Publikacja Elżbiety Zarych to wielka księga o formacie A4, zawierająca 668 stron, a więc dzieło wymownie świadczące o monumentalności całego projektu badawczego już samymi swymi gabarytami. Lektura całości potwierdza skalę przedsięwzięcia: Zarych omawia i interpretuje powstające przez niespełna dwieście lat ilustracje do czternastu ballad i romansów opublikowanych w I tomie „Poezyj” Mickiewicza w 1822 roku oraz czterech ballad późniejszych („Renegata”, „Czat”, „Trzech Budrysów” i „Ucieczki”), wydawanych w przeróżnych układach, wyborach lub jako edycje pojedynczych utworów. Prezentuje prace kilkudziesięciu rysowników i rysowniczek tworzących bądź to całe cykle ilustracji do dzieł wieszcza, bądź serie rysunków do jednego utworu lub tylko izolowane grafiki. Bierze pod uwagę zarówno wydania luksusowe, jak i tańsze, popularne, a także wybory poezji Mickiewicza skierowane do najmłodszych. Nie brak tu również dzieł malarskich (przede wszystkim XIX-wiecznych) ani projektów artystycznych sięgających do innych niż kreska i plama barwna technik.

„Kwiaty, dziewice i upiory” to opowieść o różnych formach recepcji i konkretyzacji mickiewiczowskiej klasyki, lecz i o dziejach polskiej ilustracji – w szczególności zaś w książce dla dzieci; o praktykach stosowanych w poszczególnych epokach, ładunku ideologicznym i dominujących tendencjach artystycznych; wreszcie o polityce wydawniczej oraz prawach rynku. Ilustracje nie są bowiem jedynie prostym przełożeniem treści utworu bądź wybranej sceny na język obrazu, lecz funkcjonują w skomplikowanej sieci czynników, wśród których nie zawsze najważniejsze miejsce zajmuje ekspresja artystyczna lub chęć odsłonięcia sensów dzieła do tej po pory rzadko dostrzeganych. Ich funkcja może ograniczać się również jedynie do dekoracji czy „zapełniacza” pustego miejsca lub przerywnika lektury pozwalającego czytelnikowi na wzięcie oddechu.

Badaczka skrupulatnie analizuje szatę graficzną wszystkich edycji ilustrowanych „Ballad i romansów”, jakie ukazały się od końca lat 50. XIX wieku, gdy powstały pierwsze wizualizacje do „Pani Twardowskiej” – najpierw cykl pięciu rysunków Antoniego Zaleskiego (1856; wyd. 1863), nieco później zaś ilustracja Franciszka Kostrzewskiego w „Pismach” Mickiewicza (1858). Górną datę graniczną stanowi zaś Rok Romantyzmu Polskiego (2022), czas wielu inicjatyw artystycznych, kulturalnych i wydawniczych zogniskowanych wokół obchodzącego dwusetną rocznicę publikacji cyklu.

Historia tych wydań, przyświecające im cele i charakter zdobień stają się tu swego rodzaju historią polskiej ilustracji i rynku wydawniczego w pigułce, odwzorowując szerzej występujące procesy, takie jak ruch pięknej książki Arts and Crafts Williama Morrisa w drugiej połowie XIX wieku, promowanie w dwudziestoleciu drzeworytu jako formy sztuki najlepiej wyrażającej ducha narodowego, łatwe w odbiorze edycje dla nowych czytelników w czasach powojennych (na potrzeby szerokiej akcji alfabetyzacyjnej), wysoki poziom artystyczny książek dla dzieci (zanim w latach 90. XX wieku dominować zacznie krzykliwa, pstrokata estetyka animacji i komiksów), w okresie transformacji zalew taniej literatury (publikacji obliczonych na szybki zysk, najczęściej niechronionej już prawami autorskimi klasyki i lektur szkolnych), wreszcie widoczne dziś (gdzieś od 2005 roku) odbicie w stronę większej troski o estetykę publikacji dziecięcych i niebanalizowania ich treści, czyniące z nich niejednokrotnie edycje dwuadresowe, doceniane także przez dorosłych.

Z obfitością analizowanych przez Zarych treści idą w parze także precyzja w czytaniu obrazów i wyczulenie na wszelkie detale, które mogą wprowadzać nieoczekiwane sensy lub reinterpretacje wizualizowanych tekstów. Badaczka niewątpliwie ceni obecność więzi łączących obraz i tekst (a więc ilustrację w jej podstawowych funkcjach: dokumentacyjnej i narracyjnej – unaoczniania i objaśniania wybranych scen czy treści [zob. s. 15–16]), lecz poszukuje jednocześnie głębszych znaczeń, dopowiedzeń bądź rozszerzeń, ekspresji tego, czego poezja nie mówi wprost, a także tego, czego nie dostrzega bogata tradycja literaturoznawczych interpretacji – lub nie dostrzegała jeszcze w czasie powstania danego cyklu zobrazowań. Rozczarowanie budzą zaś u Zarych ilustracje o nikłym związku z treścią utworu lub tylko czysto dekoracyjne, podobnie jak sięganie po znane, XIX-wieczne ujęcia jako elementy szaty graficznej publikacji współczesnych (np. w jubileuszowej, podwójnej edycji Książnicy Podlaskiej w języku polskim i esperanto, 2022), podczas gdy wykorzystanie potencjału nowoczesnego ilustratorstwa mogłoby o wiele więcej powiedzieć o sposobach czytania Mickiewicza w trzeciej dekadzie XXI wieku.

Główna część analityczna to charakterystyka ilustracji do poszczególnych ballad i romansów, dopełniona analogicznie skonstruowanym rozdziałem poświęconym czterem późniejszym balladom. Wcześniej jednak Zarych przedstawia okoliczności towarzyszące wydaniu I tomu „Poezyj” Mickiewicza w 1822 roku ze szczególnym uwzględnieniem jego kształtu edytorskiego i zabiegów „marketingowych” podejmowanych głównie przez otoczenie poety. Badaczka dokładnie opisuje także charakter, cechy edytorskie i dzieje poszczególnych edycji ilustrowanych (w części lub całości, przez jednego artystę lub większe ich grono) – od wydania Księgarni H. Altenberga (1891) po publikację przygotowaną przez Kancelarię Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej w ramach akcji Narodowe Czytanie 2022, z ilustracjami Franciszka Maśluszczaka (to zresztą książka, której ilustracje są jakby „obok” tekstów Mickiewicza, co może budzić tylko zdziwienie wobec kontekstu jej powstania), i edycję integracyjną, zawierającą sesje zdjęciowe do poszczególnych utworów zainscenizowanych przez osoby z niepełnosprawnościami, uczestników warsztatów terapii zajęciowej w Górze Kalwarii, także w ramach Narodowego Czytania 2022. Badaczka uwzględnia również niezwykle interesujący projekt Tomasza Łączyńskiego, który stworzył ilustracje do czternastu ballad i romansów w formie szklanych instalacji, wystawionych w Galerii Zamojskiej wiosną 2012 roku; wystawę poprzedziła zaś książka z reprodukcjami wydana rok wcześniej. Źródłem wielu ujęć graficznych poszczególnych utworów jest również edycja ilustratorska „Ballady i Romanse” (1995), zbierająca prace powstałe podczas Ogólnopolskich Plenerów Współczesnych Ilustratorów Polskich, które odbyły się w 1993 roku w Krasnobrodzie pod patronatem zamojskiego BWA. Wśród ich uczestników znalazło się wielu artystów starszego pokolenia, w tym przedstawiciele Polskiej Szkoły Ilustracji, jak Janusz Stanny, Elżbieta Gaudasińska, Teresa Wilbik, Wiesław Majchrzak czy Zdzisław Witwicki.

Wielką zaletą książki Zarych jest wydobycie na światło dzienne mało znanych lub całkowicie zapomnianych dziś edycji, nierzadko też trudno dostępnych. O ile najstarsze, wieloautorskie (m.in. Michała Elwira Andriollego, Juliusza Kossaka, Piotra Stachiewicza) ilustracje w wydaniu Altenberga prezentują ujęcia dość jeszcze mocno zadłużone w tradycjach malarstwa europejskiego XVIII i XIX wieku (z dużą dozą teatralności, której nie brakuje także wierszom Mickiewicza [zob. s. 78]), o tyle już kolejna publikacja ilustrowana – jubileuszowy „Pierwszy tom Poezyj 1822” Warszawskiego Towarzystwa Wydawniczego „Ignis” (1922) – zawiera nieoczekiwane w „reprincie” wierszy wyrosłych z białorusko-litewskich źródeł przywołania kultury Podhala – autor silnie zgeometryzowanych drzeworytowych ilustracji, związany ze Stowarzyszeniem Artystów Polskich „Rytm” Tadeusz Gronowski, wykorzystuje m.in. stroje podhalańskie, odświeżając mickiewiczowskie znaczenia ludowości cyklu i kultury ludowej jako skarbnicy narodowych wartości, choć nie stroni również od przywołań bardziej uniwersalnej estetyki gotyckiego średniowiecza (zob. s. 93–94).

Tajemniczą surowość drzeworytniczych kontrastów, choć już w nie tak zgeometryzowanych liniach, wykorzystał także w kilku pracach do ballad z „Dzieł” Mickiewicza (1929) Stefan Mrożewski, przygotowując po latach również edycję wizualizującą wybrane strofy z wszystkich ballad i romansów w mininakładzie 30 egzemplarzy (1960; zob. s. 99). Warte wspomnienia są też wybory ballad z pierwszej połowy lat 50. dla nowych czytelników, świeżo wdrożonych do sztuki czytania i pisania, ilustrowane ciekawymi, grającymi różnymi długościami kreski pracami Mieczysława Piotrowskiego czy ówcześnie dość mocno „szancerowskiego” z ducha Andrzeja Heidricha (zob. s. 125–132).

Wszystkie te wydania nie osiągnęły nigdy popularności „Ballad” (1955) ilustrowanych przez Jana Marcina Szancera, niekwestionowalnego króla polskiej ilustracji, „ambasadora imperium wyobraźni”, jak mówił o nim Jan Brzechwa (s. 135), kojarzonego głównie z książką dla dzieci i młodzieży, lecz wysoko cenionego również przez dorosłych. Baśniowy nastrój, subtelne, eteryczne postacie, miękkie linie, choć niepozbawione czasem także pewnej drapieżności, pomysłowość budowanych scen, wreszcie precyzja w oddawaniu detali epoki przełożyły się na niesłabnącą popularność prac „jms” („Jego Majestatu Sztukmistrza” [s. 136]) wśród kolejnych pokoleń jako wzorca kreowania magicznych, uwodzicielskich światów z imaginacji i konkretu historycznego zarazem. Wśród nieszablonowych wydań Mickiewicza dla dzieci Zarych wskazuje także „Ballady, bajki, wiersze” (1984) z ilustracjami Antoniego Boratyńskiego, który śmiało korzysta z malarstwa Salvadora Dalego czy Henriego Rousseau w tworzeniu nastroju niesamowitości, grozy, oniryzmu bądź surrealności (zob. s. 157–158), bez obaw o „nieprzygotowanie” młodych odbiorców.

Precyzyjna analiza ilustracji do poszczególnych ballad i romansów nie tylko pozwala śledzić dzieje plastycznej recepcji poezji wieszcza, lecz prowadzi również do wyeksponowania zagadnień rzadziej przywoływanych w badaniach literaturoznawczych, jak relacje między balladami a „Dziadami” wileńsko-kowieńskimi, podobieństwa i różnice sylwetek i doświadczeń bohaterek „Ballad i romansów” czy wreszcie „epifanijny” potencjał „Pierwiosnka” (zob. s. 243), nierzadko szufladkowanego jako wiersz mocno jeszcze sentymentalny. Ujawniają się tu także dość nieoczekiwane różnice w częstotliwości ilustrowania poszczególnych utworów – „ikoniczna” „Romantyczność” rzadziej inspiruje rysowników, jakby jej „manifestowość” odstręczała od podjęcia tematu. Na znaczną liczbę ilustracji wpływa zaś przede wszystkim obecność danego utworu wśród lektur dziecięcych, także szkolnych – tu zdecydowanie dominują „Pani Twardowska” i „Powrót taty”, posiadające wiele wydań pojedynczych.

O ile „Powrót taty” – z uwagi na obecność bohaterów dziecięcych – można uznać za jedyną balladę ze zbioru uwzględniającą najmłodszych czytelników, o tyle dzieje graficznych ujęć „Pani Twardowskiej” ukazują procesy – dotyczące bynajmniej nie tylko twórczości Mickiewicza, ale i sporej liczby klasyki literatury europejskiej XVIII i XIX wieku – coraz silniejszego włączania poszczególnych tekstów w obręb literatury dla dzieci i młodzieży, co odbija się m.in. na ich szacie graficznej. Ilustracje do „Pani Twardowskiej” pozwalają śledzić te znamienne przesunięcia, świadczące także o ewolucji dróg interpretacji utworu – przejścia od „historii szlacheckiej” (m.in. w ilustracjach Szancera), barwnego wycinka dawnej kultury polskiej, choć w czasach PRL-u negatywnie waloryzowanego, do ujęć zinfantylizowanych (niech przykładem kuriozalnego „udziecinnienia” ballady będzie ilustracja umieszczona na okładce edycji Grega z 2020 roku, na której jasnowłosa dziewczynka goni przerażonego kota [zob. s. 172]). Skłania to badaczkę do stawiania pytań o przyczyny skojarzenia „dorosłych” ballad z odbiorcą dziecięcym, szczególnie frapujące w przypadku „Trzech Budrysów” – wiersza pozbawionego walorów dydaktycznych, opowiadającego o traktowaniu kobiet jak łupów wojennych, czego recepcja utworu bynajmniej nie wysuwa na pierwszy plan, jakby baśniowy schemat wyprawy po żonę wystarczał do stłumienia wątpliwości natury moralnej (zob. s. 546–547).

„Kwiaty, dziewice i upiory” przypominają także o renomie polskiej książki ilustrowanej w okresie PRL-u, gdy mimo różnego typu ograniczeń (nie tylko ideologicznych, lecz także materialnych i materiałowych) dbano o odpowiedni poziom graficzny publikacji, a przedstawiciele Polskiej Szkoły Ilustracji od drugiej połowy lat 50. XX wieku odnosili liczne sukcesy na międzynarodowych wystawach sztuki użytkowej i edytorskiej. Gwałtowne obniżenie poziomu książki (oczywiście nie tylko dla najmłodszych) w latach 90., gdy wystąpił istny „potop” tanich publikacji, to jedna z wielu bolączek czasów transformacji. To jednocześnie okres dominacji kolorowego, kiczowatego stylu powstałego pod wpływem disnejowskich animacji, który Zarych określa łatwo zapadającym w pamięć mianem „delirycznej pstrokacizny” (s. 179), infantylizującej odbiorcę i banalizującej przedstawiane treści.

Badaczka konsekwentnie domaga się dbałości o wysoki poziom grafik, zarówno w warstwie wizualnej, jak i znaczeniowej. Praca skierowana chyba przede wszystkim do znawców czy też wielbicieli polskiej ilustracji i romantologów nie ukrywa zaangażowania w dyskusję wokół jakości artystycznej publikacji dziecięcych, opowiadając się konsekwentnie przeciwko łatwo czytelnym, krzykliwym obrazkom, które raczej tylko dekorują, nie prowokują zaś do prób głębszych interpretacji; równie konsekwentnie Zarych wypowiada się przeciwko puryfikacji i infantylizacji edycji dziecięcych, uznając próby wyrugowania poważniejszych bądź kontrowersyjnych treści za przypisywanie młodym odbiorcom zbyt niskiego stopnia rozwoju emocjonalnego i intelektualnego oraz niedostatecznej wrażliwości estetycznej. Nieprzypadkowo autorka wielokrotnie akcentuje walory nastrojowych, impresyjnych ilustracji Marianny Sztymy do „Ballad i romansów” Egmontu (2018) z komentarzami Emilii Kiereś – w szczególności tę publikację prezentuje jako pozytywny wzorzec nowoczesnego, twórczego, niebanalnego opracowania interpretacyjnego i graficznego, przystępnego, lecz zachęcającego do samodzielnego tropienia sensów, nie zawsze bowiem komentarze Kiereś i ilustracje Sztymy prezentują ten sam kierunek odczytań (zob. s. 197–198). Zarych nie szczędzi także ciepłych słów nastoletnim autorkom litografii opublikowanych w „Balladach i romansach. Wyborze” (1998) przez Dziecięcą Oficynę Wydawniczą, która wydawała prace ilustratorskie członków lokalnego koła plastycznego w Sejnach (zob. s. 182). Surowa, nocna, czarno-biała stylistyka grafik mimo prostoty rysunku debiutujących dopiero w sztuce litografii licealistek okazuje się bardzo ciekawym ujęciem utworów wieszcza i wskazuje na znacznie bardziej zróżnicowane potrzeby ekspresji artystycznej dorastającej młodzieży niż dominująca w latach 90. pstrokata estetyka animacji i komiksów Disneya.

Materiał ilustracyjny książki Zarych jest oczywiście przebogaty (ok. 460 grafik!), rozmieszczony zaś w większości tak, że koresponduje z bieżącą treścią wywodu i nie wymaga częstego kartkowania tomu – choć nie dało się tego zupełnie uniknąć. Nie zawsze jednak format reprodukcji pozwala dostrzec bogactwo omawianych przez autorkę detali, co doskwiera szczególnie mocno w przypadku szklanych instalacji Łączyńskiego, niewątpliwie jednego z najciekawszych projektów ilustrujących cykl wierszy Mickiewicza. Materiał, z którym pracuje artysta – różnokolorowe szkło, w żadnej formie reprodukcji nie będzie nigdy ujawniał całego swego potencjału – w przeciwieństwie do ekspozycji w odpowiednio oświetlonej przestrzeni wystawowej – format ilustracji mocno jednak utrudnia tropienie znaczeń, które wskazuje badaczka. Doskonałym uzupełnieniem byłby więc wybór całostronicowych reprodukcji, choć można się domyślać, że ich brak to kwestia kosztów publikacji, nie zaś niedocenienia wagi odpowiedniej skali obrazu.

Zarych przygląda się nieraz bardzo drobnym elementom szaty edytorskiej omawianych publikacji, przywołuje szerokie konteksty artystyczne, historyczne, kulturowe (a nawet botaniczne!), prowadzi czytelnika przez gąszcz danych i szczegółów, z których nie chce rezygnować. Widać w tym jednak prawdziwą pasję i dociekliwość, nie zaś kronikarski obowiązek – raczej chęć dogłębnego przedstawienia analizowanych zagadnień i odsłonięcia pełnych wymiarów światów dość mało dotychczas znanych. Wydaje się więc, że najtrafniejsza jest tu lektura niespieszna, wielokrotna, powracająca do różnych problemów i obserwacji, pozwalająca zatrzymać się na dłużej nad słowem i obrazem – o taką też formę czytania Zarych chodzi.

Elżbieta Zarych: „Kwiaty, dziewice i upiory. »Ballady i romanse« Adama Mickiewicza w ilustracjach”. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria. Gdańsk 2025.