej, jak i brzmieniowej. Produkcja Billa „Rock” Hensona wniosła do struktury utworów wyczuwalną klarowność. Każdy z instrumentów znalazł swoje miejsce w miksie, nie tracąc przy tym dzikości. To właśnie tutaj słynny bas Lemmy’ego zyskał definicję a jego charakterystyczna, „piłująca” barwa została uchwycona z niespotykaną wcześniej precyzją. Gitary nabrały przestrzennego ciężaru, a perkusja, choć wciąż nieco surowa, zyskała atak i selektywność, które pozwalały śledzić każdy werbelowy strzał. Prawdziwe zaskoczenie przyszło jednak w 1986 roku, wraz z „Orgasmatron”, za którego produkcję odpowiadał Bill Laswell, twórca o szerokich horyzontach, znany z eksperymentalnych prac dla Herbiego Hancocka i Johna Zorna. W przeciwieństwie do wcześniejszej estetyki „ściany dźwięku”, Laswell zbudował przestrzeń pełną kontrastów. Partie basowe Lemmy’ego zostały osadzone głęboko w miksie, z zachowaniem ich surowości, ale także większą selektywnością. Całość miała więcej powietrza, więcej strukturalnego światła, bez rezygnacji z ciemnych tonów. Gitary otrzymały nieco pogłosów, a całość zabrzmiała bardziej jak soundtrack do industrialnej apokalipsy niż klasyczny rockowy album. Wspólnym mianownikiem wszystkich tych produkcji była niezmienna sygnatura: bas Lemmy’ego. Grający kostką, bezkompromisowo, traktował swój instrument niemal jak gitarę rytmiczną z akordami, przydźwiękami, pełnym spektrum przesteru i zniekształceń. Jego brzmienie - agresywne, tudzież nasycone niskim środkiem, nie tylko wypełniało miks, ale stawało się jego jądrem. Dzięki niemu muzyka Motörhead nigdy nie potrzebowała subtelności a jej siła tkwiła w szczerości i naporze. James Hetfield niejednokrotnie podkreślał wartość demagogiczną działalności Kilmistera, która ulepiła z niego rzemieślnika o wartościach osadzonych na pierwotnej, nienaruszalnej energii. Kształtując nie tylko jego sposób grania, ale i podejście do śpiewu. Bruce Dickinson, wokalista Iron Maiden, mawiał, że głos Kilmistera w połączeniu z gwałtownym gitarowym brzaskiem zamienia się w nieprzewidywalną kaskadę, zamazując wyrazistość niczym piaskowa burza.
Prawdziwe męstwo
Patrzysz na doskonały album Motorhead „Ace of Spades” z 1980 roku. Twój wzrok skierowany jest na iskrzący, pustynny areał i czwórkę zaplombowanych kowbojów. Zapewne myślisz, że zdjęcie wykonano w Arizonie, a dopracowane charakteryzacje obmyślił dla muzyków sztab kostiumografów. Nie oszukuj się, tego typu poświęcenie i przywiązanie do szczegółów nie przystoi bezwzględnym renegatom. Toteż sesja odbyła się w dziecięcej piaskownicy w High Barnet, na północy Londynu, a tematyczne stylizacje wyszły spod ręki i umysłów samych członków zespołu. Każdy z muzyków wcielił się w inną postać: Eddie Clarke inspirował się postacią z serii „Dollars Trilogy”, Phil Taylor nawiązywał do Marlon Brando z „One-Eyed Jacks”, a Lemmy do Breta Mavericka z serialu „Maverick”. Zgodnie z naturą apodyktycznej niezależności muzycy sami zadbali o walory promocyjne krążka, a odbycie dalekosiężnej podróży na pustynię tylko po to żeby odegrać sesję okładkową, uznali za bezcelowe. Warstwa muzyczna nagrania wspaniale dopełnia tę tematykę, jest to słyszalne chociażby w przypadku tytułowego singla. Dźwiękowy odpowiednik pokerowego stołu o trzeciej nad ranem w zadymionym saloonie, przeniesiony do epoki wzmacniaczy Marshall i amfetaminy. Perkusja „Philthy’ego” napędza utwór jak rozszalały koń, a gitarowy riff Eddie’go Clarke’a, choć prosty, ma w sobie niepokój. Jak odgłos naciąganej sprężyny w kaburze. Lemmy gra tu na basie niczym na rytmicznym biczu, przesterowanym do granic. Skąd u członków grupy tak rozległa fascynacja Westernem? Odpowiedź zapewne dobyła zaprószona w odmęty tajemnicy. Natomiast kto nie doświadczył w przeciągu całego życia chociażby jednorazowego zachłyśnięcia „Dzikim Zachodem” niech pierwszy rzuci kamieniem. Odmienny pozostaje jedynie ekskurs, iż Panowie nie tylko umiłowali sobie okres XIX wieku, ale zbudowali na nim filozofię życia i artystyczną ścieżkę. Możliwym jest, że to właśnie głęboko uwewnętrzniony archetyp rewolwerowca - egzystencjalnego outsidera, funkcjonującego na granicy prawa i porządku był zapalnikiem ich emocjonalnego związku z narracjami o niezależności, samowystarczalności oraz cielesnej bezkompromisowości. W tym kontekście nie sposób nie dostrzec, iż praktyki sceniczne zespołu, nacechowane rytmiczną gwałtownością, dźwiękową agresją i niemal rytualnym zintensyfikowaniem ekspresji, noszą znamiona rekonstrukcji finalnego pojedynku na pustynnym pograniczu, swoistego „last stand” bezpardonowego bandyty. „Chybkość” w graniu, pulsacyjna energia, którą Lemmy określał mianem „groove’u z piekła rodem”, nie jest więc wyłącznie muzycznym gestem. To rekontekstualizacja tradycji westernowej w idiomie rock’n’rolla: walka, ucieczka, dźwięk jako broń. Znajomym jawi się też ich afekt wobec whisky oraz innych napojów alkoholowych. Zgodnie z dokumentem opublikowanym na reddicie, rider kontraktowy zespołu Motorhead przypominał raczej listę przed majówkowych zakupów aniżeli zakulisowy starter. Według źródła było to: „5 skrzynek piwa, 4 litry whisky, cydr i 4 paczki marlboro, miękkich jeśli da radę”. Podany wykaz jest i tak na wskroś kurtuazyjną wersją, bowiem mowa tu o zespole, który tygodniowo wypijał tysiąc puszek piwa i 21 litrów Jacka Danielsa. Zjednując to z XIX wieczną analogią można przypuszczać, że nie był to tylko hedonistyczny odruch, lecz symboliczne zinternalizowanie pierwotnego mitu pogranicza, gdzie alkohol stanowił nieodzowny element obrzędu męskości, również jako medium transcendencji. Dostępnym pozostaje natomiast fakt, że tematyka wojenna stanowiła jeden z najintensywniej eksplorowanych przez Lemmy’ego obszarów zainteresowań. Nie wynikała z zamiłowania do przemocy, lecz z głębokiej fascynacji historią, techniką militarną i antropologią konfliktu. Jego kolekcjonerska pasja obejmująca m.in. niemieckie militaria z okresu II wojny światowej, była wyrazem obsesyjnej potrzeby zrozumienia mechanizmów władzy, ludzkiej destrukcyjności i symboliki zła. W tekstach, ikonografii i wywiadach często wracał do wojny jako zjawiska o wymiarze egzystencjalnym: bezwzględnego testu dla ludzkiej natury i moralności. Lemmy nie gloryfikował wojny, analizował ją z punktu widzenia obserwatora, który z chłodną precyzją przygląda się jej skutkom, estetyce i wewnętrznej logice. Jego twórczość przesiąknięta była militarną symboliką, nie jako apoteozą przemocy, ale jako język autentyczności. Zapytany przez dziennikarza, czy nie obawia się, że jego zamiłowanie do niemieckich militariów z okresu II wojny światowej może być odebrane jako sympatia wobec nazizmu, Lemmy odpowiedział z charakterystyczną dla siebie bezpośredniością: „Mam cztery czarne przyjaciółki.” W ten sposób jasno odciął się od jakichkolwiek ideologicznych interpretacji swojej kolekcjonerskiej pasji, podkreślając, że jego fascynacja dotyczy historii, a nie politycznej symboliki. Lemmy, choć nie był z Los Angeles, stał się jedną z jego najbardziej rozpoznawalnych postaci - symbolem autentyczności, który reprezentował „inną twarz miasta”. Uwielbiał szyte na zamówienie kowbojki ze ściętym czubkiem i często chodził w przykrótkich szortach, z których wystawało mu pół tyłka, gdy akurat pochylał się nad automatem w barze. Jego wygląd był połączeniem motocyklisty, muzyka i człowieka pracującego na myjni. Dziwnym, ale spójnym amalgamatem stylów, który tylko on potrafił unieść. Corey Parks zwykła była wypowiadać o nim słowa, które przeistoczyły się w stały paradygmat narracyjny: „Lemmy - z tego powinni zrobić czasownik”. “Był renegatem. Robił rzeczy po swojemu, ludzie już tego nie potrafią.” Choć miał w sobie namiętność hazardzisty, tę nieposkromioną, którą karmi się światłem automatów w zadymionych barach i choć Jack Daniel’s oraz dym papierosów były jego codzienną litanią, nigdy nie próbował tego ukrywać. Nie żył życiem bożków lat 60-tych, którzy w szczycie sławy schowali się w penthouse’ach, żyjąc na procent od legendy, z kieliszkiem szampana i modelką na kolanach. Lemmy wybierał dym, hałas i prawdę. Zasiadał przy barze w „Rainbow”, kilka kroków od domu, gdzie zamieszkał po to, by być bliżej szklanki, wzmacniacza i pustej kartki. I rozprawiając samotnie przy stole, pisał nieśmiertelność.
Demoniczne spojrzenia Motörhead
Maskotka Motörhead, znana również jako „Snaggletooth”, „War-Pig” albo po prostu „The Bastard”, po raz pierwszy pojawiła się na okładce debiutanckiego albumu „Motörhead” z 1977 roku. Zaprojektował ją Joe Petagno, amerykański artysta, który wcześniej pracował m.in. z Led Zeppelin czy Nazareth. Petagno stworzył hybrydę dzika, psa bojowego i czaszki, uzbrojoną w łańcuchy, kły oraz hełm, która jednoznacznie kojarzyła się z agresją, brutalnością i wojennym chaosem. Snaggletooth nie miał być tylko logotypem, to personifikacja muzyki Motörhead: brudna, dzika, odhumanizowana. Miał odstraszać mainstream i przyciągać outsiderów. Jego wygląd - industrialny, zdeformowany, na granicy karykatury, rezonował z czasami, w których powstał: Wielka Brytania lat 70-tych, kryzys gospodarczy, napięcia społeczne, strajki, rosnące bezrobocie i wszechobecna frustracja klasy robotniczej. W tym kontekście Motörhead był zespołem robotniczego gniewu i narkotycznej ucieczki. Snaggletooth był, natomiast jego totemem. Miał symbolizować „wszystkich tych, którzy nie pasują”. Motörhead jest czymś więcej niż muzycznym projektem. To obsesja, napięcie i niepokój, który wylewał się z ich albumów. Płyty zespołu mają w sobie coś, co przypomina atmosferę „Dziecka Rosemary” (1968) Polańskiego, gdzie demoniczne siły, które czają się w cieniu, nie są nigdy w pełni ujawnione, ale ich obecność jest odczuwalna w każdym kadrze, w każdym spojrzeniu. Podobnie jak w filmie, gdzie złowroga siła manipuluje główną bohaterką, w muzyce Motörhead oczy były obserwatorami, potwornymi świadkami nieustannego procesu twórczego. Te oczy, które jak ciemne spojrzenie demona w filmie, śledziły każdą naszą reakcję, były świadectwem potężnej, niepowstrzymanej siły, która wykraczała poza zwykłe granice rock’n’rolla. Subtelne, ale narastające poczucie niebezpieczeństwa, szczególnie dające się odczuć w mniej znanych projektach chłopaków wciąga a zarazem przeraża. Wraz z demonicznymi symbolami i niepokojącym charakterem muzyki Motörhead w kontekście „Dziecka Rosemary” tworzy fascynującą analogię. „Rock 'n' Roll” (1987) – surowe, niemal „na żywo” brzmienie, z głośnym basem Lemmy'ego, który bulgocze jak rozgrzany silnik, i gitarami Clarka mającymi naturalny overdrive. Całość brzmi jak pędząca maszyna, której nikt nie jest w stanie zatrzymać. Napięcie rośnie w każdej sekundzie. Produkcja przypomina chaos, podobny do psychicznego niepokoju w filmie„Dziecko Rosemary”. „Bastards” (1993) – precyzyjnie skompresowane gitary, wokal Lemmy'ego jakby wyjęty z głębokiej beczki whisky. „Don't Let Daddy Kiss Me” to najbardziej osobisty moment zespołu, pełen gniewu i napięcia. Produkcja Pete’a Solleya sprawia, że całość brzmi jak wojenne mantry, niczym opresyjna atmosfera bunkra w stanie oblężenia. „Sacrifice” (1995) – najsilniejszy w kwestii technicznego wykończenia. Perkusja Mikkeya Dee wprowadza dynamiczną precyzję, a riffy brzmią jak pociągi na wysokich prędkościach. To najcięższy album, niemal thrashowy, z gęstym brzmieniem, jak zbliżający się kataklizm. „Hammered” (2002) – mroczniejszy i wolniejszy, przypomina stoner rock. Gitary są przybrudzone, a bas Lemmy'ego brzęczy jak pancerz w zamieszaniu wojennej historii. Album wywołuje niepokój, przypominając atmosferę z filmów o wojnie, pełną agresji i niepewności.
Do samego końca: Ostatnia jazda bez trzymanki
Choć wizerunek Motörhead zawsze kojarzył się z prędkością, chaosem i sceniczną furią, zespół nigdy nie był ślepy na przemijanie. W utworze „Till the End” z ostatniego albumu „Bad Magic” (2015) wybrzmiewa coś, co trudno przeoczyć. Pogodzenie się z czasem, który nieubłaganie dobija do mety. To ballada, ale nie sentymentalna. Raczej pieśń walki - manifest człowieka, który nie zamierza oddać pola bez ostatecznego strzału. Lemmy śpiewa tam: „In my life, the times have changed / I'm still the man I was” i to zdanie można traktować jak jego epitafium. Zero patosu. Tylko duma i niezłomność. W tym samym duchu utrzymana była cała płyta „Inferno” (2004), jedna z najmocniejszych i najlepiej przyjętych w późniejszym okresie działalności zespołu. Motörhead nie zwolnił na starość, wręcz przeciwnie. Brzmienie atakowało jeszcze większym zwarciem, przesterowaniem, gęstością. Mikkey Dee grał jak automat, Campbell wyrzucał riffy z prędkością błyskawicy, a Lemmy mimo pogarszającego się zdrowia, śpiewał z furią jak za czasów „Overkill”. Utwory takie jak „In the Name of Tragedy”, „Killers czy Life’s a Bitch” to nie tylko ciężkie kawałki. To manifestacja, że śmierć może poczekać, bo jeszcze nie skończyliśmy. Motörhead nigdy nie był zespołem, który oglądał się za siebie. Lemmy nie wierzył w nostalgię. Grał koncerty niemal do ostatniego dnia życia, nie dla upamiętnienia przeszłości, ale dlatego, że muzyka stała jego codziennością, jak whisky, papierosy i książki o II wojnie światowej. Nawet gdy ciało zaczynało odmawiać posłuszeństwa, duch pozostał nieugięty. Płyta „Bad Magic” to nie pożegnanie, a ostatni salwowy ostrzał. Dziedzictwo Motörhead wykracza poza granice muzealnych ekspozycji, pozostaje żywym symbolem rock’n’rolla., które słychać wszędzie tam, gdzie liczy się prędkość, brud, szczerość i bezwarunkowa lojalność wobec samego siebie. Nie stworzyli gatunku, ale zostali jego detonatorem. Nie byli najgłośniejsi, byli głośni w punkt. W czasach, gdy nawet niezależna scena bywa zaskakująco jednorodna, a eksperyment często podlega autocenzurze stylu, historia Motörhead pozostaje surowym przypomnieniem, że muzyka jest uprawniona do bycia nieokrzesaną i niewygodną. Nie podlega wygładzaniu ani gatunkowym granicom. Ich dźwięk był i nadal funkcjonuje jako broń przeciw stagnacji, przeciw kompromisom, przeciw nudzie. Bo Motörhead się nie kończy. On po prostu jedzie dalej.
All In: Czyli Lemmy Kilmister & The Motörhead
Motörhead był jak silnik odpalający tysiące innych maszyn. Wpływ Lemmy’ego i jego załogi widać wszędzie tam, gdzie muzyka ma być szybka, aksjomatyczna i pozbawiona dekoracji. Metallica niejednokrotnie wspominała, że na początku po prostu nie byli w stanie grać ich kawałków. „Byli za szybcy. To brzmiało jak z innej planety”- mówił Lars Ulrich. Slayer, Anthrax, Megadeth - każdy jeden czerpał z brudu i energii Motörhead, zanim wypracowali własny język. Napalm Death, Sepultura, Pantera, a także współczesne formacje jak Power Trip, Midnight czy Mastodon, wszystkie noszą genetyczne piętno tej muzycznej mutacji. Ale nie tylko metal. Punk też się od Motörhead zaraził - i odwrotnie. Lemmy mówił, że nigdy nie obchodziło go, czy gra metal czy punk. „Ja gram rock’n’rolla. Głośno i szybko. To wszystko”. Motörhead był pomostem. Spinał skrajności. Uczył, że muzyka może być ekstremalna i jednocześnie chwytliwa. Riff nie musi być czysty, żeby trafiał prosto w brzuch i nie trzeba mieć sześciu oktaw, wystarczy mówić prawdę. Obowiązkowo należy zaakcentować niewiarygodny talent Lemmiego Kilmistera do pisania tekstów. Jako autor „Mama, I’m Coming Home”, wykazał się niemal metafizyczną zdolnością do uchwycenia intymnych, wewnętrznych emocji Ozziego Osbourne’a, wyrażając je z taką precyzją, że tekst wydawał się bardziej autentyczny niż własne odczucia samego Ozziego. Piosenka, odzwierciedlając głęboką tęsknotę i emocjonalną rozłąkę, stała się dla Osbourne’a czymś więcej niż tylko utworem, była lustrem, które doskonale oddawało jego najskrytsze uczucia. Osbourne przyznał, że Lemmy potrafił wyrazić to, czego on sam nie umiał, a każda linijka piosenki wywoływała w nim fizyczne reakcje, jakby tekst stanowił głębszą, niemal nadprzyrodzoną interpretacją jego życia. Co zabawne, Lemmy przyznał kiedyś, że z całej dyskografii Motörhead nie dostawał tyle tantiemów, ile otrzymywał za piosenkę „Mama, I’m Coming Home” właśnie. Dowodzi to tylko, iż kunszt kompozytorski Kilmistera jest ewidentny i nie do przecenienia. David Grohl wielokrotnie podkreślał, że Lemmy jest jego idolem i ucieleśnieniem rockowego etosu, mówił o nim z nabożnym podziwem: „Był ostatnim nieśmiertelnym. Żył i umarł po swojemu”. Ich relacja nie była jedynie symboliczna. Grohl zaprosił Kilmistera do nagrania utworu „Shake Your Blood” na płycie „Probot” (2004), będącej jego hołdem dla klasyków metalu i hard rocka.
Lemmy odszedł 28 grudnia 2015 roku, zaledwie dwa dni po tym, jak zdiagnozowano u niego agresywną formę raka. Ale nawet śmierć nie zaskoczyła go znienacka. Wszedł w nią tak, jak przez całe życie - frontalnie, z papierosem w jednej ręce, dźwignią automatu w drugiej. Nie przegrał, po prostu zagrał ostatnią partię. Do końca trzymał się własnych zasad, jak gracz, który zna ryzyko, ale nie zna strachu. Motörhead nie funkcjonuje w klasycznej kategorii zespołu muzycznego. To kulturowy mechanizm ryzyka i nagrody, jak automat hazardowy. Lemmy Kilmister nie pozostawił testamentu w sensie prawnym. Jego spuścizną jest unikatowa sygnatura brzmieniowa, która nieprzerwanie generuje estetyczne dywidendy w postaci nowych interpolacji i niegasnącej inspiracji.
Literatura:
W tekście wykorzystano m.in.: Mick Wall: „Lemmy. Biała gorączka”. Warszawa 2012. Lemmy Kilmister, Janiss Garza: „White Line Fever. Autobiografia”. Warszawa 2013. Martin Popoff: „Beer Drinkers and Hell Raisers: The Rise of Motörhead”. Toronto 2017. „Lemmy: The Movie”. Reż. Greg Olliver, Wes Orshoski, 2010. Bartosz Konwent: „Motörhead – hałas kontrolowany”, „Lizard” nr 33, 2018. Tomasz Nowak: „Kultura destrukcji – Lemmy jako ostatni romantyk rocka”, „Lizard” nr 41, 2021. [Wywiad z Lemmym Kilmisterem], „Kerrang!”, nr 1194, 2007. Podcast „Sztynks i Dynks”, prow. Przemek Stefaniak i Paulo Kunc – odcinek o Motörhead, Spotify, 2025.
LSD jako mit założycielski
Ojcostwo i asumpt powstania zespołu Motörhead niepodważalnie należy do Lemmiego Kilmistera (właśc. Ian Fraser Kilmister), który swoją muzyczną karierę napoczął jako dźwiękowiec u Jimmiego Hendrixa. Ten z kolei, poza przygotowaniem instrumentów zlecał Lemmiemu także inne, niemuzyczne zadania, jak na przykład załatwienie odpowiedniej ilość LSD. Ponieważ muzyk, z poruczeń wywiązywał się bezbłędnie, gitarzysta zapraszał go czasami na wspólne degustacje. Nie jest wykluczone, że to właśnie wspomniana substancja była finalnym katalizatorem sformowania Motörhead oraz ukształtowania się paradygmatu sonicznej prymarności. Bowiem początki Motörhead sięgają 1975 roku, kiedy Lemmy niedługo po dołączeniu do grupy Hawkwind został z niej wyrzucony, na skutek feralnego incydentu narkotykowego w Kanadzie. Lemmy, zapatrzony w brzmienie The MC5, Little Richarda i The Beatles, chciał czegoś szybszego i bardziej pierwotnego niż to co serwowali Hawkwind. Nazwa zespołu pochodzi od ostatniego utworu, jaki dla nich napisał - Motorhead, czyli slangowe określenie na amfetaministę. To był manifest.
Test prędkości: Nie nadążasz, odpadasz
W tej historii nie ma miejsca na słabych. Zmiany w składzie były nieuniknione, a tempo gry i życia z zespołem weryfikowało każdego. Zanim trafił do Motörhead, Phil Taylor był nieopierzonym młokosem, który marzył o grze w zespole takim jak Hawkwind, ale z większą dzikością. Jego pierwsze próby z Lemmy’m były bardziej bójką z perkusją niż klasycznym przesłuchaniem. Wszedł na salę, rozłożył się jak zwierzę w klatce i zaczął tłuc z prędkością, która brzmiała jak perkusyjny atak paniki. Pasował idealnie. Bez Philthy’ego nie byłoby klasycznego brzmienia Motörhead. Z kolei, Eddie Clarke zanim dołączył do Lemmy’ego, pracował fizycznie na budowach i grał w kilku lokalnych blues-rockowych składach. Gdy zasilił Motörhead w 1976 roku, nie był „najszybszym” gitarzystą, ale miał w sobie brutalny groove i wyczucie riffu, które idealnie wpisały się w estetykę zespołu. Przydomek „Fast” zyskał nie od razu, lecz dzięki temu, że jak mawiał Lemmy - „grał szybko, ale czysto, jakby nie wiedział, że istnieje coś takiego jak błąd”. Geniusz obu muzyków bezprecedensowo uwypukla się na płycie „Overkill” (1979). To moment, w którym Motörhead nie tylko ugruntował swoją tożsamość, ale też w sposób zasadniczy wpłynął na przyszłość muzyki ekstremalnej. Choć wcześniejsze nagrania zespołu zdradzały ich bezkompromisową naturę, dopiero tutaj wypracowali formę, która zyskała miano pionierskiej. Kluczem była warstwa rytmiczna. Philthy Animal Taylor jako jeden z pierwszych perkusistów rockowych użył podwójnej stopy w sposób ciągły, nie jako akcent, lecz jako fundament kompozycji. W utworze tytułowym perkusja nie tyle towarzyszy gitarze, co ją prowadzi. Gęsta, obsesyjna, pulsująca jak silnik przeciążonego motocykla. Gitary Eddiego Clarke’a są tutaj wyjątkowo szorstkie, przesterowane do granic możliwości, ale jednocześnie zwarte i konkretne, bez zbędnych ornamentów. Nie zdołał w pełni zasymilować się ze strukturą zespołu Brian Robertson znany jako gitarzysta Thin Lizzy, zespołu słynącego z podwójnych gitarowych harmonii i elegancji brzmienia. Kiedy Lemmy zaprosił go do współpracy przy „Another Perfect Day” (1983), wielu przecierało oczy ze zdumienia. Robbo był perfekcjonistą, technicznie znakomitym muzykiem, ale zbyt miękkim i zbyt czystym jak na realia Motörhead. Podobno nosił opaski na nadgarstkach i lakierował paznokcie, co Lemmy komentował krótko: „Ten gość był z innej bajki”. Ostatecznie rozstali się po jednym albumie. Był to eksperyment, który potwierdził regułę: Motörhead nie jest miejscem dla estetów. Po odejściu Clarke’a, Lemmy zdecydował się na kwerendę z dwiema gitarami. „Würzel”, były żołnierz brytyjskiej armii, był nieprzewidywalny, skłonny do improwizacji, z zacięciem do psychodelii i dziwactw. Jego pseudonim pochodził od bohatera brytyjskiego serialu dla dzieci, stracha na wróble. Phil Campbell był jego przeciwieństwem: skoncentrowany, precyzyjny, metodyczny, a przy tym równie szybki i głośny. Pochodził z Walii i grał w zespole Persian Risk, zanim dołączył do Motörhead. Ten kontrast sprawił, że zespół w latach 80. i 90. miał nowe, bardziej złożone brzmienie - ale bez utraty agresji. Domyka tę historię Mikkey Dee, który przed dołączeniem do Motörhead w 1992 roku, był już znany z gry w King Diamond - ekstremalnie precyzyjnej, teatralnej formacji heavy metalowej. Gdy wszedł w skład Motörhead, wprowadził perkusję na nowy poziom. Bardziej zwarte rytmy, większa dyscyplina, ale przy zachowaniu surowej siły. Lemmy początkowo był sceptyczny, bał się, że Dee będzie zbyt „techniczny”. Ale już po pierwszej trasie nazwał go najlepszym perkusistą, z jakim grał. Dee utrzymał zespół w formie aż do końca.
M(animal)izm: Jak Motörhead zbudowało swoje legendarne brzmienie
Lemmy Kilmister należał do wąskiego grona basistów, którzy uczynili z instrumentu nie tylko fundament harmoniczny, lecz także wiodący nośnik brzmieniowej tożsamości zespołu. Jego Rickenbacker 4001, dziś niemal relikwia, stał się nieodłącznym elementem ikonografii Motörhead. To właśnie z tego basu płynął dźwięk o niepokornym, agresywnym charakterze: jednocześnie gęsty, przeszywający i chropawy, jakby przetaczany przez wzmacniacz zbudowany z rdzy i gniewu. Lemmy nie zadowalał się konwencjonalnym spektrum niskich częstotliwości. Sięgał również po 8-strunowego Hagströma, który wzbogacał jego ton o dodatkowe harmoniczne warstwy i quasi-gitarowe rezonanse. W połączeniu z legendarnym wzmacniaczem Marshall JMP Super Bass 100W, pieszczotliwie ochrzczonym „Murder One”, jego brzmienie nabierało monumentalnej potęgi. Nie tyle wpisywał się w miks, co brutalnie go rozsadzał, jego partie basowe nie pełniły funkcji tła, lecz stanowiły pulsującą oś całego utworu. Była to soniczna sygnatura niemożliwa do podrobienia, wynik świadomej inżynierii brzmienia i instynktownego wyczucia materii dźwięku. Produkcja Motörhead nigdy nie flirtowała z czystością dźwięku. Jej esencją była dzikość, nieujarzmiona energia i chropowatość, której nie da się wygładzić bez utraty duszy. Od pierwszych albumów zespół świadomie rezygnował z przesadnie higienicznego brzmienia studyjnego na rzecz autentyczności, która przypominała bardziej huk zaplecza koncertowego niż sterylną precyzję miksu. Już na „Overkill” (1979), wyprodukowanym przez Jimmy’ego Millera, legendarnego realizatora The Rolling Stones, brzmienie zespołu eksplodowało z głośników z bezkompromisową intensywnością. Choć nagrania powstawały w warunkach analogowych, a miks był nieco dziki, album zasłynął niespotykaną dynamiką. Gitary Clarka przesterowane do granic, a bas Lemmy’ego, zagrany przez kolumny Marshall Super Bass 100W („Murder One”), przypominał taran wpadający w strukturę piosenki. Perkusja Phila Taylora, błędnie przypisana Charlie’emu Urmsonowi została nagrana z wyjątkowym naciskiem na atak i przestrzeń, co nadało utworom fizyczną siłę. W tym samym roku, niemal równolegle, powstał „Bomber”, który również firmował Miller. Choć kontynuował on estetykę surowego rocka, zawierał pierwsze eksperymenty z przestrzenią miksu. Pojawiły się wyraźniejsze separacje kanałowe, pogłosowe „oddechy” między instrumentami oraz bardziej panoramiczne ujęcie sekcji rytmicznej. Dawało to nieco więcej powietrza, ale nie odbierało muzyce jej wybuchowego charakteru. Rok później, na „Ace of Spades”, zespół osiągnął szczyt formy zarówno kompozycyjnej, jak i brzmieniowej. Produkcja Billa „Rock” Hensona wniosła do struktury utworów wyczuwalną klarowność. Każdy z instrumentów znalazł swoje miejsce w miksie, nie tracąc przy tym dzikości. To właśnie tutaj słynny bas Lemmy’ego zyskał definicję a jego charakterystyczna, „piłująca” barwa została uchwycona z niespotykaną wcześniej precyzją. Gitary nabrały przestrzennego ciężaru, a perkusja, choć wciąż nieco surowa, zyskała atak i selektywność, które pozwalały śledzić każdy werbelowy strzał. Prawdziwe zaskoczenie przyszło jednak w 1986 roku, wraz z „Orgasmatron”, za którego produkcję odpowiadał Bill Laswell, twórca o szerokich horyzontach, znany z eksperymentalnych prac dla Herbiego Hancocka i Johna Zorna. W przeciwieństwie do wcześniejszej estetyki „ściany dźwięku”, Laswell zbudował przestrzeń pełną kontrastów. Partie basowe Lemmy’ego zostały osadzone głęboko w miksie, z zachowaniem ich surowości, ale także większą selektywnością. Całość miała więcej powietrza, więcej strukturalnego światła, bez rezygnacji z ciemnych tonów. Gitary otrzymały nieco pogłosów, a całość zabrzmiała bardziej jak soundtrack do industrialnej apokalipsy niż klasyczny rockowy album. Wspólnym mianownikiem wszystkich tych produkcji była niezmienna sygnatura: bas Lemmy’ego. Grający kostką, bezkompromisowo, traktował swój instrument niemal jak gitarę rytmiczną z akordami, przydźwiękami, pełnym spektrum przesteru i zniekształceń. Jego brzmienie - agresywne, tudzież nasycone niskim środkiem, nie tylko wypełniało miks, ale stawało się jego jądrem. Dzięki niemu muzyka Motörhead nigdy nie potrzebowała subtelności a jej siła tkwiła w szczerości i naporze. James Hetfield niejednokrotnie podkreślał wartość demagogiczną działalności Kilmistera, która ulepiła z niego rzemieślnika o wartościach osadzonych na pierwotnej, nienaruszalnej energii. Kształtując nie tylko jego sposób grania, ale i podejście do śpiewu. Bruce Dickinson, wokalista Iron Maiden, mawiał, że głos Kilmistera w połączeniu z gwałtownym gitarowym brzaskiem zamienia się w nieprzewidywalną kaskadę, zamazując wyrazistość niczym piaskowa burza.
Prawdziwe męstwo
Patrzysz na doskonały album Motorhead „Ace of Spades” z 1980 roku. Twój wzrok skierowany jest na iskrzący, pustynny areał i czwórkę zaplombowanych kowbojów. Zapewne myślisz, że zdjęcie wykonano w Arizonie, a dopracowane charakteryzacje obmyślił dla muzyków sztab kostiumografów. Nie oszukuj się, tego typu poświęcenie i przywiązanie do szczegółów nie przystoi bezwzględnym renegatom. Toteż sesja odbyła się w dziecięcej piaskownicy w High Barnet, na północy Londynu, a tematyczne stylizacje wyszły spod ręki i umysłów samych członków zespołu. Każdy z muzyków wcielił się w inną postać: Eddie Clarke inspirował się postacią z serii „Dollars Trilogy”, Phil Taylor nawiązywał do Marlon Brando z „One-Eyed Jacks”, a Lemmy do Breta Mavericka z serialu „Maverick”. Zgodnie z naturą apodyktycznej niezależności muzycy sami zadbali o walory promocyjne krążka, a odbycie dalekosiężnej podróży na pustynię tylko po to żeby odegrać sesję okładkową, uznali za bezcelowe. Warstwa muzyczna nagrania wspaniale dopełnia tę tematykę, jest to słyszalne chociażby w przypadku tytułowego singla. Dźwiękowy odpowiednik pokerowego stołu o trzeciej nad ranem w zadymionym saloonie, przeniesiony do epoki wzmacniaczy Marshall i amfetaminy. Perkusja „Philthy’ego” napędza utwór jak rozszalały koń, a gitarowy riff Eddie’go Clarke’a, choć prosty, ma w sobie niepokój. Jak odgłos naciąganej sprężyny w kaburze. Lemmy gra tu na basie niczym na rytmicznym biczu, przesterowanym do granic. Skąd u członków grupy tak rozległa fascynacja Westernem? Odpowiedź zapewne dobyła zaprószona w odmęty tajemnicy. Natomiast kto nie doświadczył w przeciągu całego życia chociażby jednorazowego zachłyśnięcia „Dzikim Zachodem” niech pierwszy rzuci kamieniem. Odmienny pozostaje jedynie ekskurs, iż Panowie nie tylko umiłowali sobie okres XIX wieku, ale zbudowali na nim filozofię życia i artystyczną ścieżkę. Możliwym jest, że to właśnie głęboko uwewnętrzniony archetyp rewolwerowca - egzystencjalnego outsidera, funkcjonującego na granicy prawa i porządku był zapalnikiem ich emocjonalnego związku z narracjami o niezależności, samowystarczalności oraz cielesnej bezkompromisowości. W tym kontekście nie sposób nie dostrzec, iż praktyki sceniczne zespołu, nacechowane rytmiczną gwałtownością, dźwiękową agresją i niemal rytualnym zintensyfikowaniem ekspresji, noszą znamiona rekonstrukcji finalnego pojedynku na pustynnym pograniczu, swoistego „last stand” bezpardonowego bandyty. „Chybkość” w graniu, pulsacyjna energia, którą Lemmy określał mianem „groove’u z piekła rodem”, nie jest więc wyłącznie muzycznym gestem. To rekontekstualizacja tradycji westernowej w idiomie rock’n’rolla: walka, ucieczka, dźwięk jako broń. Znajomym jawi się też ich afekt wobec whisky oraz innych napojów alkoholowych. Zgodnie z dokumentem opublikowanym na reddicie, rider kontraktowy zespołu Motorhead przypominał raczej listę przed majówkowych zakupów aniżeli zakulisowy starter. Według źródła było to: „5 skrzynek piwa, 4 litry whisky, cydr i 4 paczki marlboro, miękkich jeśli da radę”. Podany wykaz jest i tak na wskroś kurtuazyjną wersją, bowiem mowa tu o zespole, który tygodniowo wypijał tysiąc puszek piwa i 21 litrów Jacka Danielsa. Zjednując to z XIX wieczną analogią można przypuszczać, że nie był to tylko hedonistyczny odruch, lecz symboliczne zinternalizowanie pierwotnego mitu pogranicza, gdzie alkohol stanowił nieodzowny element obrzędu męskości, również jako medium transcendencji. Dostępnym pozostaje natomiast fakt, że tematyka wojenna stanowiła jeden z najintensywniej eksplorowanych przez Lemmy’ego obszarów zainteresowań. Nie wynikała z zamiłowania do przemocy, lecz z głębokiej fascynacji historią, techniką militarną i antropologią konfliktu. Jego kolekcjonerska pasja obejmująca m.in. niemieckie militaria z okresu II wojny światowej, była wyrazem obsesyjnej potrzeby zrozumienia mechanizmów władzy, ludzkiej destrukcyjności i symboliki zła. W tekstach, ikonografii i wywiadach często wracał do wojny jako zjawiska o wymiarze egzystencjalnym: bezwzględnego testu dla ludzkiej natury i moralności. Lemmy nie gloryfikował wojny, analizował ją z punktu widzenia obserwatora, który z chłodną precyzją przygląda się jej skutkom, estetyce i wewnętrznej logice. Jego twórczość przesiąknięta była militarną symboliką, nie jako apoteozą przemocy, ale jako język autentyczności. Zapytany przez dziennikarza, czy nie obawia się, że jego zamiłowanie do niemieckich militariów z okresu II wojny światowej może być odebrane jako sympatia wobec nazizmu, Lemmy odpowiedział z charakterystyczną dla siebie bezpośredniością: „Mam cztery czarne przyjaciółki.” W ten sposób jasno odciął się od jakichkolwiek ideologicznych interpretacji swojej kolekcjonerskiej pasji, podkreślając, że jego fascynacja dotyczy historii, a nie politycznej symboliki. Lemmy, choć nie był z Los Angeles, stał się jedną z jego najbardziej rozpoznawalnych postaci - symbolem autentyczności, który reprezentował „inną twarz miasta”. Uwielbiał szyte na zamówienie kowbojki ze ściętym czubkiem i często chodził w przykrótkich szortach, z których wystawało mu pół tyłka, gdy akurat pochylał się nad automatem w barze. Jego wygląd był połączeniem motocyklisty, muzyka i człowieka pracującego na myjni. Dziwnym, ale spójnym amalgamatem stylów, który tylko on potrafił unieść. Corey Parks zwykła była wypowiadać o nim słowa, które przeistoczyły się w stały paradygmat narracyjny: „Lemmy - z tego powinni zrobić czasownik”. “Był renegatem. Robił rzeczy po swojemu, ludzie już tego nie potrafią.” Choć miał w sobie namiętność hazardzisty, tę nieposkromioną, którą karmi się światłem automatów w zadymionych barach i choć Jack Daniel’s oraz dym papierosów były jego codzienną litanią, nigdy nie próbował tego ukrywać. Nie żył życiem bożków lat 60-tych, którzy w szczycie sławy schowali się w penthouse’ach, żyjąc na procent od legendy, z kieliszkiem szampana i modelką na kolanach. Lemmy wybierał dym, hałas i prawdę. Zasiadał przy barze w „Rainbow”, kilka kroków od domu, gdzie zamieszkał po to, by być bliżej szklanki, wzmacniacza i pustej kartki. I rozprawiając samotnie przy stole, pisał nieśmiertelność.
Demoniczne spojrzenia Motörhead
Maskotka Motörhead, znana również jako „Snaggletooth”, „War-Pig” albo po prostu „The Bastard”, po raz pierwszy pojawiła się na okładce debiutanckiego albumu „Motörhead” z 1977 roku. Zaprojektował ją Joe Petagno, amerykański artysta, który wcześniej pracował m.in. z Led Zeppelin czy Nazareth. Petagno stworzył hybrydę dzika, psa bojowego i czaszki, uzbrojoną w łańcuchy, kły oraz hełm, która jednoznacznie kojarzyła się z agresją, brutalnością i wojennym chaosem. Snaggletooth nie miał być tylko logotypem, to personifikacja muzyki Motörhead: brudna, dzika, odhumanizowana. Miał odstraszać mainstream i przyciągać outsiderów. Jego wygląd - industrialny, zdeformowany, na granicy karykatury, rezonował z czasami, w których powstał: Wielka Brytania lat 70-tych, kryzys gospodarczy, napięcia społeczne, strajki, rosnące bezrobocie i wszechobecna frustracja klasy robotniczej. W tym kontekście Motörhead był zespołem robotniczego gniewu i narkotycznej ucieczki. Snaggletooth był, natomiast jego totemem. Miał symbolizować „wszystkich tych, którzy nie pasują”. Motörhead jest czymś więcej niż muzycznym projektem. To obsesja, napięcie i niepokój, który wylewał się z ich albumów. Płyty zespołu mają w sobie coś, co przypomina atmosferę „Dziecka Rosemary” (1968) Polańskiego, gdzie demoniczne siły, które czają się w cieniu, nie są nigdy w pełni ujawnione, ale ich obecność jest odczuwalna w każdym kadrze, w każdym spojrzeniu. Podobnie jak w filmie, gdzie złowroga siła manipuluje główną bohaterką, w muzyce Motörhead oczy były obserwatorami, potwornymi świadkami nieustannego procesu twórczego. Te oczy, które jak ciemne spojrzenie demona w filmie, śledziły każdą naszą reakcję, były świadectwem potężnej, niepowstrzymanej siły, która wykraczała poza zwykłe granice rock’n’rolla. Subtelne, ale narastające poczucie niebezpieczeństwa, szczególnie dające się odczuć w mniej znanych projektach chłopaków wciąga a zarazem przeraża. Wraz z demonicznymi symbolami i niepokojącym charakterem muzyki Motörhead w kontekście „Dziecka Rosemary” tworzy fascynującą analogię. „Rock 'n' Roll” (1987) – surowe, niemal „na żywo” brzmienie, z głośnym basem Lemmy'ego, który bulgocze jak rozgrzany silnik, i gitarami Clarka mającymi naturalny overdrive. Całość brzmi jak pędząca maszyna, której nikt nie jest w stanie zatrzymać. Napięcie rośnie w każdej sekundzie. Produkcja przypomina chaos, podobny do psychicznego niepokoju w filmie„Dziecko Rosemary”. „Bastards” (1993) – precyzyjnie skompresowane gitary, wokal Lemmy'ego jakby wyjęty z głębokiej beczki whisky. „Don't Let Daddy Kiss Me” to najbardziej osobisty moment zespołu, pełen gniewu i napięcia. Produkcja Pete’a Solleya sprawia, że całość brzmi jak wojenne mantry, niczym opresyjna atmosfera bunkra w stanie oblężenia. „Sacrifice” (1995) – najsilniejszy w kwestii technicznego wykończenia. Perkusja Mikkeya Dee wprowadza dynamiczną precyzję, a riffy brzmią jak pociągi na wysokich prędkościach. To najcięższy album, niemal thrashowy, z gęstym brzmieniem, jak zbliżający się kataklizm. „Hammered” (2002) – mroczniejszy i wolniejszy, przypomina stoner rock. Gitary są przybrudzone, a bas Lemmy'ego brzęczy jak pancerz w zamieszaniu wojennej historii. Album wywołuje niepokój, przypominając atmosferę z filmów o wojnie, pełną agresji i niepewności.
Do samego końca: Ostatnia jazda bez trzymanki
Choć wizerunek Motörhead zawsze kojarzył się z prędkością, chaosem i sceniczną furią, zespół nigdy nie był ślepy na przemijanie. W utworze „Till the End” z ostatniego albumu „Bad Magic” (2015) wybrzmiewa coś, co trudno przeoczyć. Pogodzenie się z czasem, który nieubłaganie dobija do mety. To ballada, ale nie sentymentalna. Raczej pieśń walki - manifest człowieka, który nie zamierza oddać pola bez ostatecznego strzału. Lemmy śpiewa tam: „In my life, the times have changed / I'm still the man I was” i to zdanie można traktować jak jego epitafium. Zero patosu. Tylko duma i niezłomność. W tym samym duchu utrzymana była cała płyta „Inferno” (2004), jedna z najmocniejszych i najlepiej przyjętych w późniejszym okresie działalności zespołu. Motörhead nie zwolnił na starość, wręcz przeciwnie. Brzmienie atakowało jeszcze większym zwarciem, przesterowaniem, gęstością. Mikkey Dee grał jak automat, Campbell wyrzucał riffy z prędkością błyskawicy, a Lemmy mimo pogarszającego się zdrowia, śpiewał z furią jak za czasów „Overkill”. Utwory takie jak „In the Name of Tragedy”, „Killers czy Life’s a Bitch” to nie tylko ciężkie kawałki. To manifestacja, że śmierć może poczekać, bo jeszcze nie skończyliśmy. Motörhead nigdy nie był zespołem, który oglądał się za siebie. Lemmy nie wierzył w nostalgię. Grał koncerty niemal do ostatniego dnia życia, nie dla upamiętnienia przeszłości, ale dlatego, że muzyka stała jego codziennością, jak whisky, papierosy i książki o II wojnie światowej. Nawet gdy ciało zaczynało odmawiać posłuszeństwa, duch pozostał nieugięty. Płyta „Bad Magic” to nie pożegnanie, a ostatni salwowy ostrzał. Dziedzictwo Motörhead wykracza poza granice muzealnych ekspozycji, pozostaje żywym symbolem rock’n’rolla., które słychać wszędzie tam, gdzie liczy się prędkość, brud, szczerość i bezwarunkowa lojalność wobec samego siebie. Nie stworzyli gatunku, ale zostali jego detonatorem. Nie byli najgłośniejsi, byli głośni w punkt. W czasach, gdy nawet niezależna scena bywa zaskakująco jednorodna, a eksperyment często podlega autocenzurze stylu, historia Motörhead pozostaje surowym przypomnieniem, że muzyka jest uprawniona do bycia nieokrzesaną i niewygodną. Nie podlega wygładzaniu ani gatunkowym granicom. Ich dźwięk był i nadal funkcjonuje jako broń przeciw stagnacji, przeciw kompromisom, przeciw nudzie. Bo Motörhead się nie kończy. On po prostu jedzie dalej.
All In: Czyli Lemmy Kilmister & The Motörhead
Motörhead był jak silnik odpalający tysiące innych maszyn. Wpływ Lemmy’ego i jego załogi widać wszędzie tam, gdzie muzyka ma być szybka, aksjomatyczna i pozbawiona dekoracji. Metallica niejednokrotnie wspominała, że na początku po prostu nie byli w stanie grać ich kawałków. „Byli za szybcy. To brzmiało jak z innej planety”- mówił Lars Ulrich. Slayer, Anthrax, Megadeth - każdy jeden czerpał z brudu i energii Motörhead, zanim wypracowali własny język. Napalm Death, Sepultura, Pantera, a także współczesne formacje jak Power Trip, Midnight czy Mastodon, wszystkie noszą genetyczne piętno tej muzycznej mutacji. Ale nie tylko metal. Punk też się od Motörhead zaraził - i odwrotnie. Lemmy mówił, że nigdy nie obchodziło go, czy gra metal czy punk. „Ja gram rock’n’rolla. Głośno i szybko. To wszystko”. Motörhead był pomostem. Spinał skrajności. Uczył, że muzyka może być ekstremalna i jednocześnie chwytliwa. Riff nie musi być czysty, żeby trafiał prosto w brzuch i nie trzeba mieć sześciu oktaw, wystarczy mówić prawdę. Obowiązkowo należy zaakcentować niewiarygodny talent Lemmiego Kilmistera do pisania tekstów. Jako autor „Mama, I’m Coming Home”, wykazał się niemal metafizyczną zdolnością do uchwycenia intymnych, wewnętrznych emocji Ozziego Osbourne’a, wyrażając je z taką precyzją, że tekst wydawał się bardziej autentyczny niż własne odczucia samego Ozziego. Piosenka, odzwierciedlając głęboką tęsknotę i emocjonalną rozłąkę, stała się dla Osbourne’a czymś więcej niż tylko utworem, była lustrem, które doskonale oddawało jego najskrytsze uczucia. Osbourne przyznał, że Lemmy potrafił wyrazić to, czego on sam nie umiał, a każda linijka piosenki wywoływała w nim fizyczne reakcje, jakby tekst stanowił głębszą, niemal nadprzyrodzoną interpretacją jego życia. Co zabawne, Lemmy przyznał kiedyś, że z całej dyskografii Motörhead nie dostawał tyle tantiemów, ile otrzymywał za piosenkę „Mama, I’m Coming Home” właśnie. Dowodzi to tylko, iż kunszt kompozytorski Kilmistera jest ewidentny i nie do przecenienia. David Grohl wielokrotnie podkreślał, że Lemmy jest jego idolem i ucieleśnieniem rockowego etosu, mówił o nim z nabożnym podziwem: „Był ostatnim nieśmiertelnym. Żył i umarł po swojemu”. Ich relacja nie była jedynie symboliczna. Grohl zaprosił Kilmistera do nagrania utworu „Shake Your Blood” na płycie „Probot” (2004), będącej jego hołdem dla klasyków metalu i hard rocka.
Lemmy odszedł 28 grudnia 2015 roku, zaledwie dwa dni po tym, jak zdiagnozowano u niego agresywną formę raka. Ale nawet śmierć nie zaskoczyła go znienacka. Wszedł w nią tak, jak przez całe życie - frontalnie, z papierosem w jednej ręce, dźwignią automatu w drugiej. Nie przegrał, po prostu zagrał ostatnią partię. Do końca trzymał się własnych zasad, jak gracz, który zna ryzyko, ale nie zna strachu. Motörhead nie funkcjonuje w klasycznej kategorii zespołu muzycznego. To kulturowy mechanizm ryzyka i nagrody, jak automat hazardowy. Lemmy Kilmister nie pozostawił testamentu w sensie prawnym. Jego spuścizną jest unikatowa sygnatura brzmieniowa, która nieprzerwanie generuje estetyczne dywidendy w postaci nowych interpolacji i niegasnącej inspiracji.
Literatura:
W tekście wykorzystano m.in.: Mick Wall: „Lemmy. Biała gorączka”. Warszawa 2012. Lemmy Kilmister, Janiss Garza: „White Line Fever. Autobiografia”. Warszawa 2013. Martin Popoff: „Beer Drinkers and Hell Raisers: The Rise of Motörhead”. Toronto 2017. „Lemmy: The Movie”. Reż. Greg Olliver, Wes Orshoski, 2010. Bartosz Konwent: „Motörhead – hałas kontrolowany”, „Lizard” nr 33, 2018. Tomasz Nowak: „Kultura destrukcji – Lemmy jako ostatni romantyk rocka”, „Lizard” nr 41, 2021. [Wywiad z Lemmym Kilmisterem], „Kerrang!”, nr 1194, 2007. Podcast „Sztynks i Dynks”, prow. Przemek Stefaniak i Paulo Kunc – odcinek o Motörhead, Spotify, 2025.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |